論微型小說(shuō)立意的表現(xiàn)藝術(shù)

邢可說(shuō)過(guò)：“微型小說(shuō)是靠立意存在的，它的最本質(zhì)的特征就是立意的確定與表現(xiàn)。”①這話既道明了微型小說(shuō)是立意的藝術(shù)，又指出了“確定與表現(xiàn)”是立意的兩個(gè)關(guān)鍵因素。一篇作品，在確定了立意之后，如何將這個(gè)立意表現(xiàn)出來(lái)呢？倘若立意的表現(xiàn)很有藝術(shù)性，讀者便能欣然接受；倘若缺乏藝術(shù)性，立意的表現(xiàn)很生硬，讀者便難以接受，甚至產(chǎn)生反感心理，作品達(dá)不到預(yù)期的效果。這說(shuō)明立意的“表現(xiàn)”跟立意的“確定”同樣重要。關(guān)于立意的“確定”，筆者在其它的文章里已經(jīng)談過(guò)。這里主要講講立意的表現(xiàn)方式問(wèn)題。在微型小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐里，立意的表現(xiàn)方式大體上有下面幾種情形：

一、含蘊(yùn)其中理不直指

這種立意表現(xiàn)方式指的是：作者不把作品的意蘊(yùn)直接表現(xiàn)出來(lái)，而只是將自己的見(jiàn)解、觀點(diǎn)，灌注于對(duì)人物、事件的敘述之中。

恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》中強(qiáng)調(diào)：“作者的觀點(diǎn)愈隱蔽，對(duì)于文學(xué)作品就愈好些?！备前菀苍凇吨聠讨巍ど５男拧防镎f(shuō)過(guò)：“藝術(shù)家不該在他的作品里露面，就像上帝不該在自然里露面一樣?！眱扇苏f(shuō)的話，雖然語(yǔ)言表達(dá)不同，但意思差不多。兩人都認(rèn)為作者不要把自己的觀點(diǎn)或主張直接說(shuō)出來(lái)，而應(yīng)該自然而然地流露出來(lái)，就像鹽溶于水中一樣，溶解、滲透在具體、獨(dú)特的人物形象與場(chǎng)面、情節(jié)之中，隱在作品的字里行間。作者為什么需要把自己的傾向隱藏起來(lái)？為什么愈隱蔽愈好呢？筆者認(rèn)為可以從兩個(gè)方面去理解。從文學(xué)文本本身來(lái)說(shuō)，它使文本有一種含蓄蘊(yùn)藉之美。我國(guó)古代文論中的“蓄理其中”、“理不可直指”，“言外之意”，“味外之味”等等，都是針對(duì)文本中的見(jiàn)解或觀點(diǎn)的表達(dá)要含蓄蘊(yùn)藉而言的。從閱讀這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，可以讓欣賞者在咀嚼、品味中思而得之，從而激活他們的參與意識(shí)。按照接受美學(xué)的理論，文學(xué)作品包含著兩極：一極是具有未定性的文學(xué)文本，一極是讀者閱讀過(guò)程中的具體化。兩極合璧才能稱之為完整的文學(xué)作品。這也就是說(shuō)，文學(xué)作品是由作者和讀者共同創(chuàng)造出來(lái)的。對(duì)于作家創(chuàng)作出來(lái)的小說(shuō)文本來(lái)說(shuō)，沒(méi)有讀者將之具體化，也只是未完成的文學(xué)作品。對(duì)于微型小說(shuō)的立意來(lái)說(shuō)，兩極中的“未定性”、“具體化”指的是什么呢？“未定性”指的是作者的觀點(diǎn)隱藏在文本的字里行間，它沒(méi)有直接顯露的確定性，需要讀者根據(jù)文本所寫(xiě)的內(nèi)容，經(jīng)過(guò)思索，體會(huì)出作品的意蘊(yùn)?！熬唧w化”指的是讀者把未定性加以確定化，把隱藏的意蘊(yùn)加以現(xiàn)實(shí)化，正是小說(shuō)文本中這種意蘊(yùn)沒(méi)有顯露的“未定性”，給讀者留下了咀嚼、品味的空間，促使讀者在“具體化”的過(guò)程中，化被動(dòng)接受為主動(dòng)參與，積極地介入小說(shuō)文本的再創(chuàng)造，調(diào)動(dòng)起自己的生活經(jīng)歷、聰明才智，感受隱含的意味，用體驗(yàn)和領(lǐng)悟來(lái)填充“未定性”的空隙。這樣可以改變讀者審美的飽和狀態(tài)，提高讀者的審美興趣。

在微型小說(shuō)創(chuàng)作中，許多作家就有意識(shí)地將自己的觀點(diǎn)隱藏在文本中，以暗示等手段作為中介物，巧妙地溝通文本之意與讀者理解的橋梁。這樣，文本就為讀者提供了一種審美導(dǎo)向，它誘導(dǎo)和引發(fā)讀者通過(guò)思考去領(lǐng)悟文本的內(nèi)涵，從而把握作家的創(chuàng)作傾向和文本的意蘊(yùn)。如邵孤城的《旅行家》。旅行家生長(zhǎng)在隆興城，從小就有去全世界最美好的地方巴薩城的夢(mèng)想。他18歲決定去巴薩時(shí)，自己沒(méi)有錢，父親也沒(méi)為他準(zhǔn)備好錢。18歲至25歲，他在碼頭上干苦活，積攢了一筆錢，好像看到那個(gè)美麗的巴薩一天一天挪到了自己的腳尖上?？赡赣H給他找好了對(duì)象，以自殺威逼他結(jié)了婚。后來(lái)他養(yǎng)了一群孩子，需要掙錢養(yǎng)家糊口。等到孩子長(zhǎng)大，該娶的娶進(jìn)來(lái)，該嫁的嫁出去，自己成了白發(fā)老人，既沒(méi)有錢，又沒(méi)有足夠的體力完成去巴薩的夢(mèng)想。他聽(tīng)說(shuō)一個(gè)巴薩人來(lái)到隆興城時(shí)非常興奮，但他聽(tīng)到的是那個(gè)巴薩人在離開(kāi)隆興城時(shí)說(shuō)的一句話：“隆興城是世界上最糟糕的城市——是和巴薩一樣糟糕的城市?！痹撐⑿托≌f(shuō)并沒(méi)有明白地表達(dá)出作者要說(shuō)的意思，而是讓讀者對(duì)立意的“未定性”進(jìn)行“具體化”。讀者根據(jù)文本所敘述的人物、事件，經(jīng)過(guò)思索品味，領(lǐng)悟到這篇小說(shuō)說(shuō)出了這樣一個(gè)意思：人生理想的實(shí)現(xiàn)，往往會(huì)遇到現(xiàn)實(shí)生活中各種因素的干擾和阻礙，難以達(dá)到理想目標(biāo)；而一旦達(dá)到理想目標(biāo)，失望又遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于希望。這樣的立意是深刻的，而這個(gè)深刻的立意又是讀者自己將之“具體化”的，因而這篇微型小說(shuō)既省略了直接說(shuō)出來(lái)的文字，減少了篇幅，又顯得空靈有余味，滿足了讀者的審美探究心理。

要做到立意“含蘊(yùn)其中，理不直指”，既可以從正面角度切入社會(huì)生活，也可以從側(cè)面角度切入社會(huì)生活?！堵眯屑摇肥菑恼媲腥肷鐣?huì)生活的，它將“未定性”溶于直接敘述的實(shí)體上。而從側(cè)面切入生活，則將“未定性”寓于虛寫(xiě)的實(shí)體上。它實(shí)寫(xiě)的只是表層實(shí)體，虛寫(xiě)的才是深層實(shí)體。作者往往通過(guò)敘述實(shí)寫(xiě)的實(shí)體，引發(fā)讀者去領(lǐng)會(huì)虛寫(xiě)實(shí)體的真正意味。如鄒余的《八哥大賽》。仁廠長(zhǎng)在廠部舉行的八哥大賽上，他調(diào)教的八哥戰(zhàn)勝了所有人馴養(yǎng)的八哥。仁廠長(zhǎng)獲得了此次比賽的冠軍。當(dāng)主持人將裝有888元獎(jiǎng)金的紅包遞向仁廠長(zhǎng)時(shí)，八哥撲翅大叫：“不要送禮嘛！”叫聲里帶著仁廠長(zhǎng)的鄉(xiāng)音。仁廠長(zhǎng)笑吟吟接過(guò)紅包，八哥怪聲怪調(diào)地說(shuō)：“那好，下不為例哦！”那聲音還是帶著仁廠長(zhǎng)的鄉(xiāng)音。該微型小說(shuō)通篇基本上寫(xiě)的是仁廠長(zhǎng)調(diào)教的八哥鳥(niǎo)，在比賽場(chǎng)上及仁廠長(zhǎng)領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)的“精彩”表演，這是實(shí)寫(xiě)的實(shí)體，而虛寫(xiě)的實(shí)體是仁廠長(zhǎng)平常受賄的腐敗行為過(guò)程。實(shí)寫(xiě)的實(shí)體只是表層故事，文本的意蘊(yùn)又隱含在虛寫(xiě)的實(shí)體上，它表面寫(xiě)的是八哥，實(shí)則意在對(duì)仁廠長(zhǎng)腐敗行為的揭露和批判。這樣的小說(shuō)文本言在此而意在彼，余味無(wú)窮。它極大地激發(fā)了讀者參與創(chuàng)作的積極性，調(diào)動(dòng)起讀者在通過(guò)想象補(bǔ)充虛寫(xiě)實(shí)體的空白外，思索出文本“未定性”的真正含義。因而，讀者閱讀這樣的小說(shuō)文本會(huì)產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的閱讀快感。

從上面的闡述，我們可以看出，“含蘊(yùn)其中，理不直指”這種表現(xiàn)方式，能使文本形成“未定性”，能讓讀者由被動(dòng)接受變?yōu)橹鲃?dòng)參與再創(chuàng)作，這可以說(shuō)是微型小說(shuō)立意的最佳表現(xiàn)方式，也是最為推崇的藝術(shù)境界。但也不能在文本中對(duì)創(chuàng)作意圖的表現(xiàn)過(guò)于晦澀，倘若讀者絞盡腦汁，也猜不破，弄不明白，那么，這樣的小說(shuō)文本也會(huì)失去應(yīng)有的意義和價(jià)值。

二、借人之口間接道出

這種立意表現(xiàn)形式指的是：作者借助文本中某個(gè)人物的話語(yǔ)，間接地將文本的意蘊(yùn)說(shuō)出來(lái)。

運(yùn)用這種立意表現(xiàn)方式，最重要的是人物的話語(yǔ)是否適度、合理，是否有余味。具體來(lái)說(shuō)，應(yīng)注意兩個(gè)問(wèn)題：1、人物的話語(yǔ)是小說(shuō)文本情境的有機(jī)組成部分，它是人物在經(jīng)歷了事件發(fā)展變化后順理成章，自然而然地說(shuō)出來(lái)的話。2、人物的話語(yǔ)應(yīng)簡(jiǎn)潔含蓄，具有豐富的內(nèi)涵，廣泛的外延。

在微型小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐中，借助人物的話語(yǔ)來(lái)傳達(dá)意蘊(yùn)的好文本，都能恰到好處地處理上面的兩個(gè)問(wèn)題，極少的話語(yǔ)里蘊(yùn)涵著不盡之意。如魏金樹(shù)的《好人壞人》。這篇微型小說(shuō)獲得全國(guó)征文大賽惟一的一等獎(jiǎng)。小說(shuō)從小學(xué)的兒子問(wèn)爸爸什么叫好人，什么叫壞人寫(xiě)起，全文以爸爸給兒子講故事為主線，串起四個(gè)小故事，塑造了四個(gè)不同的好人、壞人形象，然后講明四個(gè)人物竟是同一個(gè)人。結(jié)尾時(shí)，爸爸對(duì)兒子說(shuō)了這樣一句話：“實(shí)際上，世上的好人與壞人都是相對(duì)的……，你明白了嗎？”這句話，就是整篇小說(shuō)的意蘊(yùn)所在。作者借人物的話語(yǔ)來(lái)揭示文本的思想內(nèi)涵，極具藝術(shù)功力。首先，爸爸這句話，表面看很明了，其實(shí)言簡(jiǎn)意深，余味無(wú)窮。讀者在此話引發(fā)下，必然會(huì)反復(fù)回味前面所寫(xiě)的人物、事件，調(diào)動(dòng)起自己的想像力，琢磨出小說(shuō)要表達(dá)的意思，并將未盡之意補(bǔ)充出來(lái)。讀者經(jīng)過(guò)思考后，便理解了該小說(shuō)傳達(dá)的意蘊(yùn)是：人生在世，會(huì)隨著時(shí)間和環(huán)境的變化而變化，許多人往往就是矛盾的統(tǒng)一體，好人和壞人是相對(duì)的，我們不能簡(jiǎn)單地看待這個(gè)問(wèn)題。其次，該小說(shuō)借助人物的話來(lái)揭示思想內(nèi)涵，顯得自然合理。結(jié)尾時(shí)爸爸說(shuō)的話，既是對(duì)前面敘述的人物、事件的概括，又是在情節(jié)發(fā)展必然趨勢(shì)下順理成章地說(shuō)出來(lái)的。它已經(jīng)成為小說(shuō)中的一個(gè)有機(jī)組成部分，因?yàn)樗估硇缘谋憩F(xiàn)完全融匯在藝術(shù)形象之中了，所以讀者對(duì)這篇微型小說(shuō)的立意表現(xiàn)方式比較容易接受。

而有些微型小說(shuō)作者，在運(yùn)用這一立意表現(xiàn)方式時(shí)，適度性、合理性掌握得不夠好。主要表現(xiàn)在話語(yǔ)過(guò)多，理性成分甚重。作者在敘述了主要人物、事件后，篇末讓有直接或間接關(guān)系的某個(gè)人物講一大段話，點(diǎn)明此小說(shuō)的意蘊(yùn)。

如《陶罐的疤痕》。該小說(shuō)的意蘊(yùn)，立意不錯(cuò)，有一定深度，能給人以啟示和教育。但讀了這篇小說(shuō)后，覺(jué)得這樣表現(xiàn)立意，顯得有點(diǎn)生硬，藝術(shù)性還不強(qiáng)。首先，說(shuō)教的話所占篇幅太多，全篇小說(shuō)不包括標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，只有530來(lái)字，說(shuō)教的話就有121個(gè)字。理性的內(nèi)容比重太大，勢(shì)必削弱藝術(shù)的形象性。藝術(shù)形象的形成，雖然離不開(kāi)思想，但思想最好蘊(yùn)涵于藝術(shù)形象之中，小說(shuō)中人物發(fā)一點(diǎn)議論來(lái)表達(dá)思想也可以，可不必滔滔不絕，說(shuō)得太多。這篇小說(shuō)，讓人感到作者是在借人之口進(jìn)行說(shuō)教，因而難以達(dá)到應(yīng)有的藝術(shù)效果。與通篇情境化的藝術(shù)氣氛不太和諧，人為痕跡太重。這樣的說(shuō)理方式，讀者不太容易接受。

三、作者議論點(diǎn)出題旨

這種立意表現(xiàn)方式指的是：作者在篇末時(shí)出面發(fā)表議論，直接點(diǎn)出小說(shuō)意蘊(yùn)。

在小說(shuō)創(chuàng)作中，對(duì)于作者站出來(lái)通過(guò)議論將立意點(diǎn)出來(lái)這一表現(xiàn)方式，有人贊同有人反對(duì)。作家汪曾祺就是持反對(duì)意見(jiàn)的，他講過(guò)這樣的話：“‘話到嘴邊留半句’。在一點(diǎn)就破的地方，偏偏不要去點(diǎn)。在‘根節(jié)’上，‘七寸三分’的地方，一定要‘留’得住”，“小說(shuō)不宜點(diǎn)題?！雹谕粼鞯脑捄苡械览恚≌f(shuō)中立意的表現(xiàn)應(yīng)該含蓄，不可過(guò)于直露。但筆者認(rèn)為，微型小說(shuō)立意的表現(xiàn)方式也應(yīng)該豐富多彩，不能只有一種方式，而應(yīng)該有多種方式，作者點(diǎn)題作為一種表現(xiàn)方式也應(yīng)允許其存在。關(guān)鍵是如何去“點(diǎn)”的問(wèn)題。如果“點(diǎn)”得好，整個(gè)作品也會(huì)如魚(yú)得水般鮮活騰躍起來(lái)。這里有“點(diǎn)破”和“點(diǎn)出”的區(qū)別，“點(diǎn)破”就是直白地把立意和盤(pán)托出，讀者連一點(diǎn)回想的空間也沒(méi)有。而“點(diǎn)出”，是用精煉的文字將立意含蓄地概括出來(lái)，含意深邃，富有表現(xiàn)力，具有啟發(fā)性，它成為揭示全文的點(diǎn)睛之筆。作者點(diǎn)出題旨，可以由特殊性故事引出普遍性結(jié)論，讓讀者看到更廣闊的世界，這樣的立意方式，既可以幫助讀者領(lǐng)悟作者的命意，又使主旨得到升華，從而增加小說(shuō)的深度。

在微型小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐中，也不乏由作者出面點(diǎn)出題旨的力作。如周銳的《JQKA號(hào)輪船》，有一個(gè)輪船公司在聯(lián)合國(guó)大廈成立了，它的組成人員來(lái)自世界各地。他們用公司買下的一艘JQKA號(hào)輪船來(lái)一次令人激動(dòng)的環(huán)球旅行。他們決定用一副撲克牌來(lái)決定職務(wù)，抓著“大王”的就是船長(zhǎng)，船往哪里開(kāi)，船長(zhǎng)說(shuō)了算。第一任船長(zhǎng)是一位英國(guó)人，他下令將JQKA船開(kāi)往日本神戶港。可當(dāng)船還未進(jìn)港時(shí)，船長(zhǎng)換成了日本人。他夢(mèng)想的地方是非洲的象牙海岸，馬上下令起錨非洲。不過(guò)，JQKA號(hào)在沒(méi)有到達(dá)非洲之前，又把船頭調(diào)向了澳洲，因?yàn)榈谌未L(zhǎng)對(duì)袋鼠更感興趣。JQKA號(hào)開(kāi)航三年了，仍然東游西蕩漂浮在大洋中，大家越來(lái)越急躁，一個(gè)星期抓一次牌已經(jīng)等不及了，于是四天抓一次，三天抓一次，二天，最后是一天。JQKA號(hào)在大洋上的旋轉(zhuǎn)半徑也越來(lái)越小。結(jié)尾時(shí)，作者點(diǎn)出題旨：“希望是存在的，機(jī)會(huì)是均等的，??！JQKA號(hào)輪船?！边@篇末的一句話，可謂點(diǎn)睛之筆。它既是對(duì)全篇小說(shuō)自然順勢(shì)最富表現(xiàn)力的概括，又使整個(gè)情節(jié)活脫起來(lái)，給人一種“一穴得氣，全絡(luò)貫通”之感。尤其是這句揭示全篇意蘊(yùn)的話，富含哲理，意味雋永，它只是給讀者一種啟示，讓讀者自己去體會(huì)，進(jìn)而激發(fā)起讀者進(jìn)行舉一反三、觸類旁通的聯(lián)想。比如，它可以使我們聯(lián)想到：在一個(gè)沒(méi)有共同目標(biāo)的人群里，雖然每個(gè)人都有實(shí)現(xiàn)自己愿望的均等機(jī)會(huì)，也仿佛存在著希望，但每個(gè)人在均等的機(jī)會(huì)中自行其事相互對(duì)消了，希望也就化為了泡影。還可以聯(lián)想到社會(huì)生活小事及世界大事方面的某些問(wèn)題，從中得到更多的啟發(fā)?？梢?jiàn)，這篇微型小說(shuō)，作者雖然點(diǎn)出了題旨，但話中有余意，含蘊(yùn)豐富，不僅能深化主旨，而且照樣能使讀者有思索的空間，照樣給讀者帶來(lái)審美的享受。這種由作者點(diǎn)出題旨的方式也是一種成功的立意表達(dá)方式。

作者議論點(diǎn)出題旨這一立意表現(xiàn)方式，若使用不當(dāng)，也很容易使小說(shuō)主旨顯得直露淺白，讓人感到意味索然。常出現(xiàn)的弊病大體上有下面幾種：

點(diǎn)題時(shí)把話說(shuō)透，不留任何余地。如《生活中的考試》。作品寫(xiě)的是在廣州車站，一個(gè)背著用化肥袋改制的行李袋，手提一只破包的鄉(xiāng)下妹子，要去東莞找她的姐妹，但身無(wú)分文，求人給她買張車票?？蔁o(wú)人理睬。一個(gè)職業(yè)中專畢業(yè)出來(lái)找工作的男孩子把自己去東莞的車票給了她，他用身上僅有的十元錢買了兩站路就下車了。正當(dāng)他不知往何處去時(shí)，那個(gè)鄉(xiāng)下妹子出現(xiàn)在他身邊。她為他找到了一份意想不到的好工作。原來(lái)她是一家玩具公司老板的女兒。他在廣州火車站的舉動(dòng)其實(shí)是一次化妝招聘，目的是想替父親尋找一些在商業(yè)社會(huì)中未被污染的人，來(lái)充實(shí)公司中層管理隊(duì)伍。作者敘述完故事情節(jié)后發(fā)了一通議論：“一張火車票，改變了一個(gè)中專生的人生。很多人都認(rèn)為這是一種偶然。其實(shí)，這種偶然中絕對(duì)蘊(yùn)藏著必然。不是有那么多人都在這場(chǎng)考試中敗下陣來(lái)嗎？生活處處是考場(chǎng)，只有那些腹藏‘黃金’的人才能拿到高分！”篇末這段議論的話，雖然把作者的立意清楚明白地點(diǎn)出來(lái)了，但小說(shuō)的空靈感也完全消失了。清人袁牧在《隨園詩(shī)話》中說(shuō)過(guò)：“鐘不空則啞矣，耳不空則聾矣?！痹?shī)歌要空靈，在小說(shuō)中如何恰當(dāng)?shù)攸c(diǎn)題，道理也是相通的。作者在點(diǎn)題時(shí)話語(yǔ)要有含藏，才能做到“虛而靈，空而妙”。而這篇微型小說(shuō)的作者將點(diǎn)題的話說(shuō)得太多太實(shí)，讀者的審美想象也就被限制死了，整篇小說(shuō)的藝術(shù)趣味也就打了折扣。除此，作者點(diǎn)題的話，文字太長(zhǎng)，有“尾大不掉之嫌”，它增長(zhǎng)了篇幅，容量反而小了。這篇小說(shuō)作者可以不點(diǎn)題，讀者也會(huì)明白說(shuō)的是什么意思，非要點(diǎn)題的話，只寫(xiě)上“生活處處是考場(chǎng)”一句話，內(nèi)涵會(huì)豐富一些。

議論點(diǎn)題，畫(huà)蛇添足。有些微型小說(shuō)，故事情節(jié)的意向性本來(lái)很強(qiáng)，已經(jīng)清楚地傳達(dá)出作者的寫(xiě)作意圖，但作者生怕讀者弄不明白自己要說(shuō)的意思，便在結(jié)尾時(shí)出面進(jìn)行議論，點(diǎn)明題旨。這種畫(huà)蛇添足的弊病，既破壞了整篇小說(shuō)含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)美感，又?jǐn)×俗x者的胃口。

如《險(xiǎn)道》就存在這個(gè)問(wèn)題。這篇微型小說(shuō)的作者寫(xiě)過(guò)許多出色的作品，就這篇作品來(lái)說(shuō)，立意有一定的深度，選材、構(gòu)思、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言方面也不錯(cuò)，它獲得新世紀(jì)哲理微型小說(shuō)全國(guó)征文大獎(jiǎng)賽三等獎(jiǎng)。但在立意的表現(xiàn)方式上卻不盡人意。作品寫(xiě)的是旅客們?nèi)ヒ粋€(gè)風(fēng)景名勝區(qū)旅游，旅途很危險(xiǎn)，旅客們心驚肉跳像過(guò)鬼門關(guān)。過(guò)往司機(jī)睜大眼睛保持著高度警惕，連大氣都不敢出。大客車終于駛出險(xiǎn)道。在最寬最平坦的大道上忽然堵了車，前面出了車禍，一輛中巴開(kāi)得太快和一輛大卡車相撞了，一些旅客受了傷，道路暢通后，大客車沉悶地行駛著，旅客們誰(shuí)也沒(méi)有說(shuō)話，他們都在思考一個(gè)問(wèn)題：怎么過(guò)了險(xiǎn)道的中巴車卻在平坦的大道上出了事？緊接著作者議論道：“是呀，不知誰(shuí)說(shuō)過(guò)：越是危險(xiǎn)的地方往往越安全?！弊髡咦詈簏c(diǎn)題的話是多余的。因?yàn)榍懊鏀⑹龅墓适虑楣?jié)里已經(jīng)蘊(yùn)涵著這個(gè)意思了，讀者經(jīng)過(guò)思考完全可以領(lǐng)會(huì)，作者再去點(diǎn)破題旨，就是畫(huà)蛇添足了。如果寫(xiě)到客車上的人思考著那個(gè)問(wèn)題為止，作品既隱含著深刻的意蘊(yùn)，又更加耐人尋味。

點(diǎn)明題旨的弊病，除了上面說(shuō)的兩種外，還有一些，如牽強(qiáng)附會(huì)。作者點(diǎn)破題旨時(shí)，說(shuō)的是這樣一種意思，而從整個(gè)故事情節(jié)來(lái)看，難以體現(xiàn)這個(gè)意思。又如以偏概全。有的微型小說(shuō)內(nèi)涵比較豐富，本來(lái)可以從幾個(gè)方面去理解，但作者點(diǎn)題時(shí)卻顧此失彼，只點(diǎn)明其中一層意思，這就減少了作品的容量。限于篇幅，筆者不舉例贅述。

綜合上面三種立意表現(xiàn)方式的論述，筆者認(rèn)為第一種是微型小說(shuō)最佳的表現(xiàn)方式，它將作者的思想觀點(diǎn)寓于所寫(xiě)的人物、事件之中，強(qiáng)化了思維的形象性。第二、第三種也可以作為微型小說(shuō)的立意表現(xiàn)方式，但作者在點(diǎn)出題旨時(shí)應(yīng)該具有含蓄性，立意的表達(dá)耐人尋味，發(fā)人深思，才能使讀者在審美愉悅中獲得深刻啟示。否則，不但達(dá)不到應(yīng)有的效果，反而削弱了微型小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。

①邢可《怎樣寫(xiě)小小說(shuō)》第7頁(yè)，中國(guó)華僑出版社1996年版。

②《汪曾祺文集·文論卷》第4頁(yè)，江蘇文藝出版社1994年版。

③邢海珍《論文學(xué)寫(xiě)作“理性”的表現(xiàn)形態(tài)》，《綏化學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期。

④龍協(xié)濤《文學(xué)閱讀學(xué)》，北京大學(xué)出版社2005年版。

（作者單位：廣西大學(xué)文化與傳播學(xué)院）