有關(guān)中國化的馬克思主義文藝理論的一些問題

從中國“為什么沒有偉大作家”說起

我是1938年的秋天到延安的，第二天便見到一個早幾天來到延安的在廣州認識的一個朋友，說話之間，他便告訴我，延安前不久文化界還在議論中國為什么沒有偉大作品的問題。說是有一種意見，中國是有過不少偉大的革命斗爭，但要進入文學創(chuàng)作，是需要經(jīng)過長時間的沉淀、醞釀才有可能，但毛澤東不同意這個看法，他說：大革命（指1924—1927年的中國國內(nèi)戰(zhàn)爭）過去已經(jīng)十年了，為什么還沒有人寫出表現(xiàn)這個偉大的革命斗爭的作品？難道沉淀、醞釀了十年還不夠？

直到過了半個世紀以后，我看到了1938年4月28日毛澤東《在魯迅藝術(shù)學院的講話》，這次講話，正是他對“中國為什么沒有偉大作品”這個問題的回答以及中國怎樣才能產(chǎn)生偉大作品的看法。當時延安只有速記，記得不全，而且未必都很準確，是可以想見的，我的朋友告訴我的那些內(nèi)容，這個講話的記錄文本就沒有，但也可能是在另外的場合說的。講話當時沒有公開在報刊上發(fā)，從現(xiàn)在公布的文本看，恐怕也未經(jīng)毛澤東本人過目、修改、訂正。但我認為，它的基本精神，是符合毛澤東的文化藝術(shù)思想的一貫精神的。

毛澤東說：“魯迅藝術(shù)學院，要造就有遠大的理想、豐富的生活經(jīng)驗、良好的藝術(shù)技巧的一派藝術(shù)工作者。”毛澤東對他提出的這三個方面有自己的看法，對于“遠大的理想”，他是這樣說的：“不但要抗日，還要在抗日過程中為建立新的民主主義共和國而努力，不但要為民主共和國，還要有實現(xiàn)社會主義以至共產(chǎn)主義的理想，沒有這種偉大理想，是不能成為偉大的藝術(shù)家的?！?/p>

魯迅藝術(shù)學院是中國共產(chǎn)黨建立的第一個比較正規(guī)的培養(yǎng)革命藝術(shù)工作者的高等學校，毛澤東去講話時還成立不久，當時中國正在進行抗日的民族民主革命戰(zhàn)爭，毛澤東便把抗日戰(zhàn)爭和民主革命的任務聯(lián)系起來，而且和未來為實現(xiàn)共產(chǎn)主義中國革命的最終目的聯(lián)系起來。這首先就是毛澤東的偉大理想，毛澤東當時就用這個偉大理想的實現(xiàn)寄希望于年輕的學子，盡管當時人們還意想不到，半個多世紀以來中國所走過的道路是這樣艱難曲折，而且未來還會有更多的艱難曲折，但正因為這樣，毛澤東這個偉大理想在今天是更加吸引人、更加激動人心的。

毛澤東在這個并不長的講話里，對“豐富的生活”問題，講得最多，也更具有他人所熟悉的特殊的風格。他把當時的青年藝術(shù)學子比作大觀園的人物：“你們的大觀園是全中國，你們這些青年藝術(shù)工作者，個個都是大觀園中的賈寶玉或林黛玉，要切實地在這個大觀園中生活一番，考察一番，單單采取新聞記者的方法是不行的，因為他們的工作帶有過路人的特點。俗語說，‘走馬看花不如駐馬看花，駐馬看花不如下馬看花?！蚁Ｍ銈円埋R看花?！?/p>

這里說的，也就是希望藝術(shù)學子要擴大視野，深入生活，這和后來的《在延安文藝座談會上的講話》精神上是完全一致的?，F(xiàn)在是連主要表現(xiàn)農(nóng)村生活的作家也主要聚居在大城市，這和毛澤東認為“不行”的作法，是否有些相近，和毛澤東所倡導的作法是否還有差距，對于中國為什么沒有偉大作品，只是在作家和生活的關(guān)系的問題上，也是可以找到合理的解釋的。

關(guān)于藝術(shù)技巧的問題，毛澤東認為和遠大的理想、豐富的生活同樣重要。其實，對一個藝術(shù)家在藝術(shù)上的要求，還不只是技巧，首先還要有充分發(fā)展的藝術(shù)地掌握生活的能力，也就是形象思維的能力，這也和藝術(shù)技巧一樣，主要是靠多接近多鉆研優(yōu)秀的藝術(shù)作品和多從事藝術(shù)實踐取得的。毛澤東認為“中國近年來所以沒有產(chǎn)生偉大的作品，自有其客觀的社會的原因，但從作家方面說，也是因為能完全具備這三個條件的太少了，……這三個條件，缺少任何一個便不能成為偉大的藝術(shù)家。”

毛澤東70年前對當時的青年藝術(shù)學子提出的三大要求，就像對我們今天的藝術(shù)學子以至作家藝術(shù)家說的一樣，一點也沒有過時。它是不會過時的。因為這三大要求今天是，明天也是產(chǎn)生無愧于我們的民族我們的時代的偉大作品的必要條件。

毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，是《在魯迅藝術(shù)學院的講話》的繼續(xù)。從1938年到1942年，中國的政治生活和精神生活都有不少新的變化，也有不少新的經(jīng)驗，毛澤東的文藝思想也有了新的發(fā)展。

我們也可看到，毛澤東為什么在他的《講話》里特別提出，特別重視作家藝術(shù)家的思想改造和思想建設(shè)的問題呢？為什么著重從理論上解決政治和藝術(shù)，生活和藝術(shù)的關(guān)系問題呢？大家知道，毛澤東在這個時期，在另外的地方，對文化藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新的問題也提出“古為今用，推陳出新”，這又是為什么呢？應該認為，毛澤東對文藝問題的思考，說到底，一個重要的原因也是為了中國產(chǎn)生無愧于我們的民族和我們的時代的偉大作品。

偉大的理想

人們需要什么條件經(jīng)過什么道路，才能到達共產(chǎn)主義是一門科學，這就是科學共產(chǎn)主義的理論，我們也需要有這方面的知識，但除此之外，馬克思恩格斯也從人的本質(zhì)的哲學觀點，論證私有制，特別是資本主義的私有制，是和人的本質(zhì)相對立的，是由于異化勞動使人的本質(zhì)異化的。他們從他們的人道主義觀點來論證共產(chǎn)主義代替資本主義的必要性和必然性。他們這方面的思想特別能夠激發(fā)人們的道德感情，也更能加深和鞏固我們對共產(chǎn)主義的理想和信念的。

恩格斯在《自然辯證法·導言》里說到，自然界經(jīng)過長期復雜的發(fā)展，“最后發(fā)展出神經(jīng)系統(tǒng)獲得最充分發(fā)展的那種形態(tài)，即脊椎動物的形態(tài)，而最后在這些脊椎動物中，又發(fā)展出這樣一種脊椎動物，在它身上自然界達到了自我意識，這就是人?！?/p>

人之所以為人，人之所以能夠和狹義的動物區(qū)別開來，是因為人不依賴于自然的恩賜，人能夠依靠勞動對自然進行加工和改造。人自己創(chuàng)造自己的歷史。馬克思早在《1844年哲學經(jīng)濟學手稿》里就說過：人的活動是“自由自覺的活動”，這時候的馬克思已經(jīng)是一個共產(chǎn)主義者。

人剝削人、人壓迫人的私有制和人的本性是不相容的，盡管它的產(chǎn)生有它的歷史的必然性，也曾經(jīng)在人類歷史上起過積極的作用。這就是為什么馬克思恩格斯都把消滅私有制，消滅剝削壓迫制度的最后一種形式即資本主義看作是真正人的社會——共產(chǎn)主義社會的開始。

馬克思說：“在資產(chǎn)階級社會的胎胞里發(fā)展的生產(chǎn)力，同時又創(chuàng)造著解決這種對抗的物質(zhì)條件，因此，人類社會的史前時期，就以這種社會形態(tài)而告終?！?/p>

恩格斯也和馬克思有同樣的看法，他在《自然辯證法·導言》里說“只有一種能夠有計劃地生產(chǎn)和分配的自覺的生產(chǎn)組織，才能在社會關(guān)系方面把人從其余的動物中提升出來，正象一般生產(chǎn)曾經(jīng)在物種關(guān)系方面把人從其余動物中提升出來一樣?！?/p>

關(guān)于人的價值、人的尊嚴、人同自然和社會爭自由的斗爭和前進方向，還有什么人能夠比馬克思、恩格斯看得更透徹的呢？只有科學共產(chǎn)主義思想，懷抱著人類解放的理想的人，才能這樣的高瞻遠矚。馬克思恩格斯在這里，不是會使我們的思想豁然開朗，使我們更加清楚地看到人類歷史發(fā)展的前景，加深我們對共產(chǎn)主義遠大理想的信念么？

馬克思主義是人類思想發(fā)展的必然結(jié)果

列寧的《青年團的任務》，是1920年在一個俄國青年團代表大會上的演說，我看了也留下很深的印象，特別是他說到：“只有確切地了解人類全部發(fā)展過程所創(chuàng)造的文化，只有對這種文化加以改造才能建設(shè)無產(chǎn)階級文化”這個思想，在他看來，“無產(chǎn)階級文化應當是人類在資本主義社會，地主社會和官僚社會壓迫下創(chuàng)造出來的全部知識合乎規(guī)律的發(fā)展”。這個論斷使我們對無產(chǎn)階級文化，對馬克思主義的學說有了確切的了解。這里列寧所說的無產(chǎn)階級的文化，也就是指馬克思的學說，而科學的共產(chǎn)主義是以整個馬克思主義的學說作基礎(chǔ)的。加深了對馬克思主義學說和它的歷史地位的認識，也必然加深、鞏固我們對共產(chǎn)主義必然代替資本主義的信念。

列寧認為西方哲學從古希臘到19世紀馬克思恩格斯的時代，是螺旋式的向上發(fā)展的一個個“圓圈”，列寧列舉了這樣幾個歷史時代的一些有代表性的哲學家：

古代：從德謨克利特到柏拉圖以及赫拉克利特的辯證法。

文藝復興時代：笛卡兒對伽桑狄（斯賓諾莎？）

近代：霍爾巴赫——黑格爾（經(jīng)過貝克萊、休謨、康德）。黑格爾——費爾巴哈——馬克思。

列寧對這幾個從古代到近代幾個“圓圈”的幾個哲學家的相互關(guān)系，我這個缺少完備的西方哲學史知識的人，對近代這個“圓圈”還能看出點眉目，因為對這里面的哲學家還知道一些，對古希臘和文藝復興時代的，我簡直摸不著頭腦。

但1988年12月人民出版社出版的《馬列著作選讀·哲學》對列寧這個思想有這樣的一條注釋：

這里列寧用列舉的方法，劃出哲學史上的一些圓圈以說明哲學思想發(fā)展與整個人類的認識過程一樣，是遵循螺旋式上升的軌道前進的。

古代的圓圈：不是以時間的先后為序，而是以思想發(fā)展的邏輯為序。原子論者德謨克利特的唯物主義被柏拉圖的包含若干辯證法思想的唯心主義所否定；而赫拉克利特的哲學，由于在古代的條件下對于唯物主義和辯證法的結(jié)合作了初步的嘗試，就又否定了柏拉圖的唯心主義，在更高的基礎(chǔ)上又回到了原來的出發(fā)點，完成了螺旋運動的一個周期。

近代的圓圈：無神論者霍爾巴赫的唯物主義被貝克萊、休謨、康德等人的主觀唯心主義與不可知論所否定；而黑格爾的客觀唯心主義哲學又否定了貝克萊等人的思想，達到了圓圈的更高階段。另一個是，黑格爾的唯心主義被費爾巴哈的唯物主義所否定；馬克思批判地吸收了黑格爾的辯證法的合理的內(nèi)核與費爾巴哈的唯物主義的基本思想，克服了費爾巴哈的唯物主義的缺憾，創(chuàng)立了辯證唯物主義和歷史唯物主義。

我自己，如果有足夠的西方哲學史的知識，是會加深對列寧對這個問題的獨到的見解的認識。但就現(xiàn)在，我也感覺得到列寧思想的深邃，而它的精神實質(zhì)又是鮮明的，不難理解的。在這里，再清楚不過地使我們看到，現(xiàn)在我們經(jīng)?？梢越佑|到的馬克思主義哲學，是人類哲學思想發(fā)展的必然結(jié)果，馬克思主義哲學的產(chǎn)生，不僅僅取決于馬克思恩格斯個人的天才。恩格斯就曾經(jīng)指出，德國工人狄慈根，不依賴馬克思，甚至不依賴黑格爾，便到達了辯證唯物主義。（盡管他的思想存在著不足和缺憾）但狄慈根的出現(xiàn)，畢竟說明了辯證唯物主義產(chǎn)生的時機已經(jīng)成熟。

正如認識到背離人類的本性的私有制終究要被廢除，共產(chǎn)主義必然終歸代替資本主義，會使我們對人類社會發(fā)展的光明的前景增強信心一樣，我們認識到馬克思主義的世界觀和歷史觀的產(chǎn)生，這個放之四海而皆準的關(guān)于自然、社會和人的思維的普通規(guī)律的產(chǎn)生，是社會發(fā)展的需要，是歷史的選擇。

恩格斯的《社會主義從空想到科學的發(fā)展》，它和《共產(chǎn)黨宣言》、《費爾巴哈和德國古典哲學的終結(jié)》一起，是我和幾個有追求真理的熱情的友人喜愛的讀物。我們從這里得到了馬克思主義的基本知識，恩格斯使我們開始認識到，共產(chǎn)主義“這是人類從必然王國向自由王國的飛躍”，它使“人終于成為自己的社會結(jié)合的主人，從而也就成為自然界的主人，成為自己本身的主人——自由的人”。

毛澤東對恩格斯這個思想，作出更現(xiàn)實的解釋，下面這段精彩異常的言論，是他在周恩來第三屆全國人代會政府工作報告上所加的：

人類的歷史，就是一個不斷地從必然王國向自由王國發(fā)展的歷史。這個歷史永遠不會完結(jié)。在有階級存在的社會內(nèi)，階級斗爭不會完結(jié)，在無階級存在的社會內(nèi)，新與舊、正確與錯誤之間的斗爭永遠不會完結(jié)。在生產(chǎn)斗爭和科學實驗范圍人，人類總是不斷發(fā)展的，永遠不會停止在一個水平上?！Ｖ沟恼擖c，悲觀的論點，無所作為和驕傲自滿的論點，都是錯誤的。

恩格斯說，“共產(chǎn)主義是人類社會從必然王國進入自由王國的飛躍”，毛澤東繼承了恩格斯的思想，但表述得更準確，更具體化了。從私有制向共產(chǎn)主義轉(zhuǎn)變無疑是一種飛躍，但按毛澤東的看法，在這之前是一個不斷的量變和部分的質(zhì)變的過程，人類由必然王國向自由王國的變化，并不是只是一次完成，共產(chǎn)主義社會是世世代代勞動人民向自然向社會爭自由的結(jié)果。

從這里也可以看到，毛澤東對科學社會主義共產(chǎn)主義思想的貢獻。

人類的歷史，過去經(jīng)歷過許許多多艱難險阻，有過進一步退兩步。蘇聯(lián)和東歐社會主義的蛻變，是人類歷史的大悲劇，現(xiàn)在國際共產(chǎn)主義運動正處于低谷，人類社會還會遭遇各種艱難險阻，還免不了進一步退兩步，勞動人民還會經(jīng)受種種苦難。但共產(chǎn)主義代替資本主義這個規(guī)律是不會改變的，人類的偉大理想是終究會實現(xiàn)的。

毛澤東文藝思想的歷史地位

毛澤東的文藝思想，是馬克思主義和中國革命文藝實踐的結(jié)合，是中國化的馬克思主義文藝理論，它的理論基礎(chǔ)是歷史唯物主義的意識形態(tài)論和辯證唯物主義的反映論。

過去我們一直把毛澤東文藝思想看作是黨的文藝方針、政策、路線的體現(xiàn)，這當然是正確的，但很少有人從馬克思主義文藝理論上來認識毛澤東文藝思想的重要意義，很少有人論及毛澤東文藝思想在整個馬克思文藝理論寶庫中應有的地位，周揚同志是《講話》發(fā)表后不久，第一個把毛澤東的《講話》的及有關(guān)的毛澤東的言論，提到馬克思主義文藝理論的高度來進行分析、論證的。他在1944年編輯出版附有長篇序言的《馬克思主義與文藝》一書，是把毛澤東文藝方面的言論，和馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、普列漢諾夫、高爾基、魯迅共八大家一起作為馬克思主義文藝理論的“經(jīng)典”，這在當時是一個令人矚目的創(chuàng)舉。

毛澤東自己也說過：“指導我們思想的理論基礎(chǔ)是馬克思列寧主義”。毛澤東在文藝問題上也和在其他領(lǐng)域上一樣，有他無可置疑的獨創(chuàng)性，例如，關(guān)于藝術(shù)的普遍規(guī)律和特殊規(guī)律的問題，關(guān)于文藝和生活關(guān)系的問題，關(guān)于藝術(shù)方法（現(xiàn)實主義和浪漫主義）的問題，關(guān)于藝術(shù)的民族形式的問題，都有自己獨到之見，但同時又都有他的馬克思主義思想淵源的。因此，要深入完整地理解毛澤東的文藝思想，就不能沒有馬克思主義及其文藝理論的準備。

周揚傳播毛澤東的文藝思想功不可沒。但現(xiàn)在回過頭來看，他對毛澤東文藝思想的理論基礎(chǔ)，毛澤東文藝思想和馬克思恩格斯的學說的關(guān)系以及它在整個馬克思主義思想史的地位的估計還不是很全面、充分的。

毛澤東是遵循馬克思列寧主義的基本原理來進行理論活動的，他的創(chuàng)造性，正是在馬克思列寧主義的基本原理和中國革命實踐相結(jié)合的過程中生發(fā)出來的。例如，毛澤東在《新民主主義論》這部中國共產(chǎn)黨在民主革命時期的綱領(lǐng)性的著作里，對文化問題的性質(zhì)便開宗明義地說：

一定的文化（當作觀念形態(tài)的文化）是一定社會的政治和經(jīng)濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定的社會的政治和經(jīng)濟；經(jīng)濟是基礎(chǔ)，政治則是經(jīng)濟的集中的表現(xiàn)，這是我們對于文化和政治、經(jīng)濟的關(guān)系以及政治和經(jīng)濟的關(guān)系以基本觀點。

正是這段應該說是創(chuàng)造性的歷史唯物主義的意識形態(tài)論的論述沒有受到周揚的注意，或者沒有受到他的重視。在他編選的《馬克思主義與文藝》第一輯，定名為“意識形態(tài)的文藝”，著重入選的是現(xiàn)在大家都熟知的有關(guān)這個問題的馬克思、恩格斯、普列漢諾夫的言論，毛澤東的只有他在《新民主主義論》里直接論述中國文化問題的言論。在文化和政治、經(jīng)濟的關(guān)系，政治和經(jīng)濟的關(guān)系，馬克思主義的創(chuàng)始人馬克思恩格斯的觀點本來就是明確的。他們都認定經(jīng)濟基礎(chǔ)決定整個上層建筑，其中包括政治上層建筑和各種形式的意識形態(tài)上層建筑，馬克思、恩格斯當然也深知政治不能不反映到意識形態(tài)上面來，但他們還沒有像毛澤東那樣，把政治在經(jīng)濟基礎(chǔ)上對文化是一種被反映和反映的關(guān)系作為一個普遍規(guī)律提出來，毛澤東這樣做并不是偶然的，這正是帝國主義和無產(chǎn)階級革命時代的特點和中國特點的反映。

正是在這個戰(zhàn)爭和革命的時代，全世界包括中國在內(nèi)，階級斗爭更加頻繁，更加激烈了，這是和資本主義自由競爭時代不能相比的。無論哪個階級，哪個政治派別，它的文化思想和實踐與政治的聯(lián)系，更加明顯，更加密切，這也是必然的。

正是在這個戰(zhàn)爭和革命的時代，使人看到一些經(jīng)濟發(fā)展相對落后的國家，由于階級斗爭的推動作用，革命文化的發(fā)展卻走在經(jīng)濟先進的國家的前面。中國正是這樣的國家，這并不是有人所說的，毛澤東“瓦解”了經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑的“教條”，這倒是“瓦解”了這類論者對馬克思主義經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑理論的庸俗經(jīng)濟決定論的曲解或誤解。

就中國來說，近代以來，直到全國解放以前，中國經(jīng)濟發(fā)展，比日本落后，比印度也落后，卻產(chǎn)生了毛澤東這樣偉大的馬克思列寧主義者和魯迅這樣偉大的文學家、偉大的思想家和偉大的革命家，他們都是世界性的，在東方是站在最高峰的人物，這是什么原因呢？

自從19世紀中葉鴉片戰(zhàn)爭失敗以后，由于爭奪殖民地和爭奪勢力范圍，中國便成了西方各帝國主義國家在東方矛盾的集合點，中國內(nèi)部各派的反動勢力也紛紛開門揖盜，成了不同的帝國主義在中國的代理人。在很長的時間里，中國內(nèi)外反革命勢力聯(lián)合起來的力量是異常強大的，而人民的力量還很小，這就決定了如毛澤東所說的中國人民革命斗爭的長期性、復雜性和殘酷性。艱巨而又偉大的斗爭產(chǎn)生偉大的思想和偉大的人物。正是中國的民族斗爭和階級斗爭的需要催生了毛澤東和魯迅這樣的巨人。

任何歷史人物的出現(xiàn)都是歷史發(fā)展的要求和具體人物主觀條件的遇合，是主客觀條件的具體的歷史的統(tǒng)一。盡管中國經(jīng)濟發(fā)展相對于其他一些東方國家是落后的，但在中國本身，近代中國資本主義的經(jīng)濟畢竟比過去有了較大的發(fā)展，這正是帝國主義侵略打破了中國的萬里長城以后，對中國的商品輸出，破壞了中國以農(nóng)業(yè)和家庭手工業(yè)為基礎(chǔ)的自然經(jīng)濟，這就成了中國資本發(fā)展有利的條件。帝國主義成了中國的不自覺的歷史工具。

中國“五四”時期，西方帝國主義國家忙于世界大戰(zhàn)而暫時無暇東顧，這就使中國經(jīng)濟發(fā)展得到一個有利的機會，這也是現(xiàn)代中國五四時期文化繁榮的物質(zhì)根源。

馬克思主義經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑的學說，并沒有“瓦解”，而是毫無例外地證實了這個學說的真理性。這就是說，現(xiàn)代中國文化藝術(shù)發(fā)展狀況，經(jīng)濟的最后決定權(quán)也并未消失。

自然，毛澤東、魯迅這樣的偉大歷史人物的產(chǎn)生，還不只是取決于政治、經(jīng)濟的條件，中國有自己深厚的民族文化的傳統(tǒng)也是一個重要的條件。至于個人的條件，那么，毛澤東、魯迅不只是天才，而且他們都是中國過去深厚的民族傳統(tǒng)的偉大的繼承者。不正是所有這些主客觀條件綜合起來，造就了我們民族和人民的偉大的歷史人物么？

政治和文藝的關(guān)系，是列寧、斯大林、毛澤東時代文藝問題的中心點政治和文藝關(guān)系的問題，是列寧、斯大林毛澤東時代的文學藝術(shù)問題的一個中心點。列寧1905年發(fā)表的《黨的組織和黨的出版物》，便著重指出在這個戰(zhàn)爭和革命的時代，文化藝術(shù)不可避免地都有鮮明的黨派性，無產(chǎn)階級文學是無產(chǎn)階級革命的總的事業(yè)的一個部分，就像一部機器的齒輪和螺絲釘。列寧自己也聲明，比喻總是蹩腳的，這個比喻不外說明無產(chǎn)階級文學和無產(chǎn)階級整個事業(yè)的關(guān)系是部分和整體的關(guān)系，這當然是合理的。1925年俄共中央文學委員會舉行會議，會上對文學問題有極大的爭論，魯迅從他們的會議記錄便敏銳地覺察到爭論的中心問題就是政治和文藝的關(guān)系問題，這個爭論的過程，魯迅歸納成各不相讓的兩派，他在《〈奔流〉編校后記》談到這個問題時說：“一派偏重文藝，如瓦浪斯基等，一派偏重階級，是‘那巴斯圖’的人們。”這實際上就是指明爭論的是政治和文藝關(guān)系的問題，而且魯迅看到了這個問題對于革命后建立了社會主義社會的執(zhí)政黨為了正確地領(lǐng)導文藝工作，是必須解決，無法回避的，“因為那問題的成立，幾乎是并非提出而是襲來，不在將來而在當面”，特別重要的是，當時魯迅已經(jīng)認為政治和文藝的關(guān)系有它的復雜性，所以他說：“文藝應否受黨的嚴緊的指導的問題，我們且不問，我覺得耐人尋味的，是在‘那巴斯圖’派因怕主義變質(zhì)而主嚴托羅茲基因文藝不能孤生而主寬的問題?！边@里隱含著魯迅對當時在政治和文藝關(guān)系“左”的和右的傾向都保持著存疑的態(tài)度。

這次俄共中央的會議以后，不久，俄共中央便發(fā)布了一個《關(guān)于黨在文藝方向的政策》的決議。決議明確地肯定黨在文藝方面應有的領(lǐng)導權(quán)，肯定要支持，要發(fā)展工人農(nóng)民的文藝，同時對“同路人”作家要進行階級分析，要重視他們在藝術(shù)上的專長，只要不是反蘇維埃的都需要采取團結(jié)幫助的態(tài)度。決議提到，對于共產(chǎn)黨員，“要用一切手段防止他們中間擺共產(chǎn)黨員架子這種最有害的現(xiàn)象的出現(xiàn)”，“以一切方法與那些對舊文化遺產(chǎn)和文藝專家的輕率和蔑視的態(tài)度作斗爭”，這顯然主要是針對“拉普”的；“同樣地，過低地估計無產(chǎn)階級作家的思想領(lǐng)導權(quán)而斗爭的重要性的立場，也是應該斥責的。”這顯然主要是針對托洛斯基的。決議接著把這個問題歸結(jié)起來說：“一方面反對投降，另一方面反對擺共產(chǎn)黨員架子，這應當是黨的口號”。

這個決議可說是十月革命以后在建立了社會主義政權(quán)的條件下，無產(chǎn)階級革命文藝運動經(jīng)驗的總結(jié)，這里遇到和解決的許多問題，都是革命前沒有出現(xiàn)過的，特別是魯迅也覺察到的政治和文藝關(guān)系的論爭，這個決議可說作了客觀的公允的結(jié)論，為以后解決蘇聯(lián)的文藝問題樹立了一個標準。

馬克思主義和黨的領(lǐng)導是必須堅持的，文學藝術(shù)的社會主義方向是不能改變的，但是需要找到這樣一種方法，它既符合黨對文藝的要求又能團聚廣大作家的力量，為多數(shù)作家所接受的方法，經(jīng)過蘇聯(lián)作家們持續(xù)幾年的討論，最后由斯大林、高爾基和文藝界的一些主要領(lǐng)導人的商議，并且得到1934年召開的蘇聯(lián)作家代表大會的通過，確定社會主義現(xiàn)實主義成為蘇聯(lián)文藝創(chuàng)作和文藝批評的基本方法。

1934年的蘇聯(lián)作家代表大會通過的章程是這樣說的：“社會主義現(xiàn)實主義，作為蘇聯(lián)文學和蘇聯(lián)文學批評的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展過程中真實地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實，同時藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結(jié)合起來”。

這里，是對十月革命后蘇聯(lián)革命文學經(jīng)驗的概括和對蘇聯(lián)社會主義文學任務的表述是十分準確的。它解決蘇聯(lián)文學的現(xiàn)實問題時正體現(xiàn)著政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，意識形態(tài)的普遍性和藝術(shù)的特殊的統(tǒng)一。

這里，一個容易引起爭議的問題是，為什么要求社會主義文學“藝術(shù)描寫的真實性和歷史的具體性與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民結(jié)合起來呢？”難道真實地歷史具體地描寫生活不已經(jīng)是起到對人民改造和教育的作用么？在我看來，章程的這個提法正體現(xiàn)出當時社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)方法的創(chuàng)始人是估計到作為意識形態(tài)的文藝問題的復雜性，他們一方面充分估計到藝術(shù)真實描寫生活的改造和教育作用，但也不會看不到，并不是每一個能夠“真實地歷史具體地描寫生活”的作家都具備社會主義思想，并不是只有具備社會主義思想的作家才能真實地歷史具體地描寫生活，這個道理難道不是恩格斯早就說過，早就被他對巴爾扎克的創(chuàng)作揭示得十分清楚嗎？過去曾經(jīng)有人說巴爾扎克是一個共產(chǎn)主義者，這當然是胡論，但如果說從巴爾扎克在藝術(shù)上的實際表現(xiàn)，他對資本主義本質(zhì)的暴露甚至會使人聯(lián)想到馬克思恩格斯的《共產(chǎn)黨宣言》，也并非沒有可能，但怎么能忘記巴爾扎克也達到很大程度的“真實地歷史地具體地描寫生活”是和他的強固的?；仕枷胪诘哪?？在蘇聯(lián)確定社會主義現(xiàn)實主義方法的時候，蘇聯(lián)不只有社會主義作家，還有資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級作家，也就是“同路人”作家，在這種情況下，怎么能懷疑、能否定社會主義文學要求藝術(shù)的現(xiàn)實主義和社會精神相結(jié)合的必要性和合理性呢？

可是，曾幾何時，斯大林逝世以后，蘇聯(lián)出了修正主義，資產(chǎn)階級自由化也逐漸泛濫，作家協(xié)會章程關(guān)于“社會主義精神”的要求被刪除，這是蘇聯(lián)文學領(lǐng)導走向修正主義的一個重要標志。

毛澤東論政治和文藝的關(guān)系

如前所述，為了適應帝國主義和無產(chǎn)階級革命的時代特點，在意識形態(tài)問題上，毛澤東特別重視政治的主導作用，在他的《講話》這部著作里，政治和文藝的關(guān)系問題，占了十分重要的地位，而且根據(jù)過去的歷史經(jīng)驗，特別是蘇聯(lián)的經(jīng)驗和中國的經(jīng)驗，對政治和文藝的關(guān)系作出了完整的理論概括，這就是他作為文藝批評的標準提出來的：把政治標準放在第一位，把藝術(shù)標準放在第二位，同時要求政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。

但正是在政治和文藝，第一位和第二位這個擺法是否合理是一直有不同的看法的。在改革開放以前很少有人公開直接提出，在改革開放以后，特別是近十多年來，毛澤東文藝思想被排斥，被歪曲，被丑化，被邊緣化，已經(jīng)到了無以復加的地步，而政治和文藝這個問題，又特別不會被放過，有人甚至認為《講話》受到“拉普”的影響，很可能也是指政治和文藝關(guān)系這個問題而言的。

對毛澤東的文藝批評的標準，我認為這樣去理解才是合理的：政治和藝術(shù)這對矛盾，一般地說，政治是主要的矛盾方面，藝術(shù)是次要的矛盾方面，政治是占主導地位的，但藝術(shù)是基礎(chǔ)；在藝術(shù)創(chuàng)作，政治和藝術(shù)，無論哪一方都不能離開另一方單獨存在，只有從對立的統(tǒng)一中把握它的對立面，才是合理的。政治和文藝，有著相互作用，互相依存，互為條件的關(guān)系。

馬克思說：藝術(shù)是意識形態(tài)的形式，這種形式應該理解為內(nèi)容的形式，也就是列寧在《哲學筆記》里所說的，“形式是具有內(nèi)容的形式，是活生生的實在的內(nèi)容的形式，是和內(nèi)容不可分離地聯(lián)系著的形式”。可以打一個比喻，這里所說的形式并不像北京的大三元和稻香村的月餅的包裝一樣，無論它的花怎么變換，月餅還是那個月餅，這種形式只能說是外表的形式，和馬克思主義所理解的形式，不是一回事。

另一方面，內(nèi)容又是形式的內(nèi)容。在政治和藝術(shù)，政治離開了藝術(shù)，就失掉了立足的余地。政治只有通過藝術(shù)的形式才能實現(xiàn)。這就是毛澤東為什么說：“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治怎么進步，也是沒有力量的。”

我們都知道，別林斯基是一個革命民主主義者。他的同時代人有把他叫作“狂暴的維莎里昂”，他的有名的批評果戈里的書信，列寧認為是反映俄國農(nóng)奴的情緒的，誰也不會認為他會有為藝術(shù)而藝術(shù)的傾向，但他在《亞歷山大·普希金作品集》這部包括著他思想最成熟的部分的長篇論文里說過：“詩歌，首先必須是詩歌”，而且一再重復申說這個思想“毫無詩意的作品一切方面都是毫不生效的”。

魯迅在肯定文藝的階級性同時，有過人們并不生疏的意見：“我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標語，布告，電報，教科書之外，要用文藝者，就因為它是文藝”。

我認為，魯迅在這里的“潛臺詞”就是：文藝首先必須是文藝。

問題正在于，我們過去的革命文藝運動，如果就其缺點和失誤來說，主要就在于，在肯定在強調(diào)文藝的政治傾向性，文藝的意識形態(tài)的普遍性的時候，卻往往忽視、無視文藝的特殊性，不承認文藝首先必須是文藝，不理解，或者未能很好地理解，詩也好，文藝的其他作品也好，如果沒有藝術(shù)的真和美，如果不首先是詩，那的確是一切都談不上的。這道理說透了其實不難理解，但過去，我們卻常常陷于迷誤。

蘇聯(lián)作家協(xié)會認定社會主義現(xiàn)實主義是蘇聯(lián)的文學和文學批評的基本方法。毛澤東在談到宇宙觀和藝術(shù)方法時，也說到一般宇宙觀不等于文藝創(chuàng)作的方法和文藝批評的方法。

但創(chuàng)作需要依據(jù)藝術(shù)方法進行創(chuàng)作，不能用唯物辯證法的方法進行創(chuàng)作，看來也容易理解，為什么文藝批評家也不能不用藝術(shù)方法進行批評，難道唯物辯證法不是最科學的方法么？

當然，文藝批評是一種科學工作，需要應用唯物辯證法，但文藝批評同時也是一種藝術(shù)工作，批評家不只是科學家，也應該是藝術(shù)家，他是具有科學家和藝術(shù)家雙重身份的。一個合格的馬克思主義的批評家，不但要懂得馬克思主義，善于理論思維，而且要通曉藝術(shù)，要有藝術(shù)感覺，要有相當形象思維的能力，音樂批評家要有音樂的耳朵，美術(shù)批評家要有形式美的眼睛，文學批評家要有文學的眼睛，如果不是這樣，即使有了很好的理論思維的能力，高深的馬克思主義水平，對藝術(shù)作品也會是格格不入的。馬克思不是在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》里說過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎？魯迅有一篇文章，叫《詩歌之敵》，他說：“詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經(jīng)冰結(jié)的思想家，卻對于詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄，最顯著的例子是洛克，他觀作詩，就和踢球相同”。魯迅正是認為感情已經(jīng)冰結(jié)的人是詩歌之敵。

怎樣理解“文藝為政治服務”的問題

這里還有一個過去曾經(jīng)慣用的“文藝為政治服務”的問題。“經(jīng)濟是基礎(chǔ)，政治是經(jīng)濟的集中表現(xiàn)”。

直到今天，是否全面準確地理解毛澤東在關(guān)于政治和藝術(shù)關(guān)系的問題，首先是否全面準確地理解毛澤東這個論述，是否根據(jù)他這個論述來認識文藝和政治經(jīng)濟的關(guān)系，也還不是不成問題的。

首先，什么是毛澤東這里所說的政治，怎么理解毛澤東心目中文藝應該為政治服務的原意？這就是一個問題。直到今天，都還不能說每一個文藝工作者，包括文藝理論家在內(nèi)，都是從毛澤東依據(jù)政治和經(jīng)濟的關(guān)系所理解的政治來理解政治的。長久以來，不少人心目中的文藝為政治服務，就等于文藝為這樣那樣具體政治任務甚至是具體工作服務，以至使得文藝創(chuàng)作常常被推進到狹隘的胡同，作家藝術(shù)家失去了作為創(chuàng)作主體的主動性，失去了文藝在革命斗爭和建設(shè)中巨大的動員和改造的作用，失去了真正成為人類靈魂工程師的作用。

毛澤東什么時候，什么地方說過，文藝服務于政治就等于服務于這個那個具體的政治任務，具體的革命工作的呢？例如計劃生育，也可以說是一項重要的政治任務，我們的思想宣傳工作，包括文藝工作，加以配合，也是需要，不應該輕視這類需要。但不能認為文藝為政治服務，就是為這項那項具體的政治任務和具體革命工作服務。在這里，關(guān)鍵的問題在于如何理解毛澤東所說的政治，“政治是經(jīng)濟的集中表現(xiàn)”，是列寧首先提出的，依據(jù)這個提法，文藝為政治服務，也就是為經(jīng)濟發(fā)展的需要服務，而經(jīng)濟發(fā)展的需要，是歷史發(fā)展的需要，也是廣大人民的根本需要，這樣說來，文藝為政治服務，不正是為歷史發(fā)展的需要服務，為廣大人民的根本需要服務么？這和后來提出的“文藝為人民服務，為社會主義服務”有什么原則的分歧呢？

自然，文藝為經(jīng)濟發(fā)展的需要服務，為歷史發(fā)展的需要，為人民的根本需要服務，還需要具體化，但這種具體化，也是應該如毛澤東在《講話》里說的，“革命文藝是服從黨在一定的歷史時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務的”。例如，黨在整個民主革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務都是反對帝國主義和反對封建主義以及反對官僚買辦資本主義的任務，只要符合這個基本任務的文藝創(chuàng)作，都是屬于為政治服務的。自然，在長期的民主革命的過程中，隨著革命形勢的變化、階級關(guān)系的變化，革命對象和革命的動力也會發(fā)生變化，例如抗日戰(zhàn)爭時期，反帝國主義的對象主要集中在日本帝國主義，革命的動力比土地革命時期廣泛，但從根本上看，人民大眾反對帝國主義、封建主義和官僚資本主義這個民主革命的基本任務是不會變化的。無論毛澤東說的“文藝從屬于政治”、“文藝服從于政治”，或者“文藝為政治服務”都只能而且應該按毛澤東這樣的解釋才是合理的、正確的，無論從“左”的方面還是從右的方面或引申或反對都是不合理的、錯誤的。對毛澤東的文藝思想，特別是對政治和文學關(guān)系的問題，需要再學習再認識，需要有全面的準確的理解。

（作者單位：中共中央組織部）