田間詩歌人民性考辨

田間始終堅持新詩創(chuàng)作的人民性，不斷地探索著，并且獲得了卓越成就。有關(guān)田間詩歌的評價，從40年代到八九十年代，各個歷史時期大不相同，折射出了文藝批評和詩歌美學領(lǐng)域一條時代性精神曲線?？偨Y(jié)田間詩歌在人民性問題上的歷史經(jīng)驗，探究田間評價上的得失，將會有益于新世紀詩歌的創(chuàng)新與發(fā)展。

在20世紀詩歌史上，田間的貢獻在于繼承“五四”后左翼詩歌人民本位的詩學原則，與少數(shù)先進者一起，率先走上與勞動者大眾的生活和斗爭相結(jié)合的道路，在新詩創(chuàng)作中創(chuàng)造性地學習和運用勞動者大眾的語言，創(chuàng)造性地學習和運用民族民間資源，立足底層變革“五四”新詩，獨具個性地感應(yīng)勞動者大眾的思想情緒和審美要求，傳達勞動者大眾的心聲，塑造覺醒的勞動者大眾的藝術(shù)形象。

在他以及同時代優(yōu)秀詩人的共同努力下，新詩從知識分子的圈層里解放出來，走向民族解放和人民革命，成為勞動者大眾能夠接受的新詩。田間曾經(jīng)指出：“提起群眾的語言，我想它不只是可以豐富詩句，可以使詩歌通俗一些，它可以使詩歌既通俗而又詩意很高，達到高度的水平，這兩者并不矛盾，并且也可以使詩歌產(chǎn)生真正獨創(chuàng)的性格和面貌。因為它含有群眾的思想、情緒、智慧、希望和力量，也含有幻想的色彩和眾多的天才。我們要描繪群眾，自然應(yīng)該用他們的調(diào)子發(fā)音，我們描繪其他事物，也得要采用他們的語言，因為要他們了解?！雹龠@是帶有親身體會的獨到、深刻之談。在他看來，新詩的語言問題同時也是思想、感情問題，人民群眾的思想、感情是以他們獨特的語言風格及其智慧和表現(xiàn)方式傳達出來的，要創(chuàng)作出他們喜聞樂見的新詩，就只能深入他們的生活和斗爭，了解和熟悉他們，創(chuàng)造性地運用他們所特有的語言。他的詩歌創(chuàng)作一直認真地實踐這一新詩語言觀。

還在毛主席的《講話》發(fā)表之前，田間的一些短詩就開始靠近民歌民謠，大部分作品，不論長詩、短詩都創(chuàng)造性地運用勞動者大眾的口語，以通俗在群眾中求取認同，從樸素中獲得表現(xiàn)的力量。那些帶有原創(chuàng)性的詞句、短語源源不斷地涌入他的詩中，創(chuàng)造出樸素、深刻的情境和藝術(shù)形象。對于這一點，和田間一道戰(zhàn)斗著的詩友的體會格外敏感。1940年，田間的《親愛的土地》由活躍在晉察冀根據(jù)地的鐵流詩社油印出版時，出版者丹輝就熱情而清楚地指出：“作者以對這土地和土地上的人民極親切的感情，大膽地沖破了枯燥的文字的封鎖，用了活的，具備了生命力的、帶著地方色彩的大眾的語言，不僅寫了在晉察冀邊區(qū)以外的人們看來是一個極新鮮、離奇的故事（實際上，這在晉察冀邊區(qū)，作者所寫的，不過是一些平常的事），而是相當完整相當?shù)湫偷乇憩F(xiàn)這新的土地，表現(xiàn)新的土地上具有的新的思想，新的感情?！雹诓⑶艺J為田間這種語言創(chuàng)新的意義在于：“在比較完整地反映邊區(qū)生活以及口語化方面，是起了開辟道路的作用的?！雹邸吨v話》發(fā)表之后，田間更堅定了這一語言創(chuàng)新的道路。值得一提的是，在著重創(chuàng)造性地學習和運用大眾口語的同時，他還注意到了古典詩詞精于煉句、練意的傳統(tǒng)，以之有機地化入民間風格當中，在他看來，創(chuàng)新大眾化的新詩語言并不完全拒絕古典遺產(chǎn)，以至于那些優(yōu)秀作品具有一種文野一體的韻味。譬如《紅羊角》，充溢著民謠的風味，卻又因為復沓、通感的使用，使詩歌含蓄、形象又具有概括性。小敘事詩《下盤》寫老漢李和在風雪中送公糧，經(jīng)十八盤不幸失足殞身的悲劇故事，詩人不止于悲，突出其壯。詩歌對老漢李和遒勁，簡潔的描寫，猶如一幅由動到靜的雕塑，蘊含了無盡表達之意，老漢的崇高精神因此也就崛立在讀者心頭。《山中——題賀龍將軍》中既寫人又寫馬，寫馬也是寫人。詩歌中理想的超拔，聯(lián)系著民間的經(jīng)驗，以大眾口語取勝，又深得古典詩詞的煉意之長，平實中見奇崛，不動聲色之間，賀龍將軍的舉止威儀、精神力量獲得了成功的詩性呈現(xiàn)。

與創(chuàng)新詩歌語言相聯(lián)系，田間還從詩歌表達的內(nèi)在要求出發(fā)，自覺學習和創(chuàng)造性地吸納民間資源——神話、傳說、英雄史詩等民間文學中倫理型美學資源，諸如獻身正義事業(yè)的忠誠信念和堅強決心，征服邪惡的英雄氣概和犧牲精神，拯溺扶危的仁義情懷和道德力量，及其表現(xiàn)形式，給以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以至他的長篇敘事詩中崇高、優(yōu)美、和諧融為一體，社會正義的精神高揚著積極勝利的力量。田間在談到自己創(chuàng)作《趕車傳》時，說到這部長詩受胎于在晉察冀聽到的一個“神話”：“說是有一天傍晚，在臨近敵區(qū)的地方，突然出現(xiàn)一座美麗的村莊，村里起了萬丈光芒。人們爭著向這座村莊走去，那紅光和美麗的村莊，又忽然不見了，只看到一塊石碑，上面刻著五行字跡：一、中央軍長不了。二、八路軍走不了。三、大戶富不了。四、窮人窮不了。五、好人死不了?！焙髞懋斔麃淼竭@個神話發(fā)生地的時候，他由此引起了思考，體會到：“這個神話，它道出了人民的勇氣、理想和信心，富有革命浪漫主義的氣息。它鼓舞了人們。在那血與火的日子，在新舊勢力進行決斗的日子，人們不但沒有低下頭來，反而斗志昂揚，把革命進行到底。他們時刻盼望著，在自己的身邊，有一座人間樂園。神話中傳說的紅光萬丈和美麗的村莊，這不就是他們所盼望的樂園么？”而且，他還說在這部長詩寫作過程中所受到的中外詩歌的影響。田間的人民英雄史詩塑造的理想人物是勞動人民，接受的是唯物史觀理性精神的浸潤。這部長詩分“趕車傳”、“藍妮”、“石不爛”、“毛主席”、“金不換”、“金娃”、“樂園歌”七部，歌唱20世紀上半葉中國農(nóng)民成長、解放，不斷尋找人間樂園的英勇斗爭。其中石不爛、金不煥、史明偉是全書塑造的主要英雄，被稱為“長城三杰”。從苦難到人間樂園，英雄們經(jīng)歷了一次又一次的斗爭。田間借鑒史詩敘事的某些手法，運用傳奇性情節(jié)、高度個性化和概括化語言，通過大膽夸張和神奇幻想，刻畫了他們獨具個性的性格，熔鑄了人民新英雄的特質(zhì)。他讓他們在實際的社會矛盾和斗爭中推動著歷史的進程，在日常的事件中開創(chuàng)人生的崇高價值。他們的頭上沒有繚繞“神的光圈”，腳下沒有穿“高底靴”，是普通勞動者大眾中的一員，又各自蘊含了一個時代人民英雄偉大精神的某些重要側(cè)面。他們體現(xiàn)了田間史詩敘事的新的美學方向。

自然，這部長詩的整體水平還不夠均衡，后面較之前面?zhèn)}促，有些地方詩情比較淡薄。但是它實乃20世紀世界大背景下中華民族勞動者大眾的理想要求的“縮影”。只有理解了近百年中華民族的復興史，才能理解這部史詩所傳達的思想情緒，才能理解它的普世性價值。并且應(yīng)該看到，以《趕車傳》以及《楊高傳》（李季）、《復仇的火焰》（聞捷）等為代表，從40年代到五六十年代我國新詩中史詩性宏大敘事追求的現(xiàn)象，也不是隨便什么時候都能出現(xiàn)的。

必須注意到，田間詩歌的人民性的美學要求并不是凝固的。在與勞動者大眾結(jié)合的過程中，他重視感應(yīng)人民事業(yè)和人民審美心理的變遷，在不斷探索中努力發(fā)展和豐富詩歌的勞動者大眾的主體性文化需求，拓寬藝術(shù)接納的范圍。進入新中國之后，社會審美心理發(fā)生了新的變化，在建設(shè)新中國的人民主體性文化的歷史要求中，不但民間的，而且傳統(tǒng)文人文化遺產(chǎn)較之四十年代更多地引起他的注意。1958年毛澤東關(guān)于新詩發(fā)展方向的談話，就著重把對民歌和古典詩詞的繼承和轉(zhuǎn)化，以及對外國詩歌的借鑒，同時提到新詩美學的建設(shè)者的面前。在這種歷史的氛圍中，田間在解放后創(chuàng)新詩歌人民美學的實踐中，繼續(xù)了他40年代的路子，在繼續(xù)借鑒民間資源，其中包括群眾語言和民歌、英雄史詩的同時，更自覺地把藝術(shù)的觸手伸向古典文化和文學藝術(shù)傳統(tǒng)。這時候，他的突出的做法是，在于在三者中找到了一個貫通點，這個貫通點就是民族血緣的根性?；蛘哒f，他以民族性為樞紐，在整合中實現(xiàn)他自己的詩歌理想，同時緊密關(guān)聯(lián)著勞動者大眾的詩情抒寫。他這樣說：“無論是古詩，無論是民歌，和群眾的語言，有血緣的關(guān)系，是一個母親所生的。如同俗語所說，當初是一塊石頭，后來才分界的。”④所以在全國解放后的詩歌創(chuàng)作中，他堅持整合民間口語和民歌的通俗易懂，古漢語的精煉，古典詩詞凝練而富有表現(xiàn)力的特長，拒斥歐化的語言，錘煉字句和詩行，注重寫意象征，在精煉寫實的層面上實現(xiàn)詩意的開拓和提升。而且，更為重要的是，他從民族文化傳統(tǒng)中體悟到有限與無限、有形與無形、個別與典型的聯(lián)系，把自覺的文化意識溶入詩歌的創(chuàng)造，所以哪怕是一首小詩，他也重視隱含豐富的文化意蘊。他這樣說：“詩是一種風聲，詩是一種火光，詩是一種雷電，詩又是高度文化的一種象征。不應(yīng)該是局限于某一方面。每一首詩，似乎是一個世界的縮影?！雹抟灾劣谀切┹^為成功的作品具有民歌簡練、通俗之長，又克服了一般性民歌格局欠宏闊、意境欠深邃的不足，質(zhì)樸但內(nèi)涵豐富，剛健又不失其意韻，簡潔而富有張力?！独字琛贰ⅰ督o一位女郎》、《寫在馬頭琴上》、《鹿》、《噴泉》、《少女頌》、《嘎拉瑪朝》、《自由》、《芒市》、《墾荒者》、《橡樹》，等等，都是這方面的較好創(chuàng)造。他的許多篇章，是具體的，同時又具有隱喻性、象征性，寫實但不落于實，是一個具體而又富有包蘊性的詩性世界。

對于田間來說，他是要改造“五四”以來的個性主義詩學，建構(gòu)勞動者大眾的主體性詩學，民族民間資源是他通向人民性的借鑒，而不是他的歸宿。這一點，在前面的分析中其實已經(jīng)可以看到，即他的新詩語言形式的創(chuàng)新，他對民族民間倫理型美學資源其中包括英雄史詩情結(jié)的召喚，所要傳達的是勞動者大眾解放和民族解放的要求，是現(xiàn)時代中國最迫切、最重大的“現(xiàn)代性”。開國之初，田間總結(jié)自己的經(jīng)驗，并根據(jù)時代的要求，對新詩的發(fā)展提出了這樣的思考，他說：“這里涉及到詩的美學問題。我想，我們要警惕資產(chǎn)階級的美學觀點對我們的迷惑、幽禁和拖尾巴。我們現(xiàn)在所要考慮的是：詩如何表現(xiàn)新的群眾，和如何掌握群眾新的思想情緒、語言？詩如何到人民斗爭中去？詩如何表現(xiàn)新的愛國主義，新的生死問題，新的戀愛問題，新的勞動觀點？詩如何表現(xiàn)人民的英雄，表現(xiàn)集體主義？新時代的詩歌的責任，不但要求歌頌新的主題，而且要求詩歌的語言、比喻、韻律、節(jié)奏也要帶有集體主義的氣息，群眾斗爭的聲色；不但要求歌頌群眾，而且要求把詩歌群眾化；不但要求歌頌斗爭，而且要求把詩歌斗爭化。”⑥他總結(jié)中外詩歌史的經(jīng)驗，并特別引用海涅的詩歌《傾向》予以說明，認為：“關(guān)于詩歌群眾化這個問題，這也并不是我們這個時代詩歌特殊的要求，一切人民的詩人，人民的詩歌，他們都早已這么做的，都有這種偉大的特質(zhì)?！雹哒f的是新詩的時代性和大眾化，實際上也表達了對走向勞動者大眾，走向民間，其中包括對發(fā)掘民間資源的目的和意義的認識。在田間看來，詩歌語言及其表達方式的變革，是大眾化新詩的本體性要求，新詩如果棄置了時代變遷過程中勞動者大眾的語言及其相關(guān)的形式，就不能自如地抒寫與勞動者大眾相通的思想感情，就不能成功地塑造覺醒的勞動者大眾的藝術(shù)形象，也就不能真正稱之為人民的新詩。他的那些較為優(yōu)秀的作品因為較好地做到了個性獨具的勞動者大眾思想要求和藝術(shù)表達的統(tǒng)一，所以也就實現(xiàn)了以人民性為靈魂，現(xiàn)代性和民族性的有機統(tǒng)一。

田間詩歌美學的人民性，到80年代又遭到了質(zhì)疑。

我們討論田間詩歌的人民性，不能繞過胡風對田間詩歌的評價。1936年，胡風在為田間寫的《〈中國牧歌〉序》里，熱情地謳歌了田間的出現(xiàn)。但1983年年底，曾經(jīng)敏銳地發(fā)現(xiàn)了田間詩歌人民性的胡風，在蒙怨二三十年，復出之后卻對田間詩歌的人民性予以否定，甚至作出與40年代不同的判斷。在我看來，錯誤的文藝斗爭和宗派斗爭在把作為革命文藝理論家和詩人的胡風“打悶了”之后，使他隔離了前進著的時代。他感受到了歷史的苦痛，但他對前進著的時代中人民群眾的思想情緒畢竟是有些隔膜了，他是帶著特殊境遇中受難者生命個體的心境來理解歷史和現(xiàn)實生活中人民群眾的思想感情的。如果說胡風的誤斷由于“不能由自己負責的原因”，使他難以準確地回望歷史，難以準確把握田間詩歌中真實的美學內(nèi)涵，那么在八九十年代“重寫文學史”聲浪中對田間的批評和貶斥，則是“告別革命”思潮在文學批評中的影響。當時一批新銳人物有一個思維定勢，即在對革命文學和社會主義文學作家的評價上，在輕描淡寫地肯定他們某些具體成績的同時，根本否定他們的文學道路及其歷史進步性，否定他們在20世紀中國文學史上自覺建構(gòu)人民主體性文學的革命性貢獻。對于田間的評價，也落入這一思維定勢。有研究者認為：田間雖然取得了一些成績，但是在走著下坡路，出現(xiàn)了“嚴重的危機”。據(jù)說，這種情況“從1942年，特別是從建國之后起”就發(fā)生了。“他（田間）鄙視脫離生活的‘象牙之塔’，但是，他凝固的思想觀點所構(gòu)筑的思想壁壘，卻越來越把他與真實生活隔離，以至造成了這樣不幸的景況，不知疲倦地行走在大地上的詩人，在他的詩歌中卻表現(xiàn)了對真實生活的隔膜?！雹喈敃r的一些批評者所要說的是，“1942年”以來的文化要求和文藝主張使田間的創(chuàng)作疏離了人民。

這顯然是個重大問題。誰都知道，在1942年的文藝整風中產(chǎn)生了毛澤東的《講話》，接受《講話》的引導，也接受自“五四”后左翼文學和以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨關(guān)于文化和文學藝術(shù)思想的影響，田間及其同時代的解放區(qū)作家藝術(shù)家們走向人民群眾的生活和斗爭，打破了與實際的人民生活相隔膜的局面，自覺地堅守人民主體的政治、文化和文學立場，開辟了敘人民之事、抒人民之情的文學新時代。這在20世紀中國文學史上實為翻天覆地的大事件。田間的《給戰(zhàn)斗者》中的大部分詩歌、《趕車傳》、《她的歌》（《她也要殺人》易名）、《戎冠秀》等一批作品，及在全國解放之后的大量作品，都是明證。田間1942年之前的作品主要有《未明集》（1935）、《中國牧歌》（1936）、《中國農(nóng)村的故事》（1936）、《呈在大風砂里奔走的岡衛(wèi)們》（1938）和進入延安后在西戰(zhàn)團的一部分街頭詩和小敘事詩。誰也不能否認，這些作品是具有大成績的，談?wù)撎镩g詩歌人民美學的功勛是不能離開這些詩歌的。但是，我們不能用一個“1942年”就把田間割裂了，實際上，田間的創(chuàng)作是不能這樣簡單分割的。1942年《講話》的發(fā)表對于包括田間在內(nèi)的解放區(qū)作家和國統(tǒng)區(qū)進步的、革命的作家的鼓舞和推動，并不是可以抹殺的，它實際上是在解放區(qū)文學已經(jīng)取得重大成就的基礎(chǔ)上，把解放區(qū)文學和全國范圍的文學推向了一個更加朝著自覺的人民文學建設(shè)的新時代。田間在這之后的成就，譬如胡風1942年年底所說的“開辟紀念碑式的大敘事詩方向”，他在全國解放以后新的探索，都與接受《講話》的影響有很大關(guān)系。田間在“1942年”之后是否就沒有失誤呢？不是的。上面提到的有的研究者所分析的田間作品的不足，有一些是存在的。問題是，田間的不足是不是就疏離了人民，“把時代的音響、人民的意志，理解為某些方針政策，理解為某些現(xiàn)成的概念和流行觀念”？情況并不這樣簡單。田間詩歌中的材料，大量來自于生活實際，這給人的印象是田間在圖解政策、概念。但是對于田間這樣一個與中國革命一道走過來的人民詩人，一首詩歌，哪怕是幾行小詩里也常常壓縮了豐厚的歷史內(nèi)容，他在創(chuàng)作具體詩篇的時候，不管是否出于自覺，常常是以幾十年的思想和情感積累來為這詩篇賦形的。對于詩歌來說，詩中的“現(xiàn)實”已經(jīng)不能等同于生活中的某些事件和材料，它的深層隱含了田間以人民主體性價值理想為美學核心的一個心理結(jié)構(gòu)，吐露著他關(guān)于理想世界的詩性憧憬。詩人詩中的“現(xiàn)實”即使已經(jīng)不合時宜，但評論者在與寫詩的年代拉開距離之后，在指出其局限性的同時，還要特別看到其深層結(jié)構(gòu)中潛沉著的詩人幾十年間關(guān)于社會人生的歷史性思情。譬如長詩《趕車傳》和大量短詩中都是用美好的形象和語言來歌唱全國解放后的現(xiàn)實生活場景，顯得單純、透明，以至給人“世外桃源”之感。如何看待這一現(xiàn)象？其一，從歷史深處走來的詩人，是在歷史的比較中感受到新中國人民生活的更新和美好的；其二，詩歌中的場景不能簡單等同于實際生活的場景，它既表達詩人對實際生活的主觀感受，同時隱含（常常是不自覺地隱含）了理想生活的愿望。實際上，那一時代的詩歌中對現(xiàn)實生活的描寫，幾乎都具有這種傾向，這是一個時代性的詩性感受。這種感受來自于歷史，同時伸向未來，是一個時代朝氣蓬勃、向往更美好的未來的人民情緒的折光。今天，時過境遷，難道可以把這種時代性的詩性感受片面化、簡單化地視為對共產(chǎn)黨給予的某些政策、概念的僵化傳達，是與真實生活的隔膜么？難道可以把傳達這份感受的詩人平庸化么？

對于田間詩歌的不足，五六十年代也有人給以批評。茅盾1956年認為田間某些詩歌中的不足，原因在于“沒有找到（或者是正在苦心地求索）得心應(yīng)手的表現(xiàn)方式，因而常若格格不能暢吐，有時又有點像是直著脖子拼命地叫”。⑨他是與田間一道從舊中國走過來的，他以前輩和同道者的感受來分析田間的不足，應(yīng)該說這是大體準確的。當然，需要補充的是，在共產(chǎn)風、浮夸風起來之后，田間未能有一個清醒的認識，某些詩篇也受其影響，情緒上的認同大于理性思考。即使是這些詩歌，也要看到詩人并非要求一個凝固的、眼前的現(xiàn)實，其中依然隱念了對現(xiàn)實的理想要求和對未來的期冀。事實上，田間正是如茅盾所說的，不斷“苦心地求索著”，實踐著他詩歌的人民美學的追求。

把田間的某些不足（有些也并非不足）生硬地歸于“1942年”，這是八九十年代一些評論文章的“共性”，即認為1942年的《講話》束縛了作家的頭腦，使他們走進了公式化、概念化的胡同。這類批評不但對《講話》實行了荒謬性判斷，同時又在田間這里因缺乏內(nèi)在邏輯聯(lián)系而發(fā)生了錯位，與復出后的胡風的批評犯有同樣的毛病。我們要考量的是，在1942年以后的歷史進程中，田間的作品是對他“1942年”之前的“人民性”的倒退，還是堅持和發(fā)揚？實際上，當時的一些批評者也并非真的要從整體上科學地把握田間，倘要進行這種把握就勢必對他“1942年”前后的創(chuàng)作從思情內(nèi)容到藝術(shù)風格進行具體、嚴謹?shù)乇容^，實行總體性把握，但一些批評者的文章都沒有進行這樣的工作。他們的批評實際上出于當時在一些人中風行的先在的理驗，即“1942年”導致了中國文學藝術(shù)的危機。

那是一個清算“左傾”，清算庸俗社會學的時代，同時又是一個告別革命，把馬克思主義“人道主義化”，回到康德的時代。在這里，革命文學、“17年文學”，繼文革之后又一次遭受清算。由西方現(xiàn)代性審美主義所給予的“純審美”、“無功利”的神話，成了裁決20世紀中國文學歷史的“圣經(jīng)”。但是，誠如馮憲光所言：“18世紀鮑姆加通給美學的命名，不是一個簡單的學術(shù)事件，而是一個政治意識形態(tài)事件。它標志著資產(chǎn)階級要從感性領(lǐng)域出發(fā)，從感覺與情感上爭取普遍認同，獲得整個社會的統(tǒng)治權(quán)的政治圖謀?？档碌摹兇饷馈恼摂?，在打破封建貴族意識形態(tài)的功利枷鎖的同時，又制造了掩蓋市場經(jīng)濟血腥原始積累的超功利的審美幻象，超功利的風花雪月、喜慶吉祥掩飾著的是資產(chǎn)階級對廣大人民群眾的殘酷剝奪和貧富分化的冷酷無情。”⑩在中國，這種審美主義之所以有一定的市場，在于它對封建文化及其形形色色的變種依然具有反撥和批判的價值，但它不能滿足中國無產(chǎn)階級、勞動者大眾的主體性文化要求和審美理想。更重要的是，當代中國的自由主義意識形態(tài)在自覺地與其接軌，“認祖歸宗”的同時，以其作為否定革命，否定革命文學，否定人民文化主體性及其審美理想的思想武器，表現(xiàn)了對中國社會主義先進文化方向的疏離。而對田間作品批評的總體性失誤，恰正無意間走進了“新時期”的這一歷史性合唱。一些批評成果把田間的某些不足揭示了出來，同時又把人民性——田間詩歌美學的靈魂忽視了，遮蔽了。

在一派告別革命、蔑視傳統(tǒng)、放逐工農(nóng)勞動者大眾叫囂雀起的陣陣聲浪中，他所表明的，是對在中國革命中所確立的人生價值及其信仰的捍衛(wèi)。歸根到底，他詩歌的人民性正是來自這里。要認識田間詩歌的人民性首先要理解和認同田間這一代人獻身于革命和社會主義事業(yè)的人生價值及其信仰追求，并且真正讀懂他們的這種偉大的追求?！?/p>

①④⑤⑥⑦⑧唐文斌、郭文靜、劉云濤、李杰波、倪宗武編《田間研究專集》第92、96、144、53、53、287頁，浙江文藝出版社1984年版。

②③見錢丹輝《論田間的長篇敘事詩〈親愛的土地〉》，《讓因歷史靠告訴未來：解放區(qū)文學研究論文集》第226、227頁，天津社會科學出版社1991年版。

⑨玄珠《關(guān)于田間的詩》，《人民日報》1956年7月1日。

⑩馮憲光《人民美學與現(xiàn)代性問題》，《文藝理論與批評》2003年第6期。

（作者單位：安徽大學、安徽新華學院）