全球化語境中的民歌：美學意義及啟示

一、全球化語境中的民歌

“無論如何，不再有一塵不染的對象留給第一手的民族志：最偏僻的部落民族也被發(fā)現(xiàn)穿著印有‘耶魯大學’或‘阿迪達斯’的T恤，用他們的晶體管收音機聽著搖滾音樂?！雹龠@在沙塵暴似的美國文化席卷全球之中，作為土著藝術和傳統(tǒng)藝術的代表，搖曳的民歌恰如風中之燭，一方面令人擔憂它的消逝，一方面令人驚嘆它的美——一種來自鄉(xiāng)間和山野的質(zhì)樸、純凈和浪漫。

在世界、中國或地方性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄中，作為口頭流傳之一的民歌都是其中重要的一項。毫無疑問，民歌是全球化時代的瀕危物種。在全球化格式化一切的力量中，土著形象被格式化為T恤和牛仔褲，民歌被格式化為都市的流行音樂。筆者曾在廣西西部那坡縣對黑衣壯民歌進行過深入的調(diào)查。在一個上世紀90年代末才通公路和電視的典型的黑衣壯村落弄文屯里，筆者發(fā)現(xiàn)：民歌和流行音樂共存于這個已經(jīng)通電、通公路、通電視的小村中，它們存在的規(guī)律是：60歲以上的人普遍會唱和愛唱本民族的族歌二聲部山歌“詩敏”，他們是天生的詩人和歌唱家，七言上下句體押腰腳韻的歌詞張口就出；他們也是天生的歌迷和鑒賞家，在聽對歌的時候，品得出歌詞里最玄妙的韻味和保有最深切的共鳴。四五十歲的人也很熟悉“詩敏”的調(diào)子，但不懂怎么編詞，他們最愛唱和擅長唱單聲部山歌“倫”，“倫”的填詞規(guī)則靈活，較“詩敏”自由。二三十歲的人喜歡“倫”，但也喜歡流行音樂，對他們而言，“詩敏”已經(jīng)是祖母那一代人的歌。20歲以下的人，喜歡流行音樂遠勝于山歌，他們也熟悉土得掉渣的“詩敏”的調(diào)子，但已聽不懂老人們唱些什么。這種分層在黑衣壯婚禮上也格外明顯。筆者2006年1月參加了一個黑衣壯婚禮。在婚禮上，老年人在用“詩敏”對歌，中年人在用“倫”對歌，年輕人在喝酒猜拳。山歌正在慢慢淡出年輕人的生活世界。

發(fā)生在黑衣壯村落里的事情同樣也發(fā)生在其他地方，民歌的衰落和地方性經(jīng)驗的遺失足以使曾經(jīng)最富有特色的少數(shù)民族失去他們神圣的傳統(tǒng)和莊嚴的邊界。現(xiàn)代傳媒和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展更加速了文化的同質(zhì)化趨勢，損害了人類社會長期擁有的文化異質(zhì)性和文化多樣性。文化多樣性是適應不同民族、不同國家、不同地域或不同社群的人們的內(nèi)在需要而歷史地形成的，包含著各個群體對自然與人生的不同理解和適應方式。每個民族、國家、群體都有屬于自己的文化，個體在其中都可以找到通向社會、通向他人和自我的道路。正是文化把分散、孤立的個體團結、凝聚在一起，彼此認同為一個整體。當一個民族、國家、群體的主導文化喪失其文化特質(zhì)和個性時，實質(zhì)上等于失去生命和生活的意義之源，失去認同的紐帶和凝聚人心的力量。隨著全球化的發(fā)展和對全球化的反思，文化多樣性的重要意義也逐漸為越來越多的國家和人們所認識。2001年11月2日，聯(lián)合國教科文組織第三十一屆（部長級）會議通過的《世界文化多樣性宣言》指出：文化多樣性是交流、革新和創(chuàng)作的源泉，對人類來講就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少；文化多樣性是人類的共同遺產(chǎn)。

正是在文化多樣性遭受威脅的時代，代表著文化多樣性和地域特色的民歌才更顯示出它可貴的價值。民歌以穩(wěn)定而又流動的方式傳達著不同文化主體的地域環(huán)境、文化傳統(tǒng)、審美情趣、個性風格等方面的豐富信息，顯示出濃郁的民族風情、地域風情，充分表現(xiàn)出來自民間的質(zhì)樸、純真和自然。2006年青歌賽中原生態(tài)民歌在全國觀眾中所掀起的巨大熱情最能折射出這個同質(zhì)化時代對異域之聲、民間之聲、山野之聲的審美渴望。民歌以其本土性校正著全球化，以其多樣性緩解著同質(zhì)化，以其原生性化解著模式化，以其草根性中和著貴族化，以其深度性抵抗著平面化。全球化時代的民歌，比以往任何時候更富于審美的價值。民歌的美是一種原生態(tài)的美、綠色的美；民歌的美是自然天成、毫無矯飾的美；民歌的美還是一種非異化的、本真的美。在當代中國，已有越來越多的人能欣賞民歌的美和意識到要保護民歌了，這意味著本土文化信心的恢復和增強。塞繆爾·亨廷頓曾分析過發(fā)展中國家在現(xiàn)代化進程中對西方文化和對本土文化的態(tài)度轉變：“原先，西方化和現(xiàn)代化關聯(lián)，非西方社會吸收了西方文化相當多的因素，并在走向現(xiàn)代化中取得了緩慢的進展。然而，當現(xiàn)代化進度加快時，西方化的比率下降了，本土文化獲得了復興。于是進一步的現(xiàn)代化改變了西方社會和非西方社會之間的文化均勢，加強了對本土文化的信奉。”②因此，在中國當代社會，民歌價值的回歸意味著本土文化價值的回歸；對民歌的認同實質(zhì)上是對本土文化、傳統(tǒng)文化的認同。

二、民歌之于美學

民歌也給美學的發(fā)展帶來了深刻的啟示和反思。民歌之于美學，意味著向下。向下則意味著發(fā)現(xiàn)被忽略或被遮蔽的真實。在這方面，西方和中國都曾有過寶貴的經(jīng)驗。

高度發(fā)展和完善的復調(diào)音樂是西方音樂的特點和驕傲，也是東西方音樂的分野。在研究復調(diào)音樂的產(chǎn)生時，西方學者原來一直認為：公元9世紀左右形成于歐洲教堂的平行奧爾加農(nóng)是西方復調(diào)音樂的開端。但是，這種傳統(tǒng)的“歷史音樂學”觀點在20世紀遭到了空前的質(zhì)疑。受文化學、人類學影響而興起的“比較音樂學”和“民族音樂學”以對世界范圍內(nèi)存在的、受文明浸染較少的“活著的”民族民間多聲部音樂的大量實證調(diào)查證明：西方復調(diào)起源于前歷史狀態(tài)下的民間音樂，而不是發(fā)生于公元9世紀的歐洲教堂。從“復調(diào)音樂產(chǎn)生于中世紀的歐洲教堂”到“復調(diào)音樂起源于前歷史狀態(tài)下的民間音樂”，這是一個多么大的跨越！而這種理論跨越的基礎就是對大范圍內(nèi)的民間音樂的實地調(diào)查。

中國的音樂研究也曾有過類似經(jīng)驗。20世紀初，國門打開后的中國學者在目睹了西方復調(diào)音樂的瑰麗宏偉后，曾長久地哀嘆“國樂”不如“西樂”，因為西方有精致復雜的復調(diào)音樂而中國沒有。直到音樂家們后來在壯侗語族聚居的以廣西為中心的粵江流域一帶發(fā)現(xiàn)大量的多聲部民歌后，才重新燃起對中國音樂的自豪感。音樂家們發(fā)現(xiàn)，這一區(qū)域是名副其實的多聲部民歌的海洋。就在這一區(qū)域，光是壯族就有100多種二聲部民歌，一些壯族支系在歌圩上只唱多聲部民歌，不唱單聲部民歌。對全國范圍內(nèi)的民間音樂的繼續(xù)調(diào)查更是令人瞠目結舌：在中國56個民族中，包含漢族在內(nèi)的25個民族有多聲部音樂。從“中國沒有多聲部音樂”到“中國有豐富的多聲部音樂”，這又是一個多么大的跨越；這一跨越的基礎便是走向民間、深入調(diào)查。

可見，理論的跨越和研究的突破需要實證調(diào)查的支持和啟發(fā)。西方學術界源源不斷的理論創(chuàng)新動力，很大程度上就是因為學問家們既向上看、向內(nèi)看，也向下看、向外看，即，既注重理論的演繹也注重實地的調(diào)查；既注重自身傳統(tǒng)的研究也注重對“他者”的探尋。對中國美學來說，“向上看”似乎不成問題，美學研究一直固守著從理論到理論的抽象思辨的傳統(tǒng)；“向外看”似乎也不成問題，西方美學一直是中國美學“向外看”的依附。問題似乎在于“向內(nèi)看”和“向下看”?！跋騼?nèi)看”意味著多關注本土和現(xiàn)實問題，“向下看”意味著多關注民間文化和邊緣文化。但是向上看、向內(nèi)看、向下看、向外看并不是孤立的，它們是一個互相調(diào)適的系統(tǒng)，這其中就有一個平衡的問題。如何使中國美學在向西方看的過程中不失去自我、始終保持著對本土問題的叩問，如何使中國美學在抽象思辨的過程中不至于與審美和藝術的親切感悟相分離，這是中國美學想要保持良性發(fā)展不能回避的問題，也是僅僅迷戀于西方理論但無法解決現(xiàn)實的文藝問題。

故此，近年來崛起的審美人類學一直主張關注本土文化、民間文化、邊緣文化，強調(diào)深入調(diào)查、參與觀察、親身體驗和跨文化的整體研究、比較研究，強調(diào)美學的抽象思考應建立在扎實的人類學的實證調(diào)查和豐富材料上、建立在對審美活動和藝術的親切感悟上，以彌合美學與當代中國現(xiàn)實、與草根文化、與審美活動和藝術本身之間的裂縫?；趯@一美學思潮的認同，筆者把列入廣西首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的那坡民歌作為田野工作對象，進行了大量的實地調(diào)查，了解那坡黑衣壯民歌的流傳區(qū)域、流變規(guī)律、歌唱習俗、演唱方式、音樂風格、填詞規(guī)則、文化功能及圍繞著民歌和歌圩傳統(tǒng)的一系列社會機制等。在田野考察中，我們看到，黑衣壯人的審美經(jīng)驗就在他們的日常生活中，在他們?nèi)松^程的種種儀式中。審美和藝術與他們的日常生活是不可分的，就像列維-斯特勞斯在分析巴西卡都衛(wèi)奧印第安人面部繪畫時所指出的那樣：“裝飾實際上是為臉而創(chuàng)造的；但從另一種意義上說，臉是注定要裝飾的，因為只有通過裝飾的途徑，臉才獲得其社會的尊嚴和神秘的意義。裝飾是為臉而設想出來的，但臉本身只有通過裝飾才存在?！雹勰樑c裝飾是如此密不可分，美、藝術與生活是如此密不可分，因此，黑衣壯人與歌為伴的審美化生存提示我們：審美活動和藝術的重要性不是體現(xiàn)在美和藝術遠離人生，而是體現(xiàn)在美和藝術的真正深入人生，美和藝術的價值就體現(xiàn)在它們與人生的水乳交融之中。

民間藝術中包含著獨特、豐富的審美經(jīng)驗，其中有不少是主流藝術、高雅藝術中所缺乏的。例如壯族多聲部民歌中常用的“大二度”和聲音程所達到的和諧而又間離的審美效果一直是專業(yè)音樂工作者所無法企及的。專業(yè)音樂工作者弄出來的“大二度”和聲音程，除了刺耳還是刺耳，因此專業(yè)音樂工作者在音樂創(chuàng)作中很少敢用“大二度”和聲，即使用，也只是臨時性的經(jīng)過音。可是，這一和聲音程在壯族多聲部民歌中卻被廣泛地使用著。黑衣壯二聲部民歌“詩敏”中就有長時值的“大二度”和聲音程。筆者在黑衣壯聚居區(qū)作調(diào)查的時候，與歌手們一起“哇詩”，④親身體會到大二度和聲上聲與下聲兩相配合、公聲與母聲“公母相磁”的美妙感覺。可見，民間隱藏著無數(shù)精致的、富于創(chuàng)造性和活力的文化基因。中國的高雅藝術、精致藝術如果沒有富于創(chuàng)造性的民間傳統(tǒng)的培育，其獨創(chuàng)性和生長性都是可疑的；同樣，中國美學如果不建立在對自己藝術傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)的深入了解和體驗上，這座美學大廈無論多么輝煌也終究缺乏牢固的根基。

來自山野的民歌在這個越來越物化和疏遠自然的現(xiàn)代社會中正日漸體現(xiàn)出其獨特的魅力，因此加強民歌的研究在當前這個時代有著特別的美學意義。在“文化過度”的現(xiàn)代社會中，古樸、浪漫的民歌是一種象征和隱喻：民歌是我們越來越疏遠又越來越渴望回歸的自然，民歌是由藝術所建構和表征著的合理生活和審美化生存方式?！?/p>

（本文系國家社科基金項目和廣西“十五”規(guī)劃項目的階段性成果）

①［美］埃倫·迪薩納亞克著、戶曉輝譯《審美的人——藝術來自何處及原因何在》第116頁，商務印書館2004年版。

②［美］塞繆爾·亨廷頓《文化的沖突與世界秩序的重建》第67頁，新華出版社1998年版。

③［法］列維斯特勞斯著、謝維揚等譯《結構人類學》第284頁，上海譯文出版社1995版。

④黑衣壯人把一起唱歌叫做“哇詩”，即“一起做詩”。

（作者單位：復旦大學中國語言文學博士后流動站、廣西民族大學文學院）