論作為左翼詩歌抒情主體的“我們”

談?wù)?0世紀(jì)20年代末到30年代初由來自太陽社、后期創(chuàng)造社和中國詩歌會等左翼文學(xué)團(tuán)體的眾多詩人所創(chuàng)作的左翼詩歌，我們不能不關(guān)注到它們的抒情主體，這不僅因?yàn)槭闱橹黧w的獨(dú)特性是左翼詩歌區(qū)別于其他詩歌流派的非常顯著的標(biāo)志，還因?yàn)槲覀儚闹锌赡芡诰虻阶笠碓姼枨楦惺惆l(fā)的原初起點(diǎn)、詩意言說的具體方式以及意義的最終指向等諸多詩學(xué)內(nèi)涵。左翼詩歌的抒情主體并不是一成不變的，而是“我”、“我們”等主體形態(tài)的交替與變更。不過，在這兩種抒情主體之中，更為常見、出現(xiàn)頻率更高、占據(jù)篇幅更大的自然是“我們”，“我們”作為抒情主體在左翼詩歌中的頻繁登場，顯然是與左翼作家特定的人生理想、審美趣味密切相關(guān)。分析左翼詩歌抒情主體的突出表現(xiàn)形態(tài)，對于我們明晰洞察左翼作家的精神世界，真切觸摸那個(gè)特定時(shí)代的風(fēng)云變幻，準(zhǔn)確理解此類詩歌的藝術(shù)特征來說，都是頗有意義的。同時(shí)，借助分析，我們還可以對目下詩壇過低評價(jià)左翼詩歌的思想傾向作出一定的糾偏，對左翼詩歌所具有的社會意義和文學(xué)價(jià)值進(jìn)行真實(shí)的歷史的還原。

一、抒情主體的遷移

中國詩歌會重要詩人柳倩的《救亡歌》寫道：“我們是民族解放的戰(zhàn)士，／我們是保衛(wèi)祖國的看守，／我們要驅(qū)逐帝國主義的力量，／用大拳打倒?jié)h奸和走狗!”拋開詩歌自身的審美質(zhì)素不論，這首詩起碼向我們傳遞了這樣的信息：左翼詩歌產(chǎn)生于一個(gè)特定的歷史年代，民族存亡的嚴(yán)重危機(jī)將許多詩人保家衛(wèi)國的巨大熱情紛紛點(diǎn)燃，他們借用詩歌的形式將自我飽漲的愛國情緒和無限的戰(zhàn)斗力量書寫出來。以“我們”為主要抒情主體的左翼詩歌總是充滿了血的吶喊和火的激情，閱讀這樣的詩篇，我們往往會為左翼詩人們鐵骨錚錚、頂天立地的“硬漢子”性情以及自始至終都滿懷著的革命豪氣與勇力所深深打動。

事實(shí)上，由于人生理想和詩學(xué)觀念上的差異，不少左翼詩人的精神面貌是前后有別的，其詩歌創(chuàng)作在抒情主體的使用上也都呈現(xiàn)出大致相同的遷移軌跡。這種遷移軌跡體現(xiàn)在，詩人前期基本上是以“我”為詩歌抒情的主體，到了后期，詩歌抒情主體則變換成了“我們”。穆木天就是其中一個(gè)非常典型的例子。作為初期象征派的重要詩人，穆木天早年一度追求著“純詩”創(chuàng)作的審美理想，他聲稱：“我們要求的是純粹詩歌(the Pure Po-etry)，我們要住的是詩的世界，我們要求的是詩與散文的清楚的分界。我們要求純粹的詩的感興(Inapiration)?！痹诖嘶A(chǔ)上，他強(qiáng)調(diào)詩歌是對詩人內(nèi)在心靈的折射，“一個(gè)有統(tǒng)一性的詩，是一個(gè)統(tǒng)一性的心情的反映，是內(nèi)生活的真實(shí)的象征”。“一首詩是一個(gè)先驗(yàn)狀態(tài)的持續(xù)的律動”。并主張?jiān)姼璞磉_(dá)必須借助暗示來實(shí)現(xiàn)，“詩的世界是潛在意識的世界。詩是要有大的暗示能。詩的世界觀在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘。詩是要暗示的，詩最忌說明的。說明是散文的世界里的東西。詩的背后要有大的哲學(xué)，但詩不能哲學(xué)?！痹凇凹冊姟崩硐氲闹渲拢履咎煸缙诘脑姼?，如《蒼白的鐘聲》《落花》《雨絲》等，充分利用形式與意象的暗示功能，將心靈深處飄渺恍惚的情緒描畫出來。為了準(zhǔn)確表達(dá)一種極具個(gè)性化的思想情感和生命吁求，這些詩歌都毫無二致地采用了“我”來作為抒情主體。如《落花》：“我愿意透著寂靜的朦朧薄淡的浮紗／細(xì)聽著淅淅的細(xì)雨寂寂的在檐上激打／遙對著遠(yuǎn)遠(yuǎn)吹來的空虛中的噓嘆的聲音／意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落花”，以輕緩紆徐的節(jié)奏來傳達(dá)綿長悱惻的情感，將自我在歲月之中的輕愁和淡哀流溢出來。這種極為個(gè)人化的生命體驗(yàn)，也許只有以“我”為抒情主體才能表達(dá)得最準(zhǔn)確和充分。到了20世紀(jì)30年代，在左翼文學(xué)思潮的影響之下，穆木天的詩學(xué)觀念發(fā)生了較大的變化，開始明確強(qiáng)調(diào)詩歌與現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)系，他指出：“文學(xué)是社會的表現(xiàn)，詩歌是文學(xué)中的一個(gè)分野，自然，也是不能例外。真實(shí)的文學(xué)，須是現(xiàn)實(shí)之真實(shí)的反映；自然，真實(shí)的詩歌，也須是現(xiàn)實(shí)之真實(shí)的反映了?！痹谶@種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則指導(dǎo)下，穆木天的詩歌也產(chǎn)生了新變，由以前那種著意描寫凄婉迷茫的個(gè)人意緒的象征主義轉(zhuǎn)化為展現(xiàn)激情澎湃的集體主義意識和大無畏戰(zhàn)斗精神的現(xiàn)實(shí)主義。詩風(fēng)的變化也帶來了抒情主體的自動遷移，早期詩歌中的“我”被“我們”所取代。比如《我們要唱新的詩歌》：“我們要唱新的詩歌，／歌頌這新世紀(jì)。／朋友們!偉大的新世紀(jì)，／現(xiàn)在已經(jīng)開始?！边@直白淺近的吶喊式詩句，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代情緒形成強(qiáng)烈的共振，現(xiàn)實(shí)主義色彩極其鮮明。顯而易見，“我”與“我們”作為不同的抒情主體，對于詩歌表達(dá)來說所具有的意義是不一樣的，彼此之間也存在著一定的緊張和矛盾關(guān)系，“‘我’與‘我們’分別對應(yīng)著兩種不同的言說方式，它們之間的緊張關(guān)系顯示了新詩中兩種詩學(xué)觀念和話語形態(tài)的沖突，即個(gè)體話語和集體話語的沖突?！睘榱朔募w利益的需要，左翼詩人都選擇了以“我們”替代“我”來表情達(dá)意，這樣做給詩人造成的不利影響在于，它很可能會導(dǎo)致詩人創(chuàng)作個(gè)性的淡化甚至消失，不過，左翼詩人們聽從救國救民的真理呼喚，只為發(fā)出自己有力的聲音，應(yīng)和民族振興的時(shí)代腳步，并不去考慮因此可能帶來的審美缺失。在左翼詩人中，殷夫的詩歌創(chuàng)作生涯很短，但其詩風(fēng)變化卻相當(dāng)顯著。早期詩歌充滿了私語化特色，體現(xiàn)出情感的細(xì)膩與溫馨。這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作，多以“我”為抒情主人公出現(xiàn)，即使有時(shí)抒情主體選擇的是“我們”，其實(shí)也與后期的紅色書寫大相徑庭。例如《宣詞》：“我們，一對友人／相互地依偎于黑暗中心；／一對無告的小山羊，／互以熱摯的情熱慰問。／純潔的愛顧之花，／舒展于我倆的底層。”一眼就能看出，這首詩中的“我們”由二人世界組成，是“我”和“你”的簡單相加，顯現(xiàn)著清晰的數(shù)量特征，因而具有明確的可分拆性。這自然就有了“霞彩向我們眨眼，／我在你瞳人中看見，／——我要吻你玫瑰色的眼圈，／這次你再不要躲閃”(《星兒》)等由合而分、從“我們”到“我”“你”的人稱建構(gòu)模式。殷夫后期的詩歌創(chuàng)作，作為抒情主體的“我們”明顯成了集體性的稱述語，是一個(gè)籠統(tǒng)的概數(shù)和龐大的群體而無法拆分。后期詩歌中即使偶爾用到“我”，如《血字》：“我是一個(gè)叛亂的開始，／我也是歷史的長子’／我是海燕，／我是時(shí)代的尖刺?！边@里的“我”實(shí)際上就是換成集體稱謂“我們”，其意義也并不會有多大的變化和損失。

朱自清在談?wù)摾收b詩與大眾化問題時(shí)曾指出：“過去的新詩有一點(diǎn)還跟舊詩一樣，就是出發(fā)點(diǎn)主要的是個(gè)人，所以只可以‘娛獨(dú)坐’，不可以‘悅眾耳’，就是只能訴諸自己或一些朋友，不能訴諸群眾?！币源藖碛^照左翼詩人的文學(xué)創(chuàng)作，我們可以說，他們詩歌中的抒情主體由“我”向“我們”的主動遷移，體現(xiàn)的正是由“娛獨(dú)坐”到“悅眾耳”的詩學(xué)觀念轉(zhuǎn)變。

二、集體主義的歌者

1928年3月，創(chuàng)造社刊物《流沙》在上海正式創(chuàng)刊，發(fā)刊詞上有這樣的語句：“讀者諸君，你們在我們這里或者不能發(fā)現(xiàn)你們愛看的風(fēng)花雪月的小說，不能聽見你們愛聽的情人的戀歌——而所有的只是粗暴的叫喊!但你聽，霹靂一聲的春雷何曾有什么節(jié)奏?卷地而來的狂風(fēng)何曾有什么音階?我們所處的時(shí)代是暴風(fēng)驟雨的時(shí)代，我們的文學(xué)就應(yīng)該是暴風(fēng)驟雨的文學(xué)?！边@段話用“粗暴的叫喊”、“暴風(fēng)驟雨的文學(xué)”等來概述左翼文學(xué)的基本特征，可謂簡明扼要。作為暴風(fēng)驟雨的文學(xué)中一種最富活力的表現(xiàn)形態(tài)，左翼詩歌顯然不是花前月下的溫情如許的獨(dú)吟，而是風(fēng)狂雨暴中的一種粗獷而高亢的大合唱。沉浸在時(shí)代主旋律中的左翼詩歌，正是以雄渾有力的集體大合唱形式，加入到社會的進(jìn)行曲中，成為那個(gè)特定歷史階段振聾發(fā)聵的樂章。

在眾多左翼詩歌奏響的恢弘樂章里，我們能發(fā)現(xiàn)一些大致相同的思想內(nèi)涵與精神特質(zhì)。這首先表現(xiàn)在詩人們對團(tuán)結(jié)意識的突出和強(qiáng)調(diào)。蒲風(fēng)的《農(nóng)夫阿三》從一個(gè)農(nóng)民的苦難寫起，寫到大伙團(tuán)結(jié)起來的前景：“假如我們團(tuán)結(jié)起來呵!／假如我們團(tuán)結(jié)起來呵!／拿起鋤來／翻過天來翻過地!”在深重的苦難和強(qiáng)大的壓迫之下，改變現(xiàn)實(shí)、翻天覆地成了貧苦者最大的心愿，也是他們團(tuán)結(jié)起來的內(nèi)在動力。殷夫的《我們的詩》寫道：“在幽暗的油燈光中，／我們是無窮的多——合著影。／我們共同地呼吸著臭氣，／我們共同的享有一顆大的心?！睙o論是“合著影”還是“大的心”，都描畫了無產(chǎn)者團(tuán)結(jié)以后所具有的令人欣悅的群體生命圖景。錢理群在論述中國詩歌會的主體意識時(shí)曾指出：“中國詩歌會強(qiáng)調(diào)‘詩的意識形態(tài)化’，這自然大大加強(qiáng)了詩的理性色彩與主觀性；但作為詩歌的‘主體’的，卻并非詩人自己，而是奉行戰(zhàn)斗集體主義的群體(革命隊(duì)伍及領(lǐng)導(dǎo)者革命政黨)，因此必定要強(qiáng)調(diào)‘自我’在‘集體’，‘小我’在‘大我’中的融合?！边@段話可以看作是對作為左翼詩歌抒情主體的“我們”所具有的“意識形態(tài)”特色進(jìn)行的高度理論概括，而“‘自我’在‘集體’，‘小我’在‘大我’中的融合”所體現(xiàn)出的那種團(tuán)結(jié)合作的集體主義精神，正是左翼詩歌要表達(dá)的重要主題。

其次，許多左翼詩歌都寫出了無產(chǎn)者對于舊的不公道社會的極力反抗。王亞平的《塘沽鹽歌》采用了歌謠體的形式：“我們是：／啃窩頭，／穿破襖。／……／夏日里，／曬屁股；／冬日里，／受風(fēng)寒；／這樣這樣又這樣，／生活永遠(yuǎn)沒改變。／沒改變，／那怨誰?／大家索性不打鹽!不打鹽!／試試看!／看看鹽主怎么辦!／看看鹽主怎么辦?”詩歌透露了受盡窮寒的采鹽工試圖不再“打鹽”的反抗情緒。詩中的“我們”、“大家”都是復(fù)數(shù)性的主體形式，在性質(zhì)上是一致的。洪紹秉的《遙遠(yuǎn)的太陽和星星》將下層人的反抗意念大膽袒露出來：“我們收了可恥的眼淚，／挺起腰，越過罪惡的橋，／在正義的光圈中，／燃起真理的火焰；／用我們堅(jiān)強(qiáng)的血流，／換取自由的面包?！闭Z氣鏗然，擲地有聲。對于被剝削被壓迫被奴役許久的無產(chǎn)者來說，只有勇敢的斗爭、反抗才能見出血性，才能贏得屬于自己的自由領(lǐng)地與生存空間。左翼詩歌以“我們”為抒情主體，對反抗主題進(jìn)行了詩意的傳達(dá)。

第三，在左翼詩歌之中，我們還能讀到一種感人肺腑的戰(zhàn)斗激情。長篇故事詩集《六月流火》是蒲風(fēng)的代表作，詩歌這樣來表現(xiàn)革命者對敵人公開宣戰(zhàn)的內(nèi)容：“滾開，滾開吧!／你們的穢足不要踏上我們的凈土!／我們執(zhí)著槍，／我們也執(zhí)著原始的鳥銃，／我們的刀鋒不怕不露光芒，／我們的梭鏢不怕已有黃硝，／我們的木棍不怕沒有大炮粗，／我們的武器不怕只夠個(gè)別的／跟你們的生命打賭?！彪m然武器不如敵人先進(jìn)，但戰(zhàn)斗力絲毫不比他們差，因?yàn)檎x和勇敢在革命者這一邊。溫流的《青紗帳》也洋溢著戰(zhàn)斗者的豪情壯志：“青紗帳，／新的青紗帳!／咱們鋼的城墻!／守住咱們的田地，／守住咱們的家鄉(xiāng)；／咱們要用血，用肉，／讓它長得堅(jiān)固，久長，／它，新的青紗帳，／永久不會倒下，／永久伴著咱們沖鋒，打仗!／一直到咱們把敵人趕個(gè)精光!”詩歌抒情主體以“咱們”來替代“我們”，更具有口語色彩和地域風(fēng)味，與“青紗帳”這一特定的植物構(gòu)成和諧統(tǒng)一，顯示出抗戰(zhàn)的激情在祖國大地處處生長和蔓延。

不難看出，左翼詩人的詩歌不是個(gè)人情感的詠嘆調(diào)，而是歷史舞臺上的男高音。他們之所以“用咆哮來代替吟唱”(丁非《歌者聲》)，是為了作為時(shí)代的代言者發(fā)出屬于集體、屬于民族的共同心聲，“在他們的作品里，我們只看見‘我們’而很少看見這個(gè)‘我’來，他們是集體主義的歌者?！弊笠碓娙舜_乎是集體主義的歌者，他們的歌聲雄渾、嘹亮、鏗鏘，不僅在當(dāng)時(shí)，就是在今天，也是充滿了理想光照和感人魅力的。

三、“別一世界”的藝術(shù)

很長時(shí)間以來，人們對左翼詩歌的審美價(jià)值和文學(xué)史地位給予了不太公正的評判，尤其是對詩歌中大量存在的標(biāo)語化、口號化的意義符碼甚為詬病。必須承認(rèn)，作為特定歷史時(shí)代的文學(xué)，左翼詩歌的確存在著粗糙、幼稚、過于直白等毛病，但正如魯迅先生所指出的那樣，左翼詩歌是“屬于別一世界的”藝術(shù)，它以“我們”為抒情主體，用富于戰(zhàn)斗性的筆觸和近乎粗暴的言辭，正是“順應(yīng)了歷史的要求”，從而在那個(gè)特定的年代“發(fā)揮了巨大的戰(zhàn)斗作用，召喚了一批又一批的群眾投入到時(shí)代的洪流”。所以，左翼詩歌有屬于自己的創(chuàng)作邏輯和審美合法性，它沒有必要在“圓熟簡練，靜穆幽遠(yuǎn)”上與其他詩歌一較短長。在認(rèn)識左翼詩歌對于中國新詩的獨(dú)特貢獻(xiàn)上，我覺得有兩點(diǎn)是值得充分肯定的。

一方面，左翼詩歌在新詩如何書寫集體情緒、表達(dá)時(shí)代心聲上所作出的探索是非常有意義的。在談到如何正確認(rèn)識和理解穆木天創(chuàng)作的左翼詩歌時(shí)，其子穆立立曾撰文指出，我們應(yīng)該將“父親的吶喊詩理解為在特定的歷史條件下為了表達(dá)那種強(qiáng)烈的、爆炸式的情感而在詩歌藝術(shù)形式上的一種探索”。如果把穆立立這段話看作是對其父詩歌的文學(xué)價(jià)值所做的一種辯護(hù)，我覺得他說的是完全有道理的。事實(shí)上，在我看來，左翼詩歌的文學(xué)史意義有相當(dāng)一部分就體現(xiàn)在它的探索性上。中國新詩誕生以來經(jīng)歷了近百年的發(fā)展歷程，從胡適的《嘗試集》到21世紀(jì)的今天，近百年來的中國新詩一直處于嘗試和摸索之中，并沒有形成一種成熟的表現(xiàn)形態(tài)和統(tǒng)一的審美標(biāo)尺。所以，無論新月派、“現(xiàn)代”派，還是九葉詩派、朦朧詩派，都應(yīng)該看作新詩創(chuàng)作在某一方面的探索和實(shí)踐，這些流派中盡管出現(xiàn)了不少藝術(shù)質(zhì)量上乘的詩歌作品，但并沒有改變中國新詩整體不夠成熟、缺乏光照史冊的不朽之作這一嚴(yán)酷的事實(shí)。左翼詩歌(還包括同一類型的七月詩派以及當(dāng)代“打工詩歌”)也是新詩在一個(gè)領(lǐng)域的探求與摸索，它提交的文學(xué)文本所體現(xiàn)出的成功的經(jīng)驗(yàn)與失敗的教訓(xùn)，同樣為后來者提供了有益的詩學(xué)啟示。應(yīng)該說，在中國這個(gè)有著重視群體、強(qiáng)調(diào)合作的悠久人文傳統(tǒng)的國度里，像左翼詩歌這樣突出“我們”的抒情主體地位，對團(tuán)結(jié)、反抗、戰(zhàn)斗等主題作重點(diǎn)書寫的藝術(shù)范型是永遠(yuǎn)都具有存在價(jià)值的。因此，我們必須正確估價(jià)左翼詩歌在中國新詩發(fā)展中的探索意義和詩學(xué)價(jià)值。

另一方面，左翼詩歌在新詩如何走向大眾方面所作的努力也是值得肯定的。中國新詩要大眾化還是小眾化的問題在詩學(xué)界一直是爭論不休的，這也直接影響到了新詩審美評判的模糊與混亂。在我看來，大眾化也好，小眾化也好，其實(shí)都是新詩內(nèi)在的基本屬性，它們分別適用于相異的文化語境和受眾對象，發(fā)揮著不同的教育與審美作用。換句話說，中國新詩既有貴族性的一面，也有平民性的一面，二者猶如一枚硬幣的兩面，共同存在于新詩的肌體之中，并不是水火不容的，因此我們沒必要將二者對立起來加以評述。從小眾化層面而言，新詩如何表現(xiàn)個(gè)性化的生命體驗(yàn)、描繪內(nèi)在心靈的隱秘就成了藝術(shù)表達(dá)的關(guān)鍵，這個(gè)時(shí)候的抒情主體一般都會選擇“我”。從大眾化角度來說，新詩要書寫出集體的情緒、反映群眾心聲、感染大多數(shù)人等就成了創(chuàng)作中最重要的目標(biāo)，為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，這個(gè)時(shí)候的抒情主體一般都會選擇“我們”。對于前者，新月派、“現(xiàn)代”派、九葉詩派、朦朧詩派、第三代詩人等都有過許多成功的探索和實(shí)踐；對于后者，太陽社、后期創(chuàng)造社、中國詩歌會、七月詩派、“十七年”中的政治抒情詩以及當(dāng)今的“打工詩歌”都作了相當(dāng)有成效的嘗試。中國新詩，正是在小眾化與大眾化或者說貴族性與平民性兩條線路上雙向并進(jìn)，不斷發(fā)展的。在新詩的大眾化方面，20世紀(jì)20年代末到30年代初異?；钴S的左翼詩歌進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐尤其值得稱道。他們明確主張“我們要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)，我們自己也成為大眾的一個(gè)”，@紛紛從文學(xué)的象牙之塔中走出來，主動將詩歌抒情主人公由以前的“我”變成了后來的“我們”，以便走近大眾、融入歷史和時(shí)代。左翼詩歌在文學(xué)大眾化上做出的成功嘗試也對后來的解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了非常積極的影響。1942年，毛澤東在延安文藝座談會上發(fā)表講話時(shí)對“大眾化”進(jìn)行了準(zhǔn)確的詮釋，他指出：“什么是大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。”在這里，我們似乎發(fā)現(xiàn)了毛澤東對此前出現(xiàn)的左翼詩歌在文學(xué)大眾化上的成功嘗試作出的首肯與闡發(fā)。