從張廣天作品看當(dāng)代戲劇中的孔子形象

在人們回歸傳統(tǒng)的過程中，學(xué)者、藝術(shù)家都對(duì)孔子及《論語》作出了積極的回應(yīng)，這不約而同的選擇又同時(shí)伴隨著人們對(duì)他們的擁躉以及微詞，在遠(yuǎn)為人們所忽視和陌生的戲劇領(lǐng)域，一出小制作的話劇《圣人孔子》在很短的時(shí)間內(nèi)制造了比一般戲劇要大得多的社會(huì)影響力，乃是件耐人尋味的事情。

一、 孔子進(jìn)入戲劇

以古代的先哲孔子作為戲劇的人物來表現(xiàn)已有先例，80年代末期，有兩部戲涉及到它，一部是山東省話劇院創(chuàng)作演出的《布衣孔子》，另一部是由上海人民藝術(shù)劇院演出的《耶穌·孔子·披頭士列儂》?！恫家驴鬃印芬勒諝v史劇的方式塑造了一個(gè)在春秋戰(zhàn)亂時(shí)期近乎完美的志士仁人形象，劇中的孔子希冀以仁德救世但在周游列國的過程中不斷地遭受嫉妒與迫害而終至幻滅，回歸故里后又在清苦寂寞中整理典籍。這臺(tái)戲晉京演出后曾經(jīng)獲獎(jiǎng)，并成為山東省話劇院的招牌劇目。①遺憾的是，這個(gè)理想化的孔子沒有在戲劇界之外引起更多的關(guān)注，它甚至不如另一部提及孔子的戲知名。作為上海劇作家沙葉新的代表作之一，《耶穌·孔子·披頭士列儂》使東西方這三個(gè)最為著名的人物成為上帝派到人間考察是非的使者，他們由于各自不同的文化性格而發(fā)生沖突，最終是孔子的中庸文化緩解了耶穌和列儂的對(duì)立。舞臺(tái)上的“戲仿”手法使得該劇當(dāng)時(shí)以“游戲戲劇”而馳名，并曾得到德國戲劇節(jié)的邀請(qǐng)，后來又被香港的兩個(gè)劇團(tuán)所排演。②一出寫實(shí)的、正劇的孔子卻不如一出非現(xiàn)實(shí)主義的、戲謔的孔子使人印象更深，這恰與80年代后期中國戲劇的“探索”、“實(shí)驗(yàn)”風(fēng)潮有關(guān)。十多年后，孔子又出現(xiàn)在一部戲中，并且也被冠以了“實(shí)驗(yàn)”的名目，一時(shí)間，這部戲所獲得的某種轟動(dòng)效應(yīng)似乎還要大于前兩部。2002年5月至8月，廣州話劇團(tuán)一出名為《圣人孔子》的話劇先是在廣州沙河頂?shù)氖?hào)劇院首演，引起了媒體的關(guān)注，之后又在北京演出了十場(chǎng)，反響比較熱烈。③如果說十多年前它被忽視歸因于孔子本人及思想在那個(gè)年代被冷落，那么近年來興起的文化復(fù)古主義思潮則無疑使孔子贏得了被再度重視的前提。90年代以來中國經(jīng)濟(jì)的崛起，使得中國人的民族自信與文化自信加強(qiáng)，儒家傳統(tǒng)和孔子作為一種“實(shí)質(zhì)性傳統(tǒng)”（愛德華·席爾斯《論傳統(tǒng)》）的力量不斷地顯示出來，從某些人士疾呼立“孔教”、主“三綱”的激進(jìn)政治主張到民間各地的辦國學(xué)、穿漢服、祭孔等儀式，以及由央視《百家講壇》所帶來的讀《論語》熱潮，這時(shí)候人們有理由對(duì)一臺(tái)以孔子為正面形象的歷史劇報(bào)以熱情，然而它再次地被淡忘了，這僅僅是因?yàn)樵拕〉氖鼙娒嫘≈中∶?？那么?dāng)年的《圣人孔子》為何引起人們的興趣呢？

2002年某位孔家后人看完演出后說：“這部戲不是寫古代的孔子，而是寫現(xiàn)代的社會(huì)生活、社會(huì)思潮，因此，該劇具有令人想象不到的精彩?！雹?/p>

話劇《圣人孔子》的確不是一部歷史劇。劇中既看不到古碑經(jīng)傳上那長髯飄飄的老者形象，也不鋪排孔子周游列國傳經(jīng)布道的辛勞歷程，它給人印象最深的是幾個(gè)現(xiàn)代青年自始至終展開的激烈辯論。但是一出戲充滿了辯論，它是如何開啟的呢？若如作者所說，寫孔子是很久以來的一個(gè)想法，那么發(fā)生在2001年美國的“911”事件確乎是一個(gè)契機(jī)，因?yàn)橛纱松纤莸?0年前影響中國政局的“九·一三”（1971年）林彪墜機(jī)事件，那么這兩件事就由于飛機(jī)而得以戲劇化地連綴起來。于是，70年代文革后期的“批林批孔”被作為離當(dāng)代觀眾較遙遠(yuǎn)的歷史而出現(xiàn)，繼之而來的80年代的改革開放以及90年代“新左派”與“民族主義”的崛起則顯得既是迫近的，又給孔子及其偶像觀念在中國的演繹變化提供了新的背景。在文革期間的批孔現(xiàn)場(chǎng)，“孔子”這個(gè)舊偶像被徹底打倒，不僅“克己復(fù)禮”、“孝悌忠信”、“仁義道德”的信條遭到批判，而且孔子成了歷史上一切惡行的罪魁禍?zhǔn)住５凇白哌M(jìn)新時(shí)代”后，不少中國人又有了更新的偶像——美國，一些人經(jīng)歷了狂熱的美國夢(mèng)，他們從開放的國門走了出去，有的經(jīng)受了被歧視的侮辱，有的見證了恐怖主義的慘烈。有一群人打道回國，他們漸漸從對(duì)西方的迷信中擺脫出來，這時(shí)他們意識(shí)到“老師”的重要，想起了圣人孔子。

這樣的故事脈絡(luò)在看戲的當(dāng)兒并不是那么清晰，因?yàn)樽畛蹩吹綉虻膹V州觀眾完全可能被《圣》劇新鮮的表演形式所吸引住了。

對(duì)于這樣一出“實(shí)驗(yàn)戲劇”，觀眾到底怎樣看呢？曾傾心投入到該劇演出的演員有這樣的感受：“老年人難以理解和接受，大多不太贊賞，中年人或褒或貶，愛之則死去活來，惡之則恨之入骨。青年人則大多很喜歡，有人曾經(jīng)連看好幾場(chǎng)，情緒激烈。我以為這個(gè)戲的主要觀眾群是憤青、白領(lǐng)、學(xué)生、小資、文人。”⑤有這樣一個(gè)受眾面，《圣》劇首先得到了廣州媒體的贊揚(yáng)，諸如“無法言喻的雞尾酒”⑥、“有強(qiáng)烈思辨色彩和理性光芒的‘精英’戲劇作品”，充滿娛樂元素的智慧劇作⑦等，而北京的藝評(píng)人也基本肯定了創(chuàng)作者所大量調(diào)用的生活素材及流行文化的時(shí)髦使該劇的觀念元素不那么過分。⑧

二、《切·格瓦拉》—《魯迅先生》

—《圣人孔子》在人們接受《圣》劇之時(shí)就不可避免地想到2000年曾轟動(dòng)一時(shí)的另一部話劇《切·格瓦拉》，⑨因?yàn)檫@兩部戲在風(fēng)格、手法上是如此相似。《切》劇是一部集體創(chuàng)作，擔(dān)任其編曲和演唱的張廣天正是《圣人孔子》的編導(dǎo)。從格瓦拉到孔子，這是否有些怪異呢？格瓦拉的紅色與我們的老圣人有什么關(guān)聯(lián)？《切》劇之后，張廣天還執(zhí)導(dǎo)過兩部作品，都沒有引起太多的回應(yīng)，他是怎么突破沉寂的呢？回溯一下創(chuàng)作者的經(jīng)歷也許并非多余。

有趣的是，我們注意到，張廣天并不是話劇出身，作為一個(gè)流行音樂人，他很早就取得了成功。80年代中期，上海人張廣天組織過城市民謠演唱組。90年代初他到了北京，堪稱最早的“北漂族”，為了生計(jì)曾經(jīng)干過搬運(yùn)工，他教人彈吉他掙錢，又到西南幾省賣唱，后來出個(gè)人歌曲專輯結(jié)束了這種流浪歌手的生涯。他的音樂才能最終在影視上得以發(fā)揮，最有名的合作者是張藝謀。⑩不過他對(duì)影視的興趣不大，倒是從話劇的配樂之后愛上了舞臺(tái)，當(dāng)我們還在回味著他早年充滿激情的演唱和一些優(yōu)美的曲調(diào)時(shí)，他卻把熱情投在了做戲上，短短幾年間，他迅速躋身于“先鋒戲劇”導(dǎo)演之列。

90年代中國戲劇的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變是“先鋒戲劇”與商業(yè)結(jié)合并取得成功（這對(duì)西方戲劇是不可思議的事，在中國戲劇中卻產(chǎn)生得十分自然），張廣天正是在與其中的代表人物孟京輝的合作中，獨(dú)辟蹊徑而走到了今天。有趣的是，張廣天之所以在孟京輝之后也能品嘗到戲劇的社會(huì)效益與市場(chǎng)效益雙贏的甜頭，在于與孟京輝完全不同的興奮點(diǎn)，他試圖以革命與商業(yè)的結(jié)合來攪起中國戲劇的一次次“地震”（借用某媒體記者語）。這樣的野心在他早年創(chuàng)作的歌曲中已露端倪，像《毛澤東》、《口號(hào)》、《人民萬歲》這樣的歌名與當(dāng)時(shí)風(fēng)花雪月的流行歌曲拉開了距離，諸如“真理”、“正義”、“光明”、“和平”等字眼的頻頻出現(xiàn)，昭示出他在文藝上的遠(yuǎn)大抱負(fù)，那其實(shí)已奠定了他今日戲劇的格調(diào)。

于是我們發(fā)現(xiàn)，2000年當(dāng)話劇《切·格瓦拉》引起爭議時(shí)，張廣天從舞臺(tái)走到辯論的前臺(tái)并非偶然。演出時(shí)，張率領(lǐng)一個(gè)樂隊(duì)坐在舞臺(tái)一側(cè)表演，他的音樂對(duì)于該劇激昂的情緒起到了推波助瀾的作用。其實(shí)張的思考早已超出了音樂部分，這在一系列的演后座談和與各路專家、媒體的對(duì)話與交鋒當(dāng)中充分展示了出來，張以一個(gè)“戰(zhàn)士”的姿態(tài)舌戰(zhàn)群儒，其伶俐的口才和思想的鋒芒畢露。

《切》劇對(duì)張廣天意義更深的是它的形式，劇中抨擊時(shí)事的激烈態(tài)度、半韻半白的臺(tái)詞、演員的夸張?jiān)煨陀绕涫且嘌菀喑谋磉_(dá)方式確立了一種類似于活報(bào)劇的樣式，與此前人們習(xí)見的充滿說教意味的“主旋律”話劇相比，這樣的形式顯示出直面人生、干預(yù)生活的力量，觀眾對(duì)它發(fā)生了強(qiáng)烈的共鳴。與此同時(shí)，從創(chuàng)作排練伊始到演出結(jié)束，這出戲的宣傳造勢(shì)與它的劇場(chǎng)效果一樣熱鬧非凡，通過對(duì)某些臺(tái)詞的不斷強(qiáng)調(diào)，《切》劇不僅把劇中所貶斥的對(duì)象人物吸引進(jìn)了劇場(chǎng)接受“批判”，某種程度上還使他們感到很大的痛快和刺激。更重要的是，張廣天從這部戲中看到了他之前就看重的革命題材的力量，這與他的歌曲創(chuàng)作是一脈相承的，但是立體的舞臺(tái)卻比單線條的音樂表現(xiàn)力要強(qiáng)悍得多了，這怎不讓他激動(dòng)呢？從這以后他堅(jiān)信惟有戲劇能使他的音樂、詩歌與故事融為一體。

在這個(gè)過程中，歷史英雄成為張廣天表達(dá)觀念最佳的人物載體，有了格瓦拉這個(gè)異族英雄打頭炮的成功，“民族魂”魯迅一度讓他充滿信心。在《切》劇中所標(biāo)榜的紅色主題，決定了《魯迅先生》（2001年）中的魯迅是紅色的。好在中學(xué)語文課本中的魯迅名篇都是精讀范文，我們?cè)偈煜げ贿^，《狂人日記》，《記念劉和珍君》，《為了忘卻的紀(jì)念》，《喪家的資本家的乏走狗》，……再加上許廣平、劉和珍、馮雪峰等親友。但是用現(xiàn)實(shí)主義的方法來刻畫那種性格豐滿的人物是張所回避的。他強(qiáng)調(diào)魯迅的左翼立場(chǎng)，指明他走上了共產(chǎn)主義道路，并讓他在最后高唱《國際歌》。

紅色的主題延續(xù)到他同年的另一部戲《紅星美女》，劇名的直白遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他在這部戲所提出的“公共詩歌”概念的影響。這兩部戲反響平平，然而張廣天并不氣餒，在這一點(diǎn)上，他的堅(jiān)定和斗爭精神很接近他所贊許的偉人。

但是從格瓦拉到魯迅又到孔子，這是否有某種斷裂之嫌？按照某種說法，這不過是張廣天一貫“變臉”的商業(yè)戰(zhàn)術(shù)。其實(shí)，在張廣天的革命理路里還隱含著一個(gè)梳理的過程：魯迅是一個(gè)很好的中介。如果沒有魯迅，從格瓦拉既到不了孔子，后者也不會(huì)這么成功。

這樣一部談經(jīng)論道的戲?yàn)楹握Q生在廣州？在廣州這個(gè)中國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展最為充分、人的思想觀念最為活躍的大城市，人們與戲劇卻是相當(dāng)隔膜的，正是因此，2001年，當(dāng)廣州話劇團(tuán)團(tuán)長王履瑋對(duì)張廣天說“廣州市場(chǎng)需要一劑猛藥”時(shí)，這種訴求在張廣天聽來反而激發(fā)了他的斗志。從4月初張廣天到廣州開始寫劇本到6月初《圣人孔子》完成公演，僅用了不到兩個(gè)月的時(shí)間，為這種高效率提供支持的是廣州話劇團(tuán)的青年演員。張廣天幸運(yùn)地遇到了一群剛從深圳大學(xué)藝術(shù)系畢業(yè)的演員，與往屆學(xué)生相比，他們?cè)趯W(xué)院里受到了實(shí)驗(yàn)戲劇方面良好的訓(xùn)練，具備有主動(dòng)的創(chuàng)造性，善于與各種導(dǎo)演合作，尤其難得的是，他們對(duì)演戲充滿熱情。演員們開始時(shí)并不信服張廣天，懷疑他是偽戲劇家，張對(duì)他們說，我要“革材料的命”，把演戲（斯坦尼體系）、做戲（京劇程式）和說戲（相聲、布萊希特?cái)⑹鰟。┙Y(jié)合在一起。這種聽上去十分美好的戲劇理想最終說服了年輕人。廣州演員不僅對(duì)排練傾心投入，還不遺余力地到各個(gè)高校和地鐵里散發(fā)傳單，作演出前的宣傳。今天看來，不管這種戲劇理想是否真的已經(jīng)達(dá)到，廣州這些年輕演員為此在舞臺(tái)上所揮灑的激情與汗水對(duì)于前來看戲的觀眾無疑有著很強(qiáng)的感染力。而這一點(diǎn)，對(duì)于喜歡營造浩大聲勢(shì)的張導(dǎo)演來說，實(shí)在是非常重要的。

借助剛發(fā)生不久的“911”事件，張廣天把民族主義和反對(duì)美帝國主義的情緒攪在一起，制造了很多笑料，有一些是直接引用網(wǎng)上流傳的段子，使觀眾笑得不行。人們?yōu)槭裁聪矚g呢？劇中強(qiáng)烈的民族主義情緒正中下懷。加入WTO之前，不論是學(xué)問還是經(jīng)濟(jì)，人們總覺得外國的月亮比中國的圓，如今重新審視本土，覺得中國自己的東西就很好，這笑的背后隱含著中國人反抗全球化的情緒。由于敏銳地抓住了大眾的心態(tài)而引起的轟動(dòng)效果讓張廣天頗為得意，他強(qiáng)調(diào)許多從來不看戲的人因?yàn)樗谝淮巫哌M(jìn)了劇場(chǎng)。這確乎是個(gè)事實(shí)，孟京輝的戲再前衛(wèi)還屬于戲劇范疇里頭的事情，張廣天的戲卻延伸到了戲劇之外，更像是一個(gè)大的行為藝術(shù)。但這并不是像他自己所說的靠近布萊希特或者梅耶荷德，在運(yùn)用概念闡釋自己這一點(diǎn)上，張廣天總是顯得駕輕就熟。看上去，《圣》劇與以前街頭的活報(bào)劇也很相像，都是直接的抒情，但是這兩者內(nèi)里的激情完全不同：活報(bào)劇是從內(nèi)心深處的抒情，張廣天卻是先在表面上抒一下情；他對(duì)這種抒情的安排是先激烈的辯論和吵鬧一番，之后突然響起音樂，開始深情款款地朗誦，那一刻，你感到似乎被打動(dòng)了。這其中真的有溫情嗎？從技術(shù)上講，抒情完全可以被當(dāng)作一種元素來處理，如果全是吵鬧，就只剩下黑色了，那是將被人民群眾拒斥的。對(duì)于經(jīng)歷了兩千年詩書禮樂教化的中國人，在揭露了他們的傷疤之后，不給予溫情的撫慰是極不妥貼的。張最后調(diào)制出吵鬧加抒情的配方，可以說吵鬧就是抒情，抒情就是吵鬧，事實(shí)證明是非常有效的。有趣的是，這種表面化的藝術(shù)與沒有歷史感、深度消失的后現(xiàn)代主義還不一樣，張廣天的戲中有民族主義、愛國主義……，連意識(shí)形態(tài)也是可以利用的，比如他利用人們對(duì)于歷史的感情，把《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》重新演繹一遍，把與意識(shí)形態(tài)的對(duì)立也消解了，《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》已經(jīng)不是原來的意味，觀眾卻被他拉近了。如果觀眾需要，他的戲里可以什么都有，他像一個(gè)高明的廚師，深深懂得當(dāng)代人的口味就是要濃烈而刺激，嘗過之后可能覺得不夠有回味，但那瞬間的刺激卻是提神和給勁的，人們不要好的，要來勁的。

通過一出戲劇來捕捉孔子思想在今天的價(jià)值，恐怕是困難的?！妒ト丝鬃印芬粍〉膹?fù)雜性就在于盡管其中充滿了各種矛盾的交織，一度讓人暈眩，但張廣天舞臺(tái)上的孔子與儒學(xué)中的孔子并非沒有關(guān)聯(lián)，它對(duì)于觀眾的吸引也絕不僅僅只憑借表面的手法。劇中的一些閃光之處依然得力于張的音樂素養(yǎng)，得力于他對(duì)中國傳統(tǒng)文化“興于詩，立于禮，而成于樂”的理解。

對(duì)于情感的表達(dá)也是作為詩人的張廣天意圖達(dá)到的目的之一，如歌曲《天朗朗大美》：“天朗朗大美，從不曾說話，地沉沉寬廣，把霜雪融化。歌依依雋永，唱誰的心胸？山巍巍高峨，巋然不動(dòng)。風(fēng)獵獵飛舞，吹響著空穴，煙裊裊飄搖，繚繞不絕。花翩翩襲人，怒放又寂滅，江滔滔奔流，永不停歇。鶯燕燕歸來，悅?cè)欢鴥?yōu)雅，弓彎彎張滿，引而不發(fā)。路漫漫修遠(yuǎn)，望不到天涯，心陶陶歡喜，卻催人淚下?！比绻娙瞬皇窍袷熳x毛選一樣也熟讀了中國古典詩詞，恐怕不能做到這樣不露聲色的化用，此前，這歷經(jīng)千年積淀的人格化了的自然風(fēng)物與漢語詩文字的美感早已構(gòu)造了我們的心靈，張的詩句以詩來看當(dāng)然還需推敲，但旋律卻輔助它們娓娓動(dòng)聽，放到那一片喧囂的戲劇場(chǎng)面中，在關(guān)鍵時(shí)刻釋放出張力。

近一百年來，中國人自從對(duì)孔子產(chǎn)生了懷疑，但眼下在天意之中人們卻仍然是在孔子的名下，這意味著什么呢？我們依然生活在儒學(xué)統(tǒng)治的空間嗎？在今天的戲劇舞臺(tái)上，孔子作為自然人的個(gè)體經(jīng)歷已經(jīng)遠(yuǎn)不是那么重要，在一出以孔子為名義的戲劇中，把他作為某種精神性的符號(hào)極盡張揚(yáng)時(shí)才滿足了我們暗含的心理期待?！?/p>

①《布衣孔子》，山東省話劇院1989年首演，編?。旱詣ζ?、茅茸、劉慶元，主演：薛中銳。曾獲中國話劇研究會(huì)“優(yōu)秀演出獎(jiǎng)”、“金獅獎(jiǎng)”。

②《耶穌·孔子·披頭士列儂》1988年9月3日在滬演出，導(dǎo)演：熊源偉。魏啟明、嚴(yán)翔、魏宗萬等主演。劇本發(fā)表于《十月》1988年第2期。

③廣州的《城市畫報(bào)》從2002年4月12日—5月27日，跟蹤報(bào)道了整個(gè)劇組從組建到演出的全部過程，歷時(shí)一個(gè)多月。

④《〈圣人孔子〉廣州找到識(shí)貨觀眾》，《廣州日?qǐng)?bào)》2002年5月27日。

⑤筆者于2007年7月17日在香港演藝學(xué)院采訪姜迪武所記。

⑥《與孔子共赴“雞尾酒”盛宴》，《贏周刊》2002年5月24日。

⑦《實(shí)驗(yàn)戲劇引來笑聲滿場(chǎng)》，《南方日?qǐng)?bào)》2002年5月22日。

⑧舒可文《子曰——孔子在廣州》，《三聯(lián)生活周刊》2002年10月14日。

⑨集體創(chuàng)作者為：黃紀(jì)蘇、張廣天、沈林、王煥青、羅江濤等。2000年4、5月間，《切·格瓦拉》在北京人藝小劇場(chǎng)首演引起轟動(dòng)，被評(píng)為“2000年中國知識(shí)界10大事件之一”。

張廣天的影視音樂作品有，電影音樂：《搖啊搖，搖到外婆橋》、《敵后武工隊(duì)》、《離開雷鋒的日子》；電視劇音樂：《霜葉紅于二月花》、《還鄉(xiāng)》、《春風(fēng)沉醉的晚上》、《風(fēng)雨澳門》。

張廣天與孟京輝合作的戲劇音樂有:《愛情螞蟻》（1997）、《壞話一條街》（1998）、《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》（1999）、《戀愛的犀?！罚?999）。

出自盒帶《張廣天現(xiàn)代歌曲專輯》，中國唱片公司1996年版。

參見顏榴《“格瓦拉”事件見聞》，《視覺21》2000年第4期。

張檸《炮轟：張廣天及小劇場(chǎng)里的巫術(shù)》，《南方都市報(bào)》2002年6月1日。

張廣天曾用“惡劣”一詞來形容廣州的戲劇環(huán)境：“絕無市場(chǎng)。市民們沒有觀賞戲劇的傳統(tǒng)。所謂文化活動(dòng)，主要就是各地歌星的走穴和行政指令性宣傳。演一出戲，公安局包一場(chǎng)，聾啞學(xué)校包一場(chǎng)……國家出錢制作，再由國家出錢買票，周而復(fù)始，惡性循環(huán)。粵劇、話劇、交響樂、芭蕾舞等等，差不多所有舞臺(tái)劇都沒有正常的商業(yè)演出。”見張廣天《圣人孔子》第5頁，光明日?qǐng)?bào)出版社2002年版。

演員起初有八個(gè)人，其中溫溶冰病倒沒有參加演出。其余為姜迪武、王瑤、孫亞軍、陳智彬、胡煒、陳彩璇、崔冰。姜迪武說：在深圳大學(xué)時(shí)，吳熙訓(xùn)練了我們四年，就實(shí)驗(yàn)戲劇來講，他是全國最新的（香港、東南亞這邊都知道他）。他讓演員學(xué)會(huì)創(chuàng)造，把游戲帶到創(chuàng)作中，發(fā)散性更強(qiáng)，面對(duì)不同的導(dǎo)演會(huì)很快適應(yīng)，能夠即興創(chuàng)作。我們是2001年6月分到話劇團(tuán)的，到9月只演過一次戲，《再走萬水千山》的13場(chǎng)，還都是包場(chǎng)。那時(shí)候很窮，又沒有女朋友，不演戲的時(shí)候很無聊，憋著就想演戲。剛看到張廣天的劇本時(shí)很反感，覺得充滿語言暴力，難以接受，給他貼過大字報(bào)，后來看他人很低調(diào)，能吃苦，就對(duì)他有了期待。（筆者于2007年7月17日采訪于香港演藝學(xué)院）

張廣天《圣人孔子》第232、71頁。

（作者單位：中國國家大劇院）