作者：無法取消的文學(xué)主體

后現(xiàn)代主義理論取消了文學(xué)主體的獨立性及其對文本意義的本源性關(guān)系，羅蘭·巴特宣布了“作者的死亡”，更在《S/Z》中玩足了能指的游戲。文學(xué)批評的語言學(xué)轉(zhuǎn)向找到了新的“主體”——語言，用互文性和延異(德里達語)打破了文學(xué)主體對文本解讀的主宰地位。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評更是直接取消了文學(xué)主體存在的實際意義，從更大的文化框架中尋找文本解讀的依據(jù)。語言的主體化強調(diào)了“客觀知識”的重要性，背后是科學(xué)主義傾向在作祟。文學(xué)主體的消解的另一路徑是精神分析文學(xué)批評，特別是弗洛伊德的心理分析。文本被視為白日夢，成了精神分析的對象。文學(xué)創(chuàng)作主體只能把握住超我、自我，而本我才是文本最有價值的分析對象，文學(xué)創(chuàng)作主體卻無法自覺。

后現(xiàn)代主義者認為，“作者蘊含著一種意識形態(tài)的狀態(tài)，……現(xiàn)代作者充其量也不過是借助現(xiàn)代主義框架的分析假定，來尋求規(guī)則和限制，試圖強行控制和加以責難而已。……現(xiàn)代作者不僅是一個個體，他(她)還是一個‘維度’，一個心境，一個功能原理，一個信息源……隱蔽的作者和明確的作者一樣都必須……清除出去”。

一、馬克思主義的現(xiàn)實主義文學(xué)主體觀

馬克思主義理論著眼于社會結(jié)構(gòu)的靜態(tài)和社會變革的動態(tài)分析，對文學(xué)的社會根源和社會作用給予了高度關(guān)注。它認為文學(xué)和階級、意識形態(tài)，國家有密切的互動關(guān)系，為列寧的文學(xué)反映論奠定了理論基礎(chǔ)。馬克思主義理論認為文學(xué)是一種意識形態(tài)，對個體的社會存在起著極其重要的作用。

“這里所說的個人，不是他們自己或別人想象中的那種個人，而是現(xiàn)實中的個人，也就是說，這些個人是從事活動的，進行物質(zhì)生產(chǎn)的，因而是在一定的物質(zhì)的、不受他們?nèi)我庵涞慕缦?、前提和條件下能動地表現(xiàn)自己的。”馬克思指出了真正研究的人不是抽象的概念化的人，而是在一定物質(zhì)條件下的、處在一定關(guān)系中的人，也就是社會化的人。這樣的人是可以觀察研究的。而一旦脫離具體的物質(zhì)和歷史情境，抽象出來的人就沒有任何價值。同時，即使“處在一定條件下進行現(xiàn)實的、可以通過經(jīng)驗觀察到的發(fā)展過程中的人”，也不是穩(wěn)定的一成不變的，因為“那些發(fā)展著自己的物質(zhì)生產(chǎn)和物質(zhì)交往的人們，在改變自己的這個現(xiàn)實的同時也改變著自己的思維和思維的產(chǎn)物。不是意識決定生活，而是生活決定意識”。生活決定的意識和人的主體性建設(shè)有什么關(guān)系呢?馬克思區(qū)分了動物式意識和社會人的意識?！耙庾R起初只是對周圍的可感知的環(huán)境的一種意識，是對于開始意識到自身的個人以外的其他人和其他物的狹隘聯(lián)系的一種意識”，這是動物意識；社會人的意識和分工密切相關(guān)，“分工只是從物質(zhì)勞動和精神勞動分離的時候起才開始成為真實的分工。從這時候起意識才能真實地這樣想象：它是某種和現(xiàn)存實踐的意識不同的東西”，通過抽象就可以建立自我意識，“從這時候起，意識才能擺脫世界而去構(gòu)造‘純粹’的理論、神學(xué)、哲學(xué)、道德等等”。個人主體性的建構(gòu)其實就是自我意識的結(jié)果。馬克思指出這種自我意識是抽象的結(jié)果，即人的主體性是自我抽象塑型的結(jié)果。這種自我抽象塑型是隨著個人所處的具體的物質(zhì)與歷史情境的變化而變化的。這種主體性是個體對自己歷史和物質(zhì)境遇的抽象總結(jié)。

那么，個人主體性的建構(gòu)怎樣得以觀察呢?“個人怎樣表現(xiàn)自己的生活，他們自己也就怎樣”。文學(xué)創(chuàng)作者的主體性，也只能從他的作品中去探求。恩格斯說：“平凡的作家一定會用許多杜撰的細節(jié)和修飾來遮蓋這個情節(jié)的陳腐，然而他的企圖終究會完全被看透的。你卻覺得自己能夠敘說這樣陳舊的故事，因為您能夠用您的敘述真實性把它變成新的東西?！瘴铱磥?，現(xiàn)實主義是除了細節(jié)的真實之外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格?！髡叩挠^點愈隱蔽，對于藝術(shù)作品就愈好些。我所指的現(xiàn)實主義，甚至不管作者的觀點怎樣，也會顯露出來?！倍鞲袼姑鞔_指出，在現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作中，作者和作品的關(guān)系是，作者要做到“現(xiàn)實主義是除了細節(jié)的真實之外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”和“作者的觀點愈隱蔽，對于藝術(shù)作品就愈好些”。恩格斯強調(diào)的是，作者應(yīng)該具有敏銳的社會問題捕捉能力，抓住主要問題，在文學(xué)中反映出來。而作者不要過于在作品中顯示自己的傾向性，而是讓“典型”特征來說話。也就是說，文學(xué)要是思想性和藝術(shù)性的完美結(jié)合，才能真正體現(xiàn)現(xiàn)實主義小說的根本特征。其中起關(guān)鍵作用的就是作家。所以恩格斯用了較大的篇幅舉了巴爾扎克的例子。明確表明作者在文學(xué)創(chuàng)作中的主體地位，“當他讓他所深切同情的貴族男女行動的時候，他的諷刺卻是最尖刻不過的，他的嘲弄卻是最毒辣不過的。他以毫不掩飾的贊賞去述說的僅有的一些人物，正是他的政治死敵?！蜖栐擞谑遣坏貌贿`反他自己的階級同情和政治偏見，他看出了他所心愛的貴族的必然沒落而描寫了他們不配有更好的命運，他看出了僅能在當時找得著的將來的真正人物，——這一切我認為是現(xiàn)實主義最偉大的勝利之一?！痹谶@里，巴爾扎克突破了自己的階級局限性，超越了自己的社會階級屬性，創(chuàng)作了出真正的馬克思主義的現(xiàn)實主義文學(xué)作品。

馬克思和恩格斯并沒有肯定說文本的意義只來源于作者。簡單地通過文本定義作者也是很冒險的。作者作為社會的人總是生活在一定的物質(zhì)和歷史情境中的，作者要能敏銳地抓住社會的主要矛盾并在文學(xué)作品中體現(xiàn)出來，即“再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”，同時還要用文學(xué)的形式表現(xiàn)出某種觀點，而不是直接表述自己的觀點，即“作者的觀點愈隱蔽，對于藝術(shù)作品就愈好些”。這里傳達的某種社會意識，也就是作者的主體性意識。而這樣的作者的自我認識不能僅憑一部作品來判斷，恩格斯謹慎地說：“為了替你辯白，我必須承認：在這個文明世界里，倫敦東頭的工人比任何地方的工人都更不積極反抗、更消極的服從命運、更意志消沉。何況我怎么知道也許您有充分理由先描寫一次工人階級生活的消極方面而把積極方面留給另一部作品呢”。

二、文學(xué)主體性的挑戰(zhàn)：貨幣和商業(yè)原則

馬克思預(yù)見到了文學(xué)主體將要受到嚴酷挑戰(zhàn)?！吧a(chǎn)的不斷變革，一切社會關(guān)系不停的動蕩，永遠的不安定和變動，這就是資產(chǎn)階級時代不同于過去一切時代的地方。一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關(guān)系?！镔|(zhì)的生產(chǎn)如此，精神的生產(chǎn)也如此”。

資本主義社會是市場化社會、商品化社會。從物質(zhì)到精神產(chǎn)品都最大可能地轉(zhuǎn)化成了商品。商品的可交換性使一切商品在量上被衡量而極大程度地弱化了質(zhì)的要素。作為交換中介的貨幣，成了與所有商品相聯(lián)系的轉(zhuǎn)換中心。只要擁有貨幣，很多自己做不到的，也可以擁有，“作為這樣的中介，貨幣是真正的創(chuàng)造力”?！柏泿抛鳛楝F(xiàn)存的和起作用的價值概念把一切事物都混淆了、替換了，所以它是一切事物的普遍的混淆和替換，從而使顛倒的世界，是一切自然的品質(zhì)和人的品質(zhì)的混淆和替換?！蔽髅罓柋硎龅酶又苯?，“貨幣越是成為興趣的惟一中心，人們就越是會發(fā)現(xiàn)：榮譽與信用、才智與價值、美與靈魂拯救都可以交換成金錢，在與更高價值之間的關(guān)系上，也就越有可能發(fā)展出一種可笑的、輕浮的關(guān)系，在這種關(guān)系中，更高的價值也是可以出售的，就像雜貨店里貨物的價值可以被出售一樣，因此這些價值也擁有了一種‘市場價格’?！睒s譽與信用、才智與價值、美與靈魂拯救都可以交換成金錢，一切本來不搭界的事物都匯聚在一個貨價上。原因就是貨幣強大的通約性。精神產(chǎn)品的商業(yè)化就是藝術(shù)創(chuàng)作被商業(yè)原則侵略，這甚至成了主導(dǎo)因素。由于要照顧到市場原則，還值得文學(xué)生產(chǎn)者欣慰的是，文學(xué)生產(chǎn)者和文學(xué)規(guī)律的不可替代性。就是說，商業(yè)原則在一定程度上還要聽從藝術(shù)規(guī)律的束縛，否則也就無法達到藝術(shù)商品的要求。一旦作家成為名牌作家，他的主體性或許能得到積極的發(fā)揮。從當今的一些作家的創(chuàng)作實踐看，如陳染、林白、方方、王安憶、史鐵生和陳村等，還都保持著一貫的鮮明的風(fēng)格。這讓人看到了文學(xué)創(chuàng)作主體堅持的可能性。

三、文學(xué)主體的新發(fā)現(xiàn)

本雅明在《講故事的人》中，區(qū)分了經(jīng)歷和經(jīng)驗這兩種社會存在狀況和相應(yīng)的文學(xué)形式，經(jīng)歷指工業(yè)社會的人的存在狀況，對應(yīng)著小說樣式。而經(jīng)驗指前工業(yè)社會的人都存在狀況，對應(yīng)著講故事的文學(xué)樣式。工業(yè)社會的快速發(fā)展和更新讓人無法充分認識社會狀況，只能疲于跟隨。小說是個人解讀的，是不依賴于故事那樣穩(wěn)定的流傳性和集體性，只是表達著內(nèi)心的體驗，他的體驗不具有普遍性而只是自我表達，孤獨性是其特點，“小說的發(fā)源地是孤獨的個人，它不再能通過給他最重要的關(guān)切以實例來表現(xiàn)自己，他自己不接受勸告也不勸告他人”。本雅明并沒有說文學(xué)的無主體性，而是說文學(xué)主體的孤獨性和破碎性。穩(wěn)固的帶有普遍性的文學(xué)主體被工業(yè)社會的迅速發(fā)展消解了，但是新的、孤獨的文學(xué)主體產(chǎn)生了。

伊格爾頓對后現(xiàn)代主義者取消主體性進行了激烈的批判。認為這樣是相對主義和自由主義取向的結(jié)果。如果社會真的沿著這個方向下去，并不能實現(xiàn)所謂的自由，這恰好成了自由主義理論的悖論，對自由主義理論的遵從和存在者的自決性，恰好體現(xiàn)了存在者被理論導(dǎo)引和束縛，根本不是他們所謂的自由。因為所有的具體生存狀態(tài)都不是平等的，都有一定的等級和依賴性。而對某理論的遵從正是社群主義觀點。所以借助恢復(fù)主體性的這一社會維度，才能真正認識人的社會性生存。文學(xué)創(chuàng)作也是如此。純粹的個人藝術(shù)自覺，可能會喪失藝術(shù)性，通俗地說他自己認為自己是藝術(shù)創(chuàng)作別人卻不一定這樣認為。只有創(chuàng)作主體有意識地選擇藝術(shù)創(chuàng)作的某種形式，才能得到藝術(shù)場域的認可。這里既有進入藝術(shù)場域的被動性，即對藝術(shù)場域規(guī)則的順從和慣習(xí)的養(yǎng)成，也有創(chuàng)作主體對藝術(shù)場域規(guī)則的能動認識和適應(yīng)。

格爾認為，“藝術(shù)自律是一個資產(chǎn)階級范疇。……從這個術(shù)語的嚴格的意義上說，‘自律’因此是一種意識形態(tài)范疇，它將真理的因素(藝術(shù)從生活實踐中分離)與非真理因素(使這一事實實體化，成為藝術(shù)‘本質(zhì)’歷史發(fā)展的結(jié)果)結(jié)合在一起”。藝術(shù)實際上是自律和他律共同作用的結(jié)果。甚至在商業(yè)原則下，自律成了欺騙而他律即商業(yè)原則成了主要的力量。彼格爾充分肯定了先鋒派藝術(shù)家的主體能動性，正是他們獨特的社會意識，完成了先鋒派藝術(shù)的創(chuàng)作?！跋蠕h派藝術(shù)家……不是通過一種在現(xiàn)在社會中將具有結(jié)果的藝術(shù)，而是通過在生活實踐中揚棄藝術(shù)的原則”進行創(chuàng)作的，從而，“先鋒派理論幫助我們認識到，通俗文學(xué)和商品美學(xué)史藝術(shù)體制的虛假的揚棄形式”。

文學(xué)創(chuàng)作主體——作者的取消，是后現(xiàn)代一個振聾發(fā)聵的宣布，但就文學(xué)實踐看，作者的存在不是某些人的宣布就可以取消的，雖然在后現(xiàn)代社會語境中論述了個體存在的碎片性和流動性，但是人的自我反思意識還是會建立比較穩(wěn)定的自我型構(gòu)。在個體短暫的生命軌跡中，個體不可能完全處于漂泊無著的狀態(tài)。后現(xiàn)代精神的孤獨性和主體構(gòu)型的相對穩(wěn)定性并不矛盾，流動性也沒有取消主體的相對自明性而是指明了主體性的一種狀態(tài)，反而有利于對當下狀態(tài)的作者做進一步分析。被取消的作者是前工業(yè)社會的作者，而作者作為文學(xué)的生產(chǎn)者永遠不能被取消，即使把能指的游戲發(fā)揮到極端的地步，它的出發(fā)點還是作者的文本。