意識(shí)形態(tài)與綜合藝術(shù)的雙向建構(gòu)

一、理論的提出

作為極富現(xiàn)實(shí)感、時(shí)代使命感的左翼作家，夏衍在抗戰(zhàn)爆發(fā)前便已經(jīng)表達(dá)了對戲劇與時(shí)代關(guān)系的看法，至1939年，他將這種表述更加明確化、具體化，正式提出了“抗戰(zhàn)建劇”理論。夏衍指出：“八一三以來，中國的劇運(yùn)可以大致說，已經(jīng)完成了普遍化的第一階段了”，但“距離完整的，作為抗戰(zhàn)建國之最有利的武器的戲劇藝術(shù)，還隔著一個(gè)很遠(yuǎn)的路程”，因此他主張?jiān)賮硪淮巍半y劇運(yùn)動(dòng)”以推動(dòng)戲劇藝術(shù)的進(jìn)步，而且認(rèn)為這“正是我們‘抗戰(zhàn)建劇’的必要過程”。夏衍的“抗戰(zhàn)建劇”理論包含兩個(gè)基本層面：一是戲劇普遍化、大眾化。隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，這一層面已經(jīng)實(shí)現(xiàn)；二是在此基礎(chǔ)上，以戲劇藝術(shù)促進(jìn)新生中國的民主政治。這表明夏衍的“抗戰(zhàn)建劇”理論并非純粹的就戲劇論戲劇，“抗戰(zhàn)”一詞也并非僅只為其理論構(gòu)想限定了一個(gè)時(shí)代背景，而是試圖令其理論構(gòu)想成為抗戰(zhàn)、建國這一系統(tǒng)中一個(gè)有機(jī)組成部分，從而將其納入一個(gè)宏大的思想范疇，同時(shí)建構(gòu)出符合這一范疇的戲劇藝術(shù)。

夏衍“抗戰(zhàn)建劇”理論的提出，有其深厚的背景淵源。

首先反映了“左翼”文化陣營隨著社會(huì)形勢的變化而進(jìn)行的策略調(diào)整。由于抗戰(zhàn)爆發(fā)，民族獨(dú)立成為全民關(guān)注的焦點(diǎn)，“民族”日益成為極富整合力的概念，尤其當(dāng)國共兩黨建立起廣泛的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線后，戰(zhàn)前“左翼”文化陣營提出的以階級對抗為號(hào)召的“普羅戲劇”口號(hào)便需要以新的概念取代。 其次是戲劇“大眾化”思維的延伸。作為一種舶來品，話劇雖然在中國已有了幾十年的發(fā)展史，但抗戰(zhàn)前戲劇仍然還以受過西洋文化洗禮的知識(shí)分子和進(jìn)步的小市民為其主要對象，普通大眾仍然以話劇為異己的東西。隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，情況發(fā)生了變化。在戰(zhàn)爭爆發(fā)的最初兩年，救亡演劇繁盛，戲劇從業(yè)人員急劇擴(kuò)大，戰(zhàn)時(shí)戲劇工作者一度達(dá)15萬人之多。一時(shí)間戲劇由大城市、大劇院走向了農(nóng)村、工廠和前線軍營，這正是夏衍所期待的戲劇普遍化的形勢，由此他的“抗戰(zhàn)建劇”理論便順應(yīng)而生，他期望借助這一良好的勢頭，讓戲劇真正扎根于民間大眾。

同時(shí)，也反映了夏衍對戲劇藝術(shù)本體建設(shè)的思考。經(jīng)過多年的努力，話劇在中國已由“玩票”性質(zhì)的、業(yè)余的“愛美劇”發(fā)展成為比較正規(guī)的職業(yè)演劇，但隨之也出現(xiàn)了戲劇商業(yè)化跡象。原本職業(yè)演劇商業(yè)化是資本主義市場經(jīng)濟(jì)的必然，但在中國經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)、市場不規(guī)范的情況下，尤其是當(dāng)尚無一個(gè)穩(wěn)定有力的政府對社會(huì)進(jìn)行有效的調(diào)控時(shí)，急于把職業(yè)演劇商業(yè)化則必然會(huì)引戲劇走入歧途。對此，夏衍提出“抗戰(zhàn)建劇”這一應(yīng)對方案，意在以抗戰(zhàn)的崇高性提升戲劇的精神品格。

二、理論的內(nèi)涵

(一)抗戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)

對于抗戰(zhàn)，中共中央持“全面持久抗戰(zhàn)”的立場，并主張抗戰(zhàn)與建國同步進(jìn)行，1941年6月10日《解放日報(bào)》發(fā)表題為《歡迎科學(xué)人才》的社論指出：“雖處在戰(zhàn)爭環(huán)境，但估計(jì)到戰(zhàn)爭的長期性，中國地大的條件，以及抗戰(zhàn)與建設(shè)新民主主義的必須同時(shí)進(jìn)行，我們不應(yīng)把科學(xué)藝術(shù)上的提高工作推遲到抗戰(zhàn)勝利以后”。夏衍的“抗戰(zhàn)建劇”論正是上述政治主張?jiān)趹騽〗绲木唧w化。

夏衍要求戲劇承擔(dān)起推進(jìn)抗戰(zhàn)、促進(jìn)新生中國的新民主政治、創(chuàng)造新的三民主義的文化的重任。他賦予戲劇的不僅僅是宣傳抗戰(zhàn)、為抗戰(zhàn)服務(wù)，更要求它以積極的姿態(tài)引導(dǎo)抗戰(zhàn)、并最終融入新中國的民主政治體系。

夏衍使“抗戰(zhàn)建劇”理論意識(shí)形態(tài)屬性得以彰顯主要是對現(xiàn)實(shí)因素的強(qiáng)調(diào)。因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)“首先是人們對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思想加工的形式”，不同的加工形式將體現(xiàn)出異樣的立場。戰(zhàn)時(shí)的國民黨政府當(dāng)局也主張描寫現(xiàn)實(shí)，1940年國民黨社會(huì)部便重新訂正了1933年4月出臺(tái)的《文藝創(chuàng)作獎(jiǎng)勵(lì)條例》，鼓勵(lì)“描寫抗戰(zhàn)建國史實(shí)”的內(nèi)容，以激勵(lì)民族意識(shí)。但同時(shí)規(guī)定這些描寫必須暗示“奮斗途徑”或“改革途徑”。此規(guī)定顯示了國民黨當(dāng)局對描寫底層社會(huì)黑暗面的壓制，當(dāng)然更不許流露反抗的傾向，對社會(huì)上層集團(tuán)利益的維護(hù)見于一斑，其資產(chǎn)階級的意識(shí)形態(tài)立場昭然若揭。而夏衍所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)是另外的一種。

在《對于春季聯(lián)合公演的一些雜感》中，夏衍曾批評改編劇本《生死戀》所表現(xiàn)的問題遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，《觀劇偶感》一文亦對劇本《離亂姻緣》只有姻緣而無離亂表示了不滿，因?yàn)樗P(guān)注的現(xiàn)實(shí)是中國人民在抗戰(zhàn)中“辛酸的現(xiàn)實(shí)”，是中國人民“真實(shí)的喜悅，憤怒，和哀愁”，是大眾在日常生活里的“動(dòng)作姿勢，聲音笑貌”。在此框架下，《上海屋檐下》描繪了中小市民的艱難生存的現(xiàn)實(shí)，《一年間》講述了鄉(xiāng)紳劉愛廬一家在抗戰(zhàn)爆發(fā)一年間從惶恐不安到產(chǎn)生希望和信心的情緒變化過程的現(xiàn)實(shí)，《心防》中留守上海的文化工作者艱苦卓絕的戰(zhàn)斗，《法西斯細(xì)菌》中俞實(shí)夫由科學(xué)主義走向紅十字醫(yī)院等都反映了抗戰(zhàn)中社會(huì)各個(gè)角落的生活，而且顯現(xiàn)了各階層、特別是中下層人物面對生活的態(tài)度；它不僅包含了客觀的現(xiàn)狀，更有人物對現(xiàn)狀的反應(yīng)行為：匡復(fù)的出走、俞實(shí)夫的再出發(fā)，是意識(shí)的覺醒，他們都已意識(shí)到自身的行動(dòng)能力，并積極地將之施加于環(huán)境，以期改造環(huán)境，由此將現(xiàn)實(shí)引向未來。而動(dòng)員下層社會(huì)力量，為未來這樣一個(gè)有價(jià)值的存在、一個(gè)歷史的終極目標(biāo)而奮斗恰恰吻合了馬克思主義的革命理論，這當(dāng)中。全民全面抗戰(zhàn)的思想得以彰顯。國共兩黨都在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)，但各異的意識(shí)形態(tài)立場決定了他們不同的關(guān)注焦點(diǎn)，從而產(chǎn)生對現(xiàn)實(shí)迥然不同的表述方式。

葛蘭西曾指出：在創(chuàng)造一種新文化的過程中，尤為重要的一點(diǎn)是“引導(dǎo)大眾進(jìn)行融貫一致的思想，并以同樣融貫一致的方式去思考真實(shí)的當(dāng)今世界，這遠(yuǎn)比作為某一位哲學(xué)天才的個(gè)人發(fā)現(xiàn)還是知識(shí)分子小集團(tuán)的財(cái)富的真理要重要，也更具有‘原創(chuàng)性’的多”。毛澤東的延安講話明確了以工農(nóng)兵為主體的民眾在文學(xué)藝術(shù)中的重要地位，要求表現(xiàn)民眾、引導(dǎo)民眾，創(chuàng)造出工農(nóng)兵文化，以爭奪意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。由此，人民大眾被納入核心議題，組織他們以融貫一致的方式進(jìn)行思考成為抗戰(zhàn)文藝的重要課題。國民黨雖然也標(biāo)榜戲劇工作要三民主義化，但其專制意識(shí)又嚴(yán)酷地抑制了民眾的聲音，這樣，表述民眾的話語權(quán)的重任便天然地落在了“左翼”知識(shí)分子的肩上。

夏衍一直強(qiáng)調(diào)描寫中國人民大眾日常生活里面的“動(dòng)作姿勢，聲音笑貌”，不過最初，他對民眾這一詞匯的理解和使用是寬泛的，小市民、小知識(shí)分子、舞女等等都在其視野之中。因?yàn)槿耸巧鐣?huì)關(guān)系的總和，只要每一位作家都能真實(shí)地描繪出他所熟悉的人的狀態(tài)，綜合起來便可以反映出社會(huì)全貌，對“現(xiàn)實(shí)”的追求便得以實(shí)現(xiàn)。但問題在于這些形象仍屬小資范疇，而非純粹的民眾。為了催生純粹的民眾，知識(shí)分子改造運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈地展開，夏衍雖身在國統(tǒng)區(qū)，卻也感受到了這一思想巨浪的沖擊，因而在《離離草》中，他放棄了他所熟悉的小市民和知識(shí)分子形象，轉(zhuǎn)而將筆觸關(guān)注起了農(nóng)民武裝和義勇軍。1945年，夏衍發(fā)表了《戲劇到農(nóng)民大眾中去——戲劇節(jié)答一個(gè)朋友的信》，表示“在戰(zhàn)爭到了這個(gè)決定關(guān)頭，戲劇界紀(jì)念著自己的日子的時(shí)候，把‘戲劇到農(nóng)民中去’這個(gè)口號(hào)提出來也并不覺得就是不合時(shí)地，因?yàn)檫@樣可以持續(xù)和發(fā)揚(yáng)我們新劇運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)，可以更有效地服務(wù)于人民和抗戰(zhàn)的解放事業(yè)”。至此，夏衍將農(nóng)民主體已作為一個(gè)重要概念融入其“抗戰(zhàn)建劇”理論中。

(二)綜合藝術(shù)的建構(gòu)

但夏衍并不盲目地以革命排斥藝術(shù)，在《作劇偶談》中，他更加明確地指出：“所謂抗戰(zhàn)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是反映一切在抗戰(zhàn)中成長，在抗戰(zhàn)中進(jìn)步的各種現(xiàn)象的藝術(shù)，決非粗制濫造可以達(dá)到目的?！睘榱私ㄔO(shè)抗戰(zhàn)戲劇藝術(shù)、避免粗制濫造，夏衍強(qiáng)調(diào)必須樹立戲劇是綜合的舞臺(tái)藝術(shù)這一觀念。

對于現(xiàn)代戲劇工作者而言，這一觀念已是常識(shí)，然而現(xiàn)代中國在將話劇這種“舶來品”引入后，卻在很長一段時(shí)間內(nèi)忽略了這一常識(shí)，此種狀況的產(chǎn)生有諸多復(fù)雜的原因。

首先歸結(jié)于當(dāng)時(shí)劇人對戲劇理解的偏差。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，對話劇的理解和介紹偏重于思潮、觀念的論爭而未能對舞臺(tái)實(shí)踐方面給予足夠的關(guān)注，民眾戲劇社、北京實(shí)驗(yàn)劇社等比較有規(guī)模、有影響的團(tuán)體很少有正規(guī)的公演。

同時(shí)，舞臺(tái)實(shí)踐較少也與專業(yè)人才的缺乏相關(guān)。戲劇運(yùn)動(dòng)之初，只有洪深等寥寥幾個(gè)專業(yè)人士。以夏衍本人為例，他甚至連像樣的話劇演出都沒看過幾場，便為藝術(shù)劇社執(zhí)導(dǎo)《炭坑夫》，而其執(zhí)導(dǎo)的方式是手拿一本“導(dǎo)演秘訣”類的書，念念有詞，現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣。至抗戰(zhàn)爆發(fā)前，隨著職業(yè)演劇的繁盛，舞臺(tái)方面雖也有了一定的積累，但隨之而來的演劇商業(yè)化傾向誘使劇場經(jīng)營者著眼于經(jīng)濟(jì)效益，片面推崇情節(jié)曲折和劇情熱鬧的劇目，將根基并不深厚的戲劇舞臺(tái)再次置于危險(xiǎn)的邊緣。既然于舞臺(tái)本身無所作為，戲劇所能依賴的，便只是劇本，而單純的倚重劇本、忽視演出(導(dǎo)演)以及其他舞臺(tái)技術(shù)便必然只選擇曲折離奇、緊張熱烈的劇本上演，無原則的“鬧劇第一主義”，此種傾向?qū)е铝藘煞N惡果：逼迫劇作者求奇、弄巧，阻礙戲劇文學(xué)的發(fā)展，同時(shí)扼殺了演員和導(dǎo)演等戲劇從業(yè)者的創(chuàng)新思維，削弱了他們的發(fā)展?jié)摿?，從而令演劇水?zhǔn)停滯不前。

針對戲劇的諸種困境，夏衍提出了他的解決方案，即進(jìn)行“難劇運(yùn)動(dòng)”，創(chuàng)建綜合的舞臺(tái)藝術(shù)。

“難劇運(yùn)動(dòng)”最初于1927年由辛酉劇社首倡，他們以專演難劇為宗旨，孜孜地以鉆研、提高藝術(shù)水準(zhǔn)為己任，上演了一批西方經(jīng)典名劇?？箲?zhàn)時(shí)期夏衍重提這一運(yùn)動(dòng)，恰是要“在難劇的上演，批評，檢討，再上演……的過程中，來使我們的戲劇作一步更深的前進(jìn)”。戲劇藝術(shù)水準(zhǔn)的提高是一個(gè)長期的舞臺(tái)實(shí)踐過程，離不開嚴(yán)格而艱苦的磨練，但中國特殊的客觀條件卻一再延擱這一基本層面。在抗戰(zhàn)的硝煙中，夏衍將“難劇運(yùn)動(dòng)”納入其“抗戰(zhàn)建劇”理論當(dāng)中，再次提醒人們關(guān)注戲劇藝術(shù)的建設(shè)，并將現(xiàn)階段稱之為提高演劇的“磨練”期，應(yīng)該說是恰當(dāng)及時(shí)的。

夏衍還引入了劇運(yùn)中一個(gè)更為復(fù)雜的話題，即戲劇的運(yùn)作方式及相關(guān)的劇團(tuán)經(jīng)營管理、演出制度等問題。自20世紀(jì)30年代以來，職業(yè)演劇日漸興盛，已有相當(dāng)一批人認(rèn)可了戲劇的職業(yè)化道路，夏衍亦認(rèn)同這一方向，但他也意識(shí)到劇運(yùn)目前只是將要進(jìn)入職業(yè)化階段而尚未完全進(jìn)入，仍處于“從業(yè)余性到職業(yè)化的交叉點(diǎn)”，是一種轉(zhuǎn)型狀態(tài)。在轉(zhuǎn)型狀態(tài)中，戲劇工作者的主觀條件尚未能滿足職業(yè)化的需求，在《人、演員、劇團(tuán)》一文中夏衍便提醒人們：當(dāng)前絕大多數(shù)的演員在技術(shù)的深度與廣度上，還不具備一個(gè)職業(yè)演員所必須具備的標(biāo)準(zhǔn)。在這之外，他們還存有自由主義、個(gè)人主義、平均主義的傾向，作風(fēng)散漫，依舊是“愛美劇”時(shí)代的“票友”行徑。以非職業(yè)的水準(zhǔn)和方式從事職業(yè)化的工作，戲劇從業(yè)者的實(shí)際作為差強(qiáng)人意。同時(shí)，專業(yè)的劇場經(jīng)營者和劇團(tuán)管理者也急待產(chǎn)生，“這種經(jīng)營者和演出人必須兼?zhèn)渌囆g(shù)家的才能(理解)和事業(yè)家的本領(lǐng)”，即“善于計(jì)劃的頭腦，精于經(jīng)營的手腕”，他們不僅應(yīng)該對戲劇有著同情和理解，更應(yīng)該有卓越的經(jīng)營管理才能，真正擔(dān)負(fù)起戲劇運(yùn)動(dòng)的重任。為此夏衍熱情呼喚中國的斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科和齊格菲等人的出現(xiàn)，高素質(zhì)的、各司其職的戲劇隊(duì)伍的建設(shè)被提上日程。

應(yīng)該說夏衍的考慮是比較全面的，但戲劇的發(fā)展并非僅僅依靠戲劇從業(yè)者的努力便可以實(shí)現(xiàn)，它需要社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化政策、穩(wěn)定的政局等諸多外在條件的扶助，但戰(zhàn)爭狀態(tài)下的中國難以提供這些保障。不僅如此，戰(zhàn)時(shí)的劇運(yùn)還一再遭受到國民黨文化政策的侵壓。據(jù)載，國民黨時(shí)期的戲劇捐稅比例達(dá)68％－103％，致使劇團(tuán)舉步維艱。社會(huì)條件的不成熟，阻礙了劇運(yùn)的健康行進(jìn)，也令夏衍建構(gòu)綜合藝術(shù)的構(gòu)想喪失了實(shí)踐的可能性。

作為“左翼”文化陣營的重要?jiǎng)∽骷?，夏衍一直自覺地建構(gòu)現(xiàn)代戲劇理論，從“普羅”戲劇到“左翼”電影、國防戲劇，莫不如此。面對抗戰(zhàn)的新局面，他一如既往地以戲劇建構(gòu)“抗戰(zhàn)”的戲劇理論，由于該理論產(chǎn)生于抗戰(zhàn)這一特定的時(shí)代，無可避免地染有那個(gè)時(shí)代的烙印。不過，我們也應(yīng)認(rèn)識(shí)到，夏衍是基于此前他多年的戲劇活動(dòng)的積累而提出這一理論的。其產(chǎn)生表明，經(jīng)過幾代戲劇人不懈的努力，中國的戲劇運(yùn)動(dòng)已經(jīng)由單純的觀念論爭或單純的實(shí)踐操作進(jìn)入到實(shí)踐和理論的結(jié)合、并開始從整體上構(gòu)想中國戲劇的發(fā)展模式，其價(jià)值意義是不容被忽視的。