“底層敘事”的意識形態(tài)與審美

一

在圍繞“底層敘事”這個概念本身在當(dāng)代中國是否具有合法性和有效性的爭論變得乏味，而“底層敘事”所指稱的文學(xué)現(xiàn)實是否構(gòu)成了新的文藝思潮一時還很難說清的情況下，從“意識形態(tài)”和“審美”兩個最傳統(tǒng)的向度上討論問題，或許反而是最可靠的方法。在筆者看來，“底層敘事”不論在多大程度上是意識形態(tài)論爭語境下的“新的先鋒因素”，是否存在“批評的代償”①的嫌疑，也不論“新左派”與“自由主義”從學(xué)理到政策層面的論爭，通過什么樣的途徑滲透到了文學(xué)敘事中，有一個問題是確定的——意識形態(tài)因素的自發(fā)與自覺，和審美的自發(fā)和自覺一樣，構(gòu)成了“底層敘事”坐標(biāo)的縱橫兩個軸。說得更明確一點(diǎn)：兩者排列組合而形成的四個坐標(biāo)區(qū)域，幾乎可以完全有效地用于對“底層敘事”各種復(fù)雜情況的分析，而不用害怕落入簡單化的境地。比如，意識形態(tài)因素的自覺一定就會損害審美的自覺嗎？意識形態(tài)的自發(fā)與審美自覺的結(jié)合體一定就是“底層敘事”最有藝術(shù)性的狀態(tài)嗎？同樣，作為反例，把“底層敘事”對等于無產(chǎn)階級文學(xué)或左翼文學(xué)，完全以“天生”的道德優(yōu)越性自我標(biāo)榜，或把“底層敘事”完全看作是觀念的圖解，拿藝術(shù)性低下對其詬病，這樣一些極端狀況，是在把意識形態(tài)和審美因素看作是坐標(biāo)原點(diǎn)兩側(cè)同一個軸背道而馳的兩個部分，而非交叉的兩個軸，其弊端很明顯。因此，探討“底層敘事”，筆者找到的切入點(diǎn)首先是對其在這兩個相關(guān)因素的坐標(biāo)區(qū)域和位置進(jìn)行判斷，進(jìn)而對其帶來的文學(xué)敘事在這個坐標(biāo)體系中的變化趨勢進(jìn)行勾畫和解釋。

二

阿爾都塞指出：“所有的意識形態(tài)都通過主體這個范疇發(fā)揮的功能，把具體的個人或傳喚為具體的個體。”②意識形態(tài)作為獨(dú)一的、中心的絕對主體，向每個個體提出質(zhì)詢。在文學(xué)的閱讀經(jīng)驗中，讀者被強(qiáng)加做出善惡、美丑、現(xiàn)實理想等區(qū)分，并要求做出接受善、美、理想的選擇，與此同時，這些文學(xué)文本的讀者也接受了建立于其上的意識形態(tài)假定，也就是說，讀者與作者、文本的主人公等在這里實現(xiàn)的認(rèn)同。但當(dāng)讀者接受話語權(quán)力支配的時候，自己常常對此渾然不覺?！斑@種服從是在無意識層面發(fā)生的，對個體而言呈現(xiàn)為積極自由的一種假象?！雹蹟⑹稣吆偷讓拥年P(guān)系是審美和文學(xué)創(chuàng)作的主客體之間的關(guān)系，它不僅影響文學(xué)創(chuàng)作的過程，并能在小說文本中表現(xiàn)出來。在底層的審美和創(chuàng)作的過程中，敘述者完全可以根據(jù)自己的主客觀因素來設(shè)定自己和底層的關(guān)系，實際上就是設(shè)定自身相對于敘說對象是什么角色和身份，在情感上是親近還是疏遠(yuǎn)，在精神層次上是高是低，這樣的設(shè)定也就預(yù)示了敘述者在創(chuàng)作中該怎樣寫底層：是批判啟蒙還是同情

很明顯，被敘說的底層主要集中在幾類人身上：農(nóng)民、進(jìn)城務(wù)工者、下崗工人為代表的城市失業(yè)人群以及城市邊緣群體。從外在的形態(tài)和表現(xiàn)手法來說，“現(xiàn)實主義”似乎應(yīng)該是“底層敘事”天然的盟友，那些曾經(jīng)以“新現(xiàn)實主義”的名目示人的作品，也不乏表現(xiàn)這些人的作品，但我們卻很難把他們納入到底層敘事作品中來，因為這類作品雖然描寫底層，但并不具有“底層視角”，他們實際上并不關(guān)心底層生活的現(xiàn)狀，而只是想從中提煉出情節(jié)上的戲劇性；作家在姿態(tài)上是俯視而非平視的。即使像何申、談歌等人的創(chuàng)作，雖然包含著強(qiáng)烈的意識形態(tài)，但這些是依附性的，是“為領(lǐng)導(dǎo)們作補(bǔ)充工作”。④

1990年代中期以來底層敘事作品關(guān)注底層，是抓住了社會轉(zhuǎn)型期間和市場經(jīng)濟(jì)下的“底層”的日常生活狀態(tài)和“底層”命運(yùn)的起伏，對這種生活狀態(tài)和命運(yùn)提出了質(zhì)疑并進(jìn)行了深入的思考，這種思考包含著對當(dāng)前中國社會的認(rèn)識理解、判斷描述以及懷疑困惑。說得更具體一點(diǎn)，底層敘事關(guān)鍵的地方不僅僅是題材的問題，也不僅僅是“現(xiàn)實主義”與否的問題，更重要的是作者指涉了時代精神的困頓和社會責(zé)任的缺失，指向城鄉(xiāng)差距、貧富分化、階級分層等問題，用觀念對于現(xiàn)實的解讀，是謂“意識形態(tài)驅(qū)動”。其一，中國當(dāng)代的意識形態(tài)論爭有其特殊性，它既不是表現(xiàn)為在和文學(xué)聯(lián)系緊密的“美學(xué)意識形態(tài)”層面上的討論，像特里·伊格爾頓那樣從一個寬泛的意義上宣稱“文學(xué)是意識形態(tài)的生產(chǎn)”，也不是傳統(tǒng)層面上從階級和政治角度出發(fā)的“你死我活”的敵我斗爭，它更多的是在全球化背景下，中國現(xiàn)代化過程中經(jīng)濟(jì)政策、社會形態(tài)和文化策略選擇層面上的討論。是把西方啟蒙主義或者自由主義思想以及馬克思主義的人道主義條件下產(chǎn)生的“新啟蒙主義”、在反思全球化條件下產(chǎn)生的當(dāng)代馬克思主義，抑或是以“儒教資本主義”為借鑒的復(fù)興傳統(tǒng)文化的“新集權(quán)主義”都當(dāng)作當(dāng)代中國“作為現(xiàn)代化的意識形態(tài)”來看的。在這種討論中，分化出來了事實上的“主流”和“非主流”的思想態(tài)度，而那種“非主流”的思想在理論上有著影響文學(xué)思潮，進(jìn)而構(gòu)成某種“新主流”的沖動和焦慮。其二，作為現(xiàn)代化的意識形態(tài)的論爭，實際上又是代表“精英文化”的知識分子，特別是人文知識分子在傳統(tǒng)意識形態(tài)主流和市場機(jī)制主流的中間地帶，再次自我分化的過程，在這樣的分化中，他們各自表現(xiàn)出了對待傳統(tǒng)意識形態(tài)主流和市場機(jī)制主流不同的態(tài)度和應(yīng)付策略?！靶伦笈伞庇脦в懈锩⑿壑髁x和政治意識形態(tài)色彩的話語方式講述當(dāng)代問題，將人們帶向一個階層差異和群體區(qū)隔重新成為現(xiàn)實的情景中。“底層敘事”是“新左派”的邊緣精英在道義上靠近大眾之后，在文學(xué)想象領(lǐng)域用一種“熟悉的陌生人”向底層大眾的又一次靠近，其內(nèi)在驅(qū)動是情感的、道德的，但說到底是意識形態(tài)的。

意識形態(tài)的驅(qū)動有時是“顯在”的?！段覀冏咴诖舐飞稀坊颉肚小じ裢呃返默F(xiàn)場很感人，甚至有一種道德上崇高的氛圍，但發(fā)掘那些可以對當(dāng)代中國造成影響的觀念和精神，反思中國選擇全球化與市場化道路的正確性，呼求以公平正義平等為核心價值的左派原則，才是原動力。《那兒》作為“工人階級的傷痕文學(xué)”，與其說是底層自身以革命話語敘事，還不如說早年間的工人運(yùn)動領(lǐng)袖一般和工人主人公們一起說話。其中所表現(xiàn)的對社會存在的不合理不公正現(xiàn)象充滿鮮明價值取向的批判意識，以及它所包含的敘述者對社會、對人生、對民族國家命運(yùn)的獨(dú)立思考，對理想的執(zhí)著和對普通人生存命運(yùn)的深切關(guān)注，賦予了底層敘事以愛憎分明的情感力量，使其能以強(qiáng)勁的話語力量介入社會。

意識形態(tài)的驅(qū)動有時也顯得“潛隱”一些。《馬嘶嶺血案》以“我”一個挑工的角度觀察一群深入深山老林、尋找礦山的城市知識分子，描寫他們不同于鄉(xiāng)下人的生活。對于很多讀者來說，城市的生活是熟悉的，但順著“我”的眼光來看，這些城里來的教授、博士、學(xué)生的穿著、生活不是他們鄉(xiāng)下人慣見的那種生活，也就是說這群人的生活被“我”重構(gòu)?！拔摇睂Τ抢锶肆?xí)以為常的衛(wèi)星定位系統(tǒng)、巧克力和CD機(jī)的一無所知，讀者很驚訝，這人怎么連巧克力是什么都不知道，甚至連光盤都不知道，通過對照產(chǎn)生了陌生化效果，讀者更能體會鄉(xiāng)下人的貧窮，更能說明他們物質(zhì)和精神生活的極度匱乏了。正是這種城鄉(xiāng)之間巨大的差異，知識分子對農(nóng)民人格尊嚴(yán)的蔑視，再加上金錢的誘惑，使得九財叔用斧頭結(jié)束了考察隊員的生命，用暴力宣泄了心中的憤懣和壓抑。小說自覺或不自覺地透露出一個觀點(diǎn)：城鄉(xiāng)差別歷來是中國社會面臨的重要問題，農(nóng)民對于被侮辱和被損害的狀況是有自己的行動的，就像從前的中國革命一樣。

意識形態(tài)的驅(qū)動是多層面，由特殊到一般的。它往往先和某些不同層面的具體社會問題聯(lián)系在一起，然后再波及開來，成為一個整體的意識形態(tài)焦慮。底層群眾作為弱勢群體，一般來說處于被侮辱和被損害的狀態(tài)，底層敘事作品的視點(diǎn)是下移的，關(guān)注底層的生活狀態(tài)和精神情感，但他們不是單純的同情底層，把底層不僅僅作為一個階層來看待，還是作為普通的人群來看待，對底層除了同情之外，更有著清醒的認(rèn)識和理解，把關(guān)注點(diǎn)更多的是放在普遍人性的討論上，底層中善良和罪惡、正義與邪惡之間的界線不再那么明顯。魯迅先生說，“勇者憤怒，抽刀向更強(qiáng)者；弱者憤怒，抽刀向更弱者”，⑤劉慶邦的《神木》兩個農(nóng)民“抽刀向更弱者”，而他們對其他弱者的戕害，手段、方式之殘忍，已經(jīng)超越了人倫道德的底線。作者沒有簡單地站在弱者一方，而是深刻地剖析了底層群體自身生存?zhèn)惱?，底層的被壓迫狀態(tài)、喪失的道德和滋生的罪惡，所以與其說小說還原了底層社會內(nèi)部的罪惡，不如說是還原了人性的罪惡。

“抽刀向更弱者”實際上意味著底層的淪陷，“底層的淪陷是整個社會淪陷的一部分，不過底層的淪陷要比整個社會淪陷的速度更快，淪陷的程度更深，因為他們沒有更多的資源來抵御這個淪陷的全過程”，⑥當(dāng)?shù)讓用鎸Φ男碌娜松n題和危機(jī)重重的生存境遇，無法用正當(dāng)手段和道德倫理解決時，往往通過違法犯罪的途徑，甚至寄希望于暴力手段。在1930年代革命文學(xué)敘事中，就隱含著底層苦難同反抗、暴力革命的邏輯關(guān)系，底層只有通過反抗、暴力革命才能翻身作主人，才能脫離苦海。這種反抗和暴力的敘說在當(dāng)今的底層敘事中也屢見不鮮。劉慶邦的《一絲不掛》中的兩位農(nóng)民工因為“討薪”無果后決計“報復(fù)”老板，強(qiáng)行剝光了老板身上的最后一塊遮羞布，讓老板在熙熙攘攘的街市無地自容地尷尬駛過，從而接受內(nèi)心道德的譴責(zé)。小說只是讓農(nóng)民工以一種顏面掃地的方式對老板嘲諷、懲戒，少去幾分大多數(shù)這一題材所慣有的深重的苦難感和異化感。與其說是農(nóng)民工對個體資本家的反抗，不如說是作家對個體資本家一次惡作劇式的作弄。相比這兩個農(nóng)民工采用的“溫和”手段，尤鳳偉的《泥鰍》中的蔡毅江則“血腥”多了，由一個農(nóng)民工變成以惡抗惡、以暴制暴的黑社會老大。當(dāng)然，任何暴力行為總是敏感地牽動人類的道德神經(jīng)，脫離了道德制約的暴力敘事具有嚴(yán)重的社會文化后果，不公正遭遇的反抗使得暴力具有道德的某種合法性和正當(dāng)性。

底層在反抗不公正的待遇和壓迫時總是承受著巨大的壓力和犧牲，常常是以個體生命毀滅的代價來維持自己的尊嚴(yán)。羅偉章的《我們的路》中農(nóng)民大寶在城市中賣力干活，但城市的無情又逼迫他回鄉(xiāng)；當(dāng)他回到農(nóng)村后，貧困又催促他再回到城里。這種兩難的境遇深刻地展示了農(nóng)民工在城市化進(jìn)程中的尷尬處境?！拔覀兊穆贰彪m然是一條自我解救之路，卻注定還要繼續(xù)肉體掙扎的難堪、心靈遭受蹂躪的鈍痛。像《別讓我再哭了》中的鄭師傅為了兩萬塊錢的撫恤金和兒子的工作故意葬身窯底，更是展現(xiàn)了人物對自己命運(yùn)無法把握的悲劇感?！侗挥炅軡竦暮印分械臅岳讻]有宣稱自己是革命者，但他的行動、言語、死亡同歷史上經(jīng)典的革命者形象已經(jīng)非常類似了。

當(dāng)下底層敘事作品主要表現(xiàn)了中國社會現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中和社會轉(zhuǎn)型期，底層人民為了擺脫困境、尋求公正中所經(jīng)歷的在物質(zhì)上、精神上的苦難生活和所承受的歷史性悲劇命運(yùn)。這種悲劇命運(yùn)似乎是無法逃脫的，有時還會因為宿命而出現(xiàn)荒誕的調(diào)子，但不管怎么說，沒有意識形態(tài)驅(qū)動下作者用“觀念”對于底層現(xiàn)實的解讀，底層現(xiàn)實不會如此這般地自動呈現(xiàn)。那些優(yōu)秀的底層敘事作品，并不應(yīng)把讀者引向身臨其境般的痛苦體驗，也不應(yīng)是觀念的簡單圖解，它傳達(dá)的應(yīng)該是一種經(jīng)體驗、思考和感悟后對底層民眾苦難的理解；這種嚴(yán)肅、深沉的情感和美學(xué)，應(yīng)該是“意識形態(tài)驅(qū)動”的理想結(jié)果，它一點(diǎn)也不比“革命”本身遜色，它一樣能使人明辨是非，意志堅強(qiáng)，充滿力量。

阿爾都塞說：“意識形態(tài)浸透一切人類活動，它和人類存在的‘體驗’本身是一致的：正因為如此，在偉大的小說里讓我們‘看到’的意識形態(tài)的形式，以個人‘體驗’作為它的內(nèi)容”。⑦也就是說，敘事規(guī)則是意識形態(tài)的形式。文學(xué)敘事通過特定的敘事視角、敘事語態(tài)、敘事結(jié)構(gòu)等敘事規(guī)則，通過對包含在敘事話語中的一些經(jīng)驗、事件和人物關(guān)系的選擇、組織和書寫，通過個體化或主觀化的生命存在的體驗，通過在此過程中所體現(xiàn)出來的價值、信念和感覺，構(gòu)建了一種對受眾而言具有影響力的觀物方式和體物方式。如果從修辭和敘述視角等方面分析，揭示其從敘事話語中體現(xiàn)出來的作者的意識形態(tài)以及敘事是如何發(fā)揮意識形態(tài)功能的，對我們理解“底層敘事”的策略選擇和意識形態(tài)驅(qū)動之間的關(guān)系，理解意識形態(tài)和審美的交叉地帶的情況會有所幫助。

首先不同作家在視角的選擇有著很大的差別。選用一個什么樣的視角，為什么會選擇這樣的觀察角度，這個角度是否恰當(dāng)?shù)葘ψ髌酚兄陵P(guān)重要的影響，可以說視角的處理關(guān)涉到作品語言的表達(dá)、情節(jié)的組織、意蘊(yùn)的揭示乃至整個作品的成敗?！皵⑹乱朁c(diǎn)不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！雹嘁簿褪钦f，視角不僅體現(xiàn)了作家的價值立場和情感態(tài)度，也會直接影響到讀者對小說中的人物及事件的認(rèn)識和評價。

底層敘事作品，絕大部分都是用限制性視角，多采用第一人稱限制性敘述，即采用“我”的視角來看問題，讀者所看到的所有事情或者敘述者所敘述的所有故事都是在“我”聽到或看到的范圍之內(nèi)，我們可以看到作者精心設(shè)計的畫面。真實的作者在作品中隱含地創(chuàng)造了他個人形象的同時，也在通過這個隱含的形象傳達(dá)著他對世界的感受。底層敘事中限制性的敘事視角的普遍使用，意味深長。

首先以“我”這樣的自敘式的寫法賦予了敘述者較強(qiáng)的主體意識，增強(qiáng)了作品的真實性。底層敘事不同于新寫實主義或“現(xiàn)實主義沖擊波”作品，它有著強(qiáng)烈的主觀意識，使用第一人稱限制性敘述可以或多或少自由地表達(dá)主觀感受和評價，除了講述故事外，還具有解釋和評論的功能。所有的敘事內(nèi)容都是一個人的眼睛所看到的，比敘述者用全知全能的敘述，了解所有人物的想法，有時加進(jìn)大量的評論要真實得多，可信得多。比如《馬嘶嶺血案》、《那兒》、《民工團(tuán)》等對過去之事的描述，都因采用第一人稱的限制性敘述，使讀者更容易走進(jìn)敘事情境，更相信所述故事的真實性。《馬嘶嶺血案》中是以“我”的視角，像攝像機(jī)一樣展現(xiàn)了九財叔殺機(jī)的萌芽、發(fā)展到最后的爆發(fā)，而且采用“我”的敘述還說明了這種矛盾沖突激化的原因。通過“我”眼中的簡單吃住、收入對比直接表達(dá)了處于不同階層的待遇、貧富的懸殊，為矛盾的激化作鋪墊。那段對礦樣比生命還珍貴的心理活動更說明了民工生命的卑微，讀者看到這里，對兩名挑工的同情之心油然而生，而作家正是想通過這些描寫達(dá)到讓讀者同情的目的和效果。

采用這種限制性敘事還可以制造特定的戲劇性效果。“從觀察現(xiàn)象到揭示原因是敘述權(quán)力自限的基本目的。在很多作品中，自限使敘述本身，而不是被敘述的故事，成為敘述的目的所在，因為敘述本身由于敘述者的自限而被戲劇化了?！雹帷恶R嘶嶺血案》中九財叔和勘察隊沖突的發(fā)展都是在“我”的觀察下展現(xiàn)的，在這些敘述里，因采用限制性視角，敘述者觀察到的都是表面現(xiàn)象，他們無法知道這些現(xiàn)象確切的原因，造成真實的幻覺，使讀者能充分走入故事的情境中，更加信任敘述者的描述，成為讀者往下閱讀的動力，所以有時敘述者的自限使得敘述本身戲劇化。

另外，作家也許可以去體驗底層生活，像劉慶邦深入煤礦，或像陳應(yīng)松主動到神農(nóng)架地區(qū)工作，他們了解底層的生存狀態(tài)與喜樂悲傷，但這并不能說他們就能完全切身地體會底層人民。采用次要人物或旁觀者身份出現(xiàn)，能使作家避開這一尷尬，這種視角的回避造成一定的空白，留下懸念，敘事者在控制讀者的反應(yīng)，引導(dǎo)讀者的立場讓讀者去揣測主人公的內(nèi)心變化，給讀者以想象的空間，增強(qiáng)了對人物的同情感。當(dāng)讀者沉浸在人物的情感中時，會強(qiáng)烈地感受到人物情緒變化的細(xì)節(jié)，感同身受。在這種感情傳遞的過程中，讀者很容易站在與他發(fā)生情感共鳴的人物的立場上，會千方百計地為人物辯護(hù)，同時對人物的對立方產(chǎn)生厭惡甚至痛恨的情緒，讀者會對《那兒》中一直沒有出現(xiàn)但卻貫穿全文的資本勢力深惡痛絕，會對《馬嘶嶺血案》中那群知識分子的“冷血”而寒心。

無論是題材的特殊性、敏感性，還是用過往年代的，帶有革命懷鄉(xiāng)和政治懷舊的話語方式講述當(dāng)代問題，或是用一定的敘事手段，底層文學(xué)敘事遁跡于語言和故事的審美想象中，但通篇上下無不貫穿著作家明顯或是隱晦的意識形態(tài)驅(qū)動，使底層敘事在審美上呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。

三

應(yīng)當(dāng)指出的是，底層敘事創(chuàng)作取得了一定成績，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的小說，改變讀者對舊的話語方式的接受習(xí)慣，引發(fā)讀者新的審美體驗，筆者把這種缺乏傳統(tǒng)意義上的“審美因素”的情況看作是意識形態(tài)凸現(xiàn)之后的“審美抽離”——它用一種看似并非“純文學(xué)”的方式，避開了直面現(xiàn)實時的尷尬，在觀念的“紅線”貫穿下，現(xiàn)實被發(fā)現(xiàn)，被重新組織。如果說，“意識形態(tài)驅(qū)動”的說法表明了底層敘事一種“進(jìn)攻”姿態(tài)的話，那用“審美抽離”的說法，筆者想要描述的就是底層敘事“以退為進(jìn)”的姿態(tài)。

藝術(shù)成功的秘密在于距離的微妙調(diào)整。底層敘事作品集中出現(xiàn)，引起眾人的關(guān)注，很重要的一點(diǎn)就是它的現(xiàn)實意義，這反過來也使一部分作家有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實焦慮，毋庸諱言，正因為這一點(diǎn)，文本上往往表現(xiàn)為主題先行，將現(xiàn)實直接當(dāng)作敘事的對象或用文本直接回應(yīng)現(xiàn)實問題，敘事與現(xiàn)實之間缺少必要的本應(yīng)存在的適度空間。

值得注意的是，新聞日益成為底層敘事作品的源泉。從客觀上講，當(dāng)今新聞媒體對社會的關(guān)注無論是廣度還是深度都是空前的，其傳播的速度非常迅速。這些來自四面八方的信息總有一些是超出作家的人生經(jīng)驗、甚至超越了想像力的。一些作家雖然關(guān)注底層，但是畢竟缺少底層經(jīng)驗，特別是當(dāng)下的底層經(jīng)驗，因此常常借助新聞事件來鋪敘成文。劉繼明的《回家的路究竟有多遠(yuǎn)》和李銳的《扁擔(dān)》就被人發(fā)現(xiàn)有相互“抄襲”的嫌疑。后經(jīng)兩位作者聲明和查證這兩篇小說是根據(jù)當(dāng)時同一則新聞創(chuàng)作的，所以就出現(xiàn)了情節(jié)大致相同的“撞車”局面。⑩曹征路的《霓虹》由勘察報告、偵察記錄、談話筆錄和倪紅梅的日記等構(gòu)成，讓人很容易聯(lián)想到2005年10月《南方周末》上賣淫女在出租屋被人殺害的報道，這個女子有一個日記本，記錄著她的心路歷程。因為題材需要，《霓虹》中倪紅梅身上則被賦予下崗女工的身份。也就是說底層敘事作品和現(xiàn)實間僅有一段超短的審美距離。

客觀地說，底層寫作與現(xiàn)實間的超短審美距離不僅影響了底層敘事的藝術(shù)性，還會影響文學(xué)創(chuàng)作對人物形象和情節(jié)的處理。在這種情況下，底層敘事難免出現(xiàn)概念化和雷同化，情節(jié)模式的單一化和趨同化。很多小說在設(shè)計故事情節(jié)時，往往采用這樣的情節(jié)結(jié)構(gòu)主人公：如寫底層農(nóng)民，他們大都離開農(nóng)村，懷著各種夢想跑到城市打工，做最累最辛苦的活，等待可能的機(jī)遇，但最終被城市所吞沒。他們流落到各個城市，有的隨著城市的墮落和腐朽逐漸喪失了自己的鄉(xiāng)村倫理，成為城市角落的邊緣人；如寫下崗工人，下崗前多是認(rèn)真工作的好工人，不幸的是最先下崗的是他們，而他們又默默地接受了這個事實。下崗后他們所走的道路不盡相同，但大都陷入了困境。

目前描寫底層的小說，相當(dāng)一部分作品常常把豐富的生活簡化為善與惡二元對立模式，這也成了批評者最容易找到的口實。中國的城鄉(xiāng)差別、貧富懸殊是個歷史問題，涉及到法律、權(quán)力和社會保障等復(fù)雜原因，絕非只是道德問題，也不能靠道德來解決。關(guān)鍵還在于從道德出發(fā)，容易導(dǎo)致以道德替代法律、以道德闡述權(quán)力、以道德曲解正義的現(xiàn)象。另外，不少作家不注重對底層自身的精神缺陷和人性弱點(diǎn)進(jìn)行反思，無形中消解了“五四”啟蒙文學(xué)“國民性批判”的主題，失落了以魯迅為代表的“五四”作家所發(fā)掘的人性深度。

不少作家在表現(xiàn)底層現(xiàn)實時，特別是對于底層苦難象征的線性疊加，甚至是在一個人身上疊加苦難，“苦難”和“絕望”成為他們言說的普遍方式，他們往往帶著痛楚的苦難經(jīng)驗與強(qiáng)烈的傾訴欲望敘述底層，建構(gòu)了一種苦難的審美情境。顯露出某種“膚淺”和功利，因而使得小說一定程度上呈現(xiàn)出“刻意”的姿態(tài)和“觀念先行”的傾向。苦難的線性疊加在閱讀中除了讓讀者感嘆同情外，并不能在敘事中形成整體性的情緒與思想，相反，這種抽空了審美內(nèi)涵的敘事一旦走向絕對化就與文學(xué)的本性相去甚遠(yuǎn)。

當(dāng)然，超短審美距離也好，苦難的線性疊加也罷，都是我們找到的靜態(tài)描述的方式，就底層敘事的發(fā)展趨勢而言，“審美抽離”也許并不是一個貶義詞，它表述了在現(xiàn)實生活和作家意識形態(tài)之間、在文本和現(xiàn)實之間一種嶄新的空間層次和距離關(guān)系——扁平的結(jié)構(gòu)如果運(yùn)用得當(dāng)，就是最有效的結(jié)構(gòu)。有一個例子，底層敘事中以女人為主人公的作品很多。關(guān)注底層的作品就不能忽視的是性別關(guān)系和階級關(guān)系交錯中的女人，這些人身上有兩個標(biāo)簽：底層和女性，前者是她們的階級身份，后者是她們的性別身份。1990年代中期以來的底層寫作中的女性往往是喪失主動性的，沒有其它辦法維持生活，只能通過賣淫等非正當(dāng)?shù)氖侄尾拍芙鉀Q生計問題，她們淪陷在最“底層”的“底層”，除了做妓女似乎沒有其它更好的出路，這些作品中女性的丈夫大都很早就去世了，上有老下有小，巧的是孩子都患有某種疾病，比如《那兒》中的杜月梅和《霓虹》中的倪紅梅。其它類似的作品中即使丈夫還活著，要么無能為力，要么就離婚了。劉繼明的《我們夫婦之間》描寫了一對下崗夫妻艱辛的生活，他們的生活不成問題，但經(jīng)濟(jì)窘迫，在經(jīng)濟(jì)壓力下妻子成了妓女，丈夫知道后最初很憤怒，但后來還是接受了這個現(xiàn)實，還主動接送妻子去“上班”。葉彌的《郎情妾意》中的范秋錦的丈夫是筑路工人，常年不回家，生活所迫她進(jìn)了浴室做“小姐”。而在方格子的《錦衣玉食的生活》和畢淑敏的《女工》中，女主人公們的丈夫沒有死，但他們卻離婚了，《上午打瞌睡的女孩》中的女兒的父親則離家出走了。王大進(jìn)的《花自飄零水自流》，開篇第一句就是“這個村子里的大部分男人都走了，去外面的世界打工?！币簿褪钦f，大量的底層敘事作品中，男性是缺失的或者是不在場的，不少底層敘事作品成為了一個男人集體缺失的歷史性文本。這樣的“雷同”在筆者看來是有意義的，它在現(xiàn)實和文學(xué)之間“抽離”了那些粉飾和矯情，甚至只有通過“量”上的疊加才能真正抽離那些粉飾和矯情。

另一個例子。在最近的一篇訪談中，陳應(yīng)松不無得意又十分欣慰地提到：“中國小說學(xué)會把三年的惟一一個中篇小說獎給了《太平狗》，還有以讀者投票的《小說月報》百花獎我排名第四；三四五名恰好是幾個‘底層敘事’的作家劉慶邦、我、羅偉章?！惫P者看來，“底層敘事”因其“意識形態(tài)驅(qū)動”和“審美抽離”構(gòu)建了其自身的內(nèi)核，卻不會因這兩者筑起自身的邊界，就其開放性和發(fā)展趨勢而言，藝術(shù)性可能并不會成為一個問題?！?/p>

①程波《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)與新的“意識形態(tài)論爭”》，《文藝?yán)碚撗芯俊?007年第2期。

②③阿爾都塞《哲學(xué)與政治：阿爾都塞讀本》第364、372頁，吉林人民出版社2003年版。

④何申《放松一下生活》，《中篇小說選刊》1994年第4期。

⑤魯迅《雜感》，《華蓋集》，《魯迅全集》第三卷第52頁，人民文學(xué)出版社2005年版。

⑥孫立平《生存生態(tài)化背景下的底層淪陷》，《經(jīng)濟(jì)觀察報》2007年7月8日。

⑦董學(xué)文主編《西方馬克思主義美學(xué)的新維度》第261頁，北京大學(xué)出版社1990年版。

⑧馬丁·華萊士著、伍曉明譯《當(dāng)代敘事學(xué)》第130頁，北京大學(xué)出版社2005年第2版。

⑨趙毅衡《當(dāng)說者被說的時候》第127頁，中國人民大學(xué)出版社1998年版。

⑩何徐《李銳·劉繼明·孫文流》，《暢銷小說選刊》2006年第4期。

陳應(yīng)松、李云雷《“底層敘事”中的藝術(shù)問題——陳應(yīng)松訪談》，《上海文學(xué)》2007年第11期。

（作者單位：上海大學(xué)影視藝術(shù)系、上海大學(xué)中文系）