文學(xué)批評(píng)中的八個(gè)關(guān)鍵詞

之所以選擇這個(gè)話題有兩個(gè)背景：一是20世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)批評(píng)的公信力已經(jīng)降到了冰點(diǎn)，最近《文藝報(bào)》連篇累牘地討論文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)狀，就是想挽回一點(diǎn)批評(píng)家的面子，恢復(fù)批評(píng)的公信力。公信力喪失的原因主要還不在于紅包批評(píng)、圈子批評(píng)，各行各業(yè)都在腐敗，文學(xué)界當(dāng)然也不能例外。喪失公信力的原因也不在于媒體的多樣化，批評(píng)家群體的多元化，我認(rèn)為根本的內(nèi)傷是，批評(píng)家的價(jià)值體系已經(jīng)錯(cuò)亂，皂白不辨，鸚鵡學(xué)舌，中國(guó)當(dāng)代文論還沒有建立起自己的語(yǔ)言。二是從全球化視野看中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的理論批評(píng)，出現(xiàn)這些問題一點(diǎn)都不奇怪。大家知道冷戰(zhàn)結(jié)束以后，中國(guó)文壇一直盛行“終結(jié)論”和“后現(xiàn)代論”，是所謂宏大敘事終結(jié)了，歷史碎片化了，個(gè)人原子化了，文學(xué)游戲化了，只剩下語(yǔ)言在狂歡。為什么?就是因?yàn)槊绹?guó)成了大贏家，贏家就要通吃，贏家不允許別人有自己的主體意識(shí)，任何游戲要按照贏家的意愿玩，要按贏家的規(guī)則出牌，否則贏家就不帶你玩。生怕不能跟人家接軌，這種心態(tài)在各個(gè)領(lǐng)域都有表現(xiàn)，反映在文學(xué)上，就是這些年來(lái)中國(guó)文壇一直以追求“西方承認(rèn)”為目標(biāo)，說(shuō)的好聽一點(diǎn)叫“諾貝爾情結(jié)”，說(shuō)得不好聽就是一部分中國(guó)人在現(xiàn)代化過程中已經(jīng)失去了民族自信心，放棄了文化權(quán)力，迷失了自己。薩特曾經(jīng)說(shuō)過一句話叫“詞的暴政”，今天的文壇就是因?yàn)橛腥耸褂昧嗽~的暴政方法，才有了文學(xué)批評(píng)中經(jīng)常被扭曲被閹割的八個(gè)關(guān)鍵詞，強(qiáng)迫你跟著他的思路往下走。這是我說(shuō)這個(gè)題目的兩個(gè)背景。

20世紀(jì)90年代以后，很多長(zhǎng)期生活在基層，有體驗(yàn)有才華且有思想能力的作家都棄筆不寫了。老朋友聊天，經(jīng)常免不了會(huì)為某人的才華惋惜。探其究竟，大體都是迷惘二字。畢竟，一個(gè)孤獨(dú)的歌者是很難一直保持高音華彩的。這和20世紀(jì)90年代以后理論批評(píng)的語(yǔ)境發(fā)生了變化有關(guān)系?！昂蟋F(xiàn)代”的能指所指游戲，確實(shí)解構(gòu)了許多我們以為是常識(shí)的概念。詞還是那些詞，可它的內(nèi)涵已經(jīng)被閹割了被置換了，他說(shuō)的話你聽不懂了。如同在社會(huì)學(xué)界、政治學(xué)界、經(jīng)濟(jì)學(xué)界發(fā)生的許多事情一樣，似是而非的文字概念游戲正在大行其道蒙蔽視聽。所以需要我們從頭梳理，正本清源，還其本來(lái)面目。

首先是關(guān)于文學(xué)性。在今天，談?wù)撘徊啃≌f(shuō)的文學(xué)性，已經(jīng)和20世紀(jì)80年代的涵義完全不同，因?yàn)槊總€(gè)人手上都拿著幾本西方文論，都能說(shuō)幾個(gè)新名詞，你說(shuō)你的我說(shuō)我的，都在告訴你什么才是文學(xué)。但不管話語(yǔ)如何多元，文學(xué)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)只能有一個(gè)，否則雞同鴨講是討論不出答案的。文學(xué)是什么?在任何一部中外辭典里都是明確的：以語(yǔ)言文字為工具通過形象來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活和表達(dá)作者情感的藝術(shù)。這個(gè)定義就是完整的文學(xué)性，語(yǔ)言是工具，形象是方法，目的是表現(xiàn)生活和作者情感，這是千百年來(lái)人類共通的，通過反復(fù)比較抽象達(dá)成的共識(shí)。但在今天的中國(guó)，這個(gè)定義被閹割了，他們說(shuō)文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是怎么成為藝術(shù)的?他不回答。那么相聲是不是語(yǔ)言的藝術(shù)?評(píng)書是不是語(yǔ)言的藝術(shù)?通過詞的暴政把文學(xué)精神閹割了，手段變成了目的。于是小說(shuō)在一些人眼里不再與生活相關(guān)，不再是作家對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)，作品的精神高度和思想鋒芒不再重要，而僅僅指的是作品的形式和技巧，作品的內(nèi)容已經(jīng)被過濾掉了，是所謂“內(nèi)容得零分，形式得高分”。這就是純文學(xué)。盡管論者沒有明說(shuō)(明說(shuō)就露出了學(xué)理上的馬腳，聰明的批評(píng)家是不會(huì)這么干的)，但眉宇間約定俗成的情態(tài)就已經(jīng)告訴你，游戲時(shí)代誰(shuí)還關(guān)心那個(gè)?太老土太陳舊了。所以“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，“敘述就是意義的源頭”，“小說(shuō)就是語(yǔ)言、敘述和結(jié)構(gòu)”，“小說(shuō)就是發(fā)現(xiàn)小說(shuō)能發(fā)現(xiàn)的東西”大行其道。我們經(jīng)常看到批評(píng)家們一本正經(jīng)地探討小說(shuō)的可能性，他不好意思把話說(shuō)完整，他實(shí)際上是在探討小說(shuō)還有多少種“寫法”。一旦他們意識(shí)到各種各樣的“寫法”已經(jīng)山窮水盡時(shí)，他們就要莊重地宣布“文學(xué)死了”。但文學(xué)性顯然是不能純粹到如此地步的，否則一部《成語(yǔ)詞典》《妙語(yǔ)大全》或者《技巧匯編》不就把文學(xué)性一勺燴了?一個(gè)讀者買小說(shuō)是來(lái)看你的“寫法”的嗎?所以我們今天要真正理解某一種話語(yǔ)，就不但要知道他說(shuō)了什么，還要知道他故意不說(shuō)什么。小說(shuō)說(shuō)到底是人類把握認(rèn)識(shí)世界的一種方法，只不過這種認(rèn)識(shí)是通過形象的方式，通過情感審美的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。它畢竟不是小圈子里的文字游戲，也不是書櫥里的語(yǔ)言工藝品。所以持純文學(xué)觀念的人很著急，因?yàn)樗鲝埖哪欠N文學(xué)確實(shí)已經(jīng)死了，已經(jīng)走到了盡頭。這就是為什么玻璃櫥窗里的美女模特兒盡管身材窈窕時(shí)尚無(wú)比，可就是沒人去愛她的原因。這也就可以解釋那些宣布“文學(xué)終結(jié)了”、“文學(xué)死了”的批評(píng)家為什么還要不辭辛勞飛來(lái)飛去參加各種文學(xué)活動(dòng)的原因。因?yàn)樗麄冎?，沒有生命沒有靈魂的美女是不可愛的，無(wú)論她穿著什么樣的衣服。他們也清楚，人類對(duì)未知的探索，和求真求善求美的愿望是無(wú)止境的，文學(xué)性正是這種要求的本質(zhì)體現(xiàn)。只要人類還有感情存在，文學(xué)就不會(huì)死。小說(shuō)是文學(xué)門類中綜合性最強(qiáng)的藝術(shù)，小說(shuō)就要集中體現(xiàn)這種本質(zhì)要求，這是小說(shuō)區(qū)別于其他藝術(shù)門類的一個(gè)首要特征，也是我們強(qiáng)調(diào)文學(xué)性的理由。如果只強(qiáng)調(diào)形式而忽略了內(nèi)容，只重視“怎么寫”而忘記了“寫什么”，那也就從根本上取消了文學(xué)性。比如我們講小說(shuō)是求真的，但小說(shuō)又是虛構(gòu)的，真從何來(lái)?所以這里說(shuō)的真其實(shí)是指作品傳遞的真實(shí)感，是更加本質(zhì)的真實(shí)，所以真實(shí)感是第一位的文學(xué)性。所有的方法所有的主義其實(shí)都指向這個(gè)最簡(jiǎn)單也最難達(dá)到的境界。真正的作家絕不是那種特別聰明、特別“會(huì)寫”、特別會(huì)玩花招的人，而是那種對(duì)世界抱有赤子之心、對(duì)人類境遇懷有悲憫情愫的人。這本來(lái)是個(gè)常識(shí)，批評(píng)家們不是不知道，只是故意要那么說(shuō)而已。批評(píng)家故意那么說(shuō)是“青鳥不傳云外言，丁香空結(jié)雨中愁”。其中原因我在《在歷史的大格局中》談過(作家主體性喪失，對(duì)“現(xiàn)代派藝術(shù)”的理解誤區(qū)，和與世界的“接軌”沖動(dòng))，不重復(fù)。我們知道，在20世紀(jì)80年代純文學(xué)口號(hào)還曾經(jīng)起到過擺脫意識(shí)形態(tài)控制的進(jìn)步作用，有著某種精神上的先鋒性，可由于這個(gè)口號(hào)本身就是去政治化的政治，所以到今天已經(jīng)走到了自己的反面，成為一個(gè)工具，成為新意識(shí)形態(tài)的一部分。所以要和它劃清界線，潔身自好。

這就牽扯到第二個(gè)關(guān)鍵詞：藝術(shù)性。小說(shuō)既然是藝術(shù)，就是要講藝術(shù)性的。沒有藝術(shù)性的小說(shuō)就不能被稱為好小說(shuō)，所以近幾年來(lái)的文學(xué)爭(zhēng)論大都圍繞著藝術(shù)性展開。何謂藝術(shù)性?純文學(xué)論者又告訴你，就是與外部世界無(wú)關(guān)的個(gè)人內(nèi)心隱秘，是詩(shī)性，是審美，是語(yǔ)言敘述和結(jié)構(gòu)。那么為什么一與外部世界有聯(lián)系就不“詩(shī)性”了不“審美”了?這個(gè)世界上真的存在著只有語(yǔ)言敘述和結(jié)構(gòu)沒有內(nèi)容的小說(shuō)嗎?其實(shí)內(nèi)容他們還是要的，他想要的是貴族夢(mèng)想加文人雅趣，只是不好意思這么表達(dá)。這么一表達(dá)馬屁股上的封，建主義紋章就露出來(lái)了。即使按最激進(jìn)的后現(xiàn)代主義批評(píng)家阿多諾的說(shuō)法，文藝作品的藝術(shù)性在于其能否表達(dá)時(shí)代的真理內(nèi)容(truth-content)。這就是說(shuō)，有沒有時(shí)代真理內(nèi)容是檢驗(yàn)藝術(shù)成就的必要條件，脫離了真理內(nèi)容的表達(dá)充其量只能稱之為技術(shù)。如同張藝謀拍的那些“大片”，除了一堆聲光電的技術(shù)操練，我們感受不到藝術(shù)一樣。真理需要表達(dá)，表達(dá)有好壞之分，所以才有藝術(shù)性高低之說(shuō)。為了表達(dá)得更準(zhǔn)確更生動(dòng)更有趣，才需要各種各樣的技巧，才需要?jiǎng)?chuàng)新。而不是僅僅在形式上翻新就可以稱為有藝術(shù)性。理解這個(gè)道理應(yīng)該不困難，但在今天偏偏成了一個(gè)困惑。王國(guó)維在《人間詞話》中開篇就說(shuō)，詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句，說(shuō)的就是這個(gè)道理。比如，尋尋覓覓凄凄慘慘戚戚，被認(rèn)為創(chuàng)造了一種雙聲疊字的新形式，是千古流傳的藝術(shù)。那么高高低低上上下下左左右右來(lái)來(lái)去去，同樣是雙聲疊字為什么就不是藝術(shù)呢?因?yàn)檫@是毫無(wú)意義的形式，不能表達(dá)孤苦無(wú)著的情感。一切藝術(shù)形式都是對(duì)人類情感的挖掘和表達(dá)，藝術(shù)性不過是實(shí)現(xiàn)表達(dá)的手段或者通道，這是要和效果聯(lián)系在一起考察的，而不是看它貼上了什么主義標(biāo)簽。只有那些深刻有效的挖掘才能說(shuō)得上是審美，只有那些獨(dú)特有力的表達(dá)才能稱之為有藝術(shù)性。藝術(shù)貴在創(chuàng)新，這本來(lái)就是文學(xué)創(chuàng)作的題中應(yīng)有之意，很正確。創(chuàng)新當(dāng)然指的是內(nèi)容和形式兩方面，而且內(nèi)容創(chuàng)新是更重要的根本創(chuàng)新。我們知道無(wú)論今天的電燈換過多少種形式，電燈是愛迪生發(fā)明的，創(chuàng)造者是愛迪生。電話機(jī)無(wú)論換過了多少種樣式，發(fā)明者都是戴爾，不會(huì)是任何一個(gè)國(guó)際大公司。同樣，只有那些對(duì)生活有新發(fā)現(xiàn)的，對(duì)精神有新探求的，對(duì)理想有新境界的小說(shuō)才能稱之為好小說(shuō)，這是一個(gè)最基本的條件。因?yàn)樗枷氪┩噶退囆g(shù)感染力，都是美的，彌足珍貴的。但在純文學(xué)論者的語(yǔ)境中，內(nèi)容被剔除了，形式被夸大了，小說(shuō)被簡(jiǎn)化為語(yǔ)言、敘述和結(jié)構(gòu)，似乎這些外在的技術(shù)操作才夠得上談?wù)搫?chuàng)新。當(dāng)然這也是不好明說(shuō)的，只能存在于心領(lǐng)神會(huì)之中。于是把寫好的段落像洗撲克牌一樣打亂，就叫“意識(shí)流”；于是流水賬式的文字記錄就叫“生活流”；于是“多少年后，×××想起×××說(shuō)過的×××”這樣一個(gè)句式在中國(guó)文壇蔚為壯觀，被稱為“過去現(xiàn)在未來(lái)時(shí)”，了不起得很，出現(xiàn)了無(wú)數(shù)個(gè)副本。本來(lái)學(xué)習(xí)吸收別國(guó)的敘述方法也屬正常，甚至模仿借鑒那些注重修飾的翻譯體二手語(yǔ)言也無(wú)不可，因?yàn)楫吘古c傳統(tǒng)的白描手法劃清了界限，有了陌生感。但就此認(rèn)為如此寫法才叫創(chuàng)新，把它奉若神明，置于文學(xué)等級(jí)的頂端，就實(shí)在有些滑稽。遺憾的是這樣的思想邏輯至今仍在延續(xù)，在近年出現(xiàn)的“當(dāng)代文學(xué)的缺失”的討論中，依然把“創(chuàng)新的缺失”理解為形式的缺失。在“小說(shuō)的難度”的討論中也把“難度”理解為形式難度而不是思想難度。實(shí)際上形式從來(lái)都不可能是孤立存在的，它依附于內(nèi)容而存在，它不過是作家實(shí)現(xiàn)自己表現(xiàn)對(duì)象的一種方法或者是通道。創(chuàng)新是否有效，要從作品達(dá)到的效果去考查，不是看它貼上了什么樣的標(biāo)簽。表現(xiàn)對(duì)象實(shí)現(xiàn)的程度才是檢驗(yàn)形式是否有效的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)得越徹底越深刻越豐富就越是好形式。反之亦然。一部作品是否具有創(chuàng)新性，只能從它的內(nèi)在品質(zhì)上去考查——認(rèn)識(shí)是否獨(dú)特，情感是否深刻，表達(dá)是否獨(dú)到等等，絕不僅僅是外在的語(yǔ)言敘述和結(jié)構(gòu)。所謂“形式即內(nèi)容”并不是指一切新、奇、怪的形式，而是指建立在內(nèi)容基礎(chǔ)之上的有效的形式，是在生活邏輯之上建立起來(lái)的歷史邏輯和藝術(shù)邏輯，只有這樣的新、奇、怪才能稱為創(chuàng)新。然而在純文學(xué)話語(yǔ)中的創(chuàng)新觀念就這樣被閹割了，物質(zhì)產(chǎn)品尚且不能依賴包裝，精神產(chǎn)品怎么能像換衣服那么簡(jiǎn)單?我們的文壇在這樣的心理定式推動(dòng)下，對(duì)藝術(shù)的評(píng)估必然導(dǎo)致雙重標(biāo)準(zhǔn)，人前說(shuō)人話鬼前說(shuō)鬼話，橫豎他都有理，創(chuàng)新必然會(huì)變成一種稀缺資源，創(chuàng)新的權(quán)力必然越來(lái)越集中到少數(shù)成名的作家身上，同樣一篇誰(shuí)都不知道在說(shuō)什么的小說(shuō)也許放在成名作家身上叫創(chuàng)新，放在別人名下也許發(fā)表都困難。這種氣氛也使成名作家越來(lái)越不負(fù)責(zé)任，越來(lái)越膨脹，真的以為自己打個(gè)噴嚏也有美感。

第三個(gè)詞叫虛構(gòu)性。小說(shuō)是虛構(gòu)的文體，世界上所有的小說(shuō)都是虛構(gòu)的。這個(gè)本來(lái)不是問題的問題，如今也變得尖銳起來(lái)。主要體現(xiàn)在兩方面：一是對(duì)于那些觸及了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的、挑戰(zhàn)了現(xiàn)存秩序的小說(shuō)，批評(píng)家就忘記了小說(shuō)是虛構(gòu)的。很多非文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)就是這樣制造出來(lái)的，比如出身，籍貫，年齡，性別，職業(yè)，職務(wù)，健康狀況，居住地等等。他們很在意作者的身份，一旦發(fā)現(xiàn)小說(shuō)描寫的生活與作者身份不一致，他就如獲至寶，說(shuō)這是知識(shí)分子在“代言”，是“從書齋到書齋的不在場(chǎng)”，代言怎么能可靠呢?所以“感動(dòng)不是文學(xué)”，“道德不是文學(xué)”、“歷史正確政治正確不是文學(xué)”，總之這樣的小說(shuō)不是文學(xué)。按照這個(gè)邏輯，魯迅不可以寫祥林嫂，托爾斯泰不可以寫瑪斯洛娃，當(dāng)然余華也不能寫福貴，莫言更不能寫“我奶奶”。二是對(duì)于符合他們潛規(guī)則的小說(shuō)，歪曲歷史遮蔽真相的小說(shuō)，他又不說(shuō)代言了，他說(shuō)“文學(xué)的力量就在于虛構(gòu)”，“虛構(gòu)、玄幻是21世紀(jì)的主流”，“想像力是第—位的文學(xué)品質(zhì)”，說(shuō)白了就是為權(quán)力資本的新意識(shí)形態(tài)做辯護(hù)士，為胡編亂造尋找理由。一個(gè)蘿卜兩頭切，左右都是他得。據(jù)說(shuō)最早為小說(shuō)下定義的人是15世紀(jì)的法國(guó)神甫于埃：凡小說(shuō)均為虛構(gòu)的情節(jié)曲折的愛情故事。他指出了虛構(gòu)和故事兩個(gè)特征。小說(shuō)之所以能從一般敘事文體中分離出來(lái)成為獨(dú)立的文體，文之所以為“學(xué)”，原因就在于它能通過虛構(gòu)更加真實(shí)地反映事物的本質(zhì)。因此一切虛構(gòu)都是為了更加真實(shí)而不是更加虛假。但在一些人的敘事倫理中，虛構(gòu)等同于虛擬，虛擬等同于想像力，把虛構(gòu)與寫實(shí)對(duì)立起來(lái)。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)現(xiàn)實(shí)主義方法是寫實(shí)的，因而不叫虛構(gòu)，因而是低級(jí)的落后的。由于這一說(shuō)法使用頻率極高，竟然習(xí)慣成了自然，在一些青年批評(píng)家那里也沿用下來(lái)。其實(shí)西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說(shuō)也是嚴(yán)肅的、批判的、介入的，《變形記》《城堡》《等待戈多》《禿頭歌女》《鼠疫》《第二十二條軍規(guī)》等等作品都是對(duì)資本主義的揭露批判，所以卡爾維諾才會(huì)說(shuō)“卡夫卡是嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義”。如果我們非要用一個(gè)詞來(lái)概括現(xiàn)代主義小說(shuō)的藝術(shù)特征，我以為用“寫意”比較準(zhǔn)確。因?yàn)槭菍懸獾?，所以才?huì)忽略故事和人物塑造，才會(huì)有夸張、變形、抽象等手法的運(yùn)用，才會(huì)有“小說(shuō)哲理化、故事寓言化、人物符號(hào)化”，才會(huì)有現(xiàn)代后現(xiàn)代虛構(gòu)的高度，才會(huì)有這些作品的世界性影響。但這樣一解釋，又不符合純文學(xué)論者貶損現(xiàn)實(shí)主義精神的本意，因?yàn)椤皩懸狻鼻∏∈侵袊?guó)古代藝術(shù)的一大特征，傳統(tǒng)得很，看不出先進(jìn)性來(lái)，實(shí)在很難。指鹿為馬本來(lái)就很難，還是回到常識(shí)比較容易。事實(shí)上寓言式小說(shuō)在中外古代文學(xué)作品中都有，它的結(jié)構(gòu)內(nèi)核是來(lái)自一個(gè)比喻、象征，或者一個(gè)推論性的想象，恰恰是問題小說(shuō)的雛形，是從觀念出發(fā)的小說(shuō)，是標(biāo)準(zhǔn)的主題先行。而優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)是來(lái)自生活本身，它的悲苦與歌哭就是作家的感同身受，二者的創(chuàng)作機(jī)理是不一樣的。其實(shí)早在黑格爾那個(gè)時(shí)代，這種寓言化童話式的小說(shuō)就被他諷刺為“上半身變成了美女，下半身還是魚”，是藝術(shù)發(fā)育進(jìn)化未完成的品種。他這個(gè)話有沒有道理可以討論，但說(shuō)它是美學(xué)常識(shí)應(yīng)該沒有問題。

第四個(gè)詞是個(gè)人性。一切文學(xué)寫作都是個(gè)人寫作，集體創(chuàng)作也是由個(gè)人執(zhí)筆的，當(dāng)年普列漢諾夫就論證過作家是個(gè)體勞動(dòng)者。為什么要強(qiáng)調(diào)個(gè)人性呢，因?yàn)槲膶W(xué)既然是“學(xué)”，它就不是一般的文字記載，它總是要表現(xiàn)出你與他在認(rèn)識(shí)和表達(dá)上的不同，作品才有存在的理由。也就是說(shuō)文學(xué)只有擺脫了大眾話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)束縛它才能成為獨(dú)特的文本。所以理解個(gè)人性要從它的源頭找答案：個(gè)人性一詞出現(xiàn)于西方的文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)，首先在于強(qiáng)調(diào)一個(gè)自然的、一個(gè)真實(shí)的、不戴任何面具的自我，其核心是反抗神權(quán)；其次，在西方現(xiàn)代話語(yǔ)中，個(gè)人性還同知識(shí)分子的身份和立場(chǎng)密切相關(guān)，堅(jiān)持個(gè)人性，就是堅(jiān)持知識(shí)分子在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的邊緣性和獨(dú)立性，積極介入公共生活。它強(qiáng)調(diào)的恰恰是個(gè)人對(duì)公共生活的干預(yù)，因此個(gè)人性是相對(duì)于公共性而言的，沒有公共性就談不上個(gè)人性，沒有對(duì)集體話語(yǔ)的辯駁也就無(wú)所謂個(gè)人話語(yǔ)的獨(dú)特。因此它正是中國(guó)作家十分稀缺個(gè)人主體精神，即人格的獨(dú)立和表達(dá)的獨(dú)特。但在我們的批評(píng)家那里只能看到，個(gè)人性被曲解為私人性，被說(shuō)成是與公共生活無(wú)關(guān)的隱私欲望，變成了閨房和浴缸。放棄了社會(huì)承擔(dān)和價(jià)值判斷，于是“小說(shuō)就是陽(yáng)光下的私密”，“沒有身體的解放就沒有人的解放，也就沒有真正的人性基礎(chǔ)和真正的文學(xué)表達(dá)”。我們的純文學(xué)馬車上只剩下了性在一路狂奔，于是欲望敘事、身體敘事、下半身敘事就成了文學(xué)的正宗敘事，凡是與公共生活相聯(lián)系的敘事就不純粹了、不藝術(shù)了、不優(yōu)雅、不高貴了。這種話語(yǔ)轉(zhuǎn)換和詞語(yǔ)暴政在商業(yè)出版和新聞媒體的爆炒之中已經(jīng)達(dá)到了癲狂，以至于“超女”“快男”不斷被刷新紀(jì)錄，我們經(jīng)?？梢钥吹竭@種表演性質(zhì)的個(gè)人性。其實(shí)這樣的表演恰恰是最沒有個(gè)人性的，因?yàn)槊摴饬艘路撕腿瞬顒e不大。

第五個(gè)詞叫日常性。我們知道小說(shuō)要寫得真，很大程度上要依賴作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和對(duì)生活的理解，要能寫出“人人心中有，個(gè)個(gè)筆下無(wú)”的境界，這樣才能喚起讀者的認(rèn)同，才能產(chǎn)生美感。所以現(xiàn)代小說(shuō)往往把個(gè)人日常生活當(dāng)作描寫對(duì)象，由此來(lái)實(shí)現(xiàn)作者對(duì)時(shí)代、對(duì)社會(huì)、對(duì)人生、對(duì)情感的表達(dá)。這樣做的目的是為了克服以往小說(shuō)中情節(jié)過于戲劇化，依靠偶然性的誤會(huì)巧合來(lái)制造矛盾、推動(dòng)敘述的弊端，使之更加接近生活的本質(zhì)和普遍規(guī)律，而不是相反。就像馬克思在研究勞動(dòng)價(jià)值時(shí)，要把那些特殊行業(yè)個(gè)別因素全部剔除，集中最一般最普遍的企業(yè)樣本一樣，這樣計(jì)算出來(lái)的剩余價(jià)值才是可靠的無(wú)可辯駁的。因此日?；鑼懯菍?duì)小說(shuō)更高的藝術(shù)要求，它是相對(duì)于總體性規(guī)律性而言的，沒有總體性規(guī)律性的把握也就沒有了日常性，它就成了流水賬。這個(gè)詞和個(gè)人性一樣，是相對(duì)于依賴于另一個(gè)詞的，取消了對(duì)總體性的把握也就取消了日常性存在的理由，我們絕不能把瑣碎無(wú)聊當(dāng)作目的本身，古今中外成功作品中的日?；鑼憻o(wú)不深藏著作家對(duì)歷史的宏大悲憫情懷，所以日常性是作為小說(shuō)藝術(shù)的一個(gè)重要指標(biāo)經(jīng)常出現(xiàn)的。但在時(shí)尚批評(píng)的語(yǔ)境中，由于認(rèn)為歷史已經(jīng)終結(jié)了，宏大敘事就應(yīng)該解體了，歷史被碎片化了，個(gè)人被原子化了，總體性敘事被認(rèn)為不可能，認(rèn)為真實(shí)感只能存在于細(xì)節(jié)中，于是日常性就被歪曲成日常生活的描寫本身，似乎它與生活本質(zhì)無(wú)關(guān)，與作家的精神追求無(wú)關(guān)，這就完全抹煞了它的本意，使它成為一種逃避現(xiàn)實(shí)的新意識(shí)形態(tài)。為了逃避現(xiàn)實(shí)，遮蔽本質(zhì)和規(guī)律，偶然、巧合和誤會(huì)這些低級(jí)藝術(shù)手段又重新得到批評(píng)家們的青睞，似乎寫得“輕”，寫得“溫暖”，寫得“安穩(wěn)”才夠得上文學(xué)。這種論調(diào)的源頭就是夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，為了達(dá)到顛覆中國(guó)革命的目的，就要歪曲中國(guó)的歷史，就要中國(guó)人忘記自己被殖民的屈辱，就要老百姓當(dāng)順民失去記憶，就要主張“人生安穩(wěn)的一面”，就要“頹廢”。就要反對(duì)“感時(shí)憂國(guó)的精神弊端”。目前這種論調(diào)正在大行其道，改寫文學(xué)史，要把文學(xué)史與社會(huì)大歷史的聯(lián)系割斷，是他們的基本策略。他們忘了，文學(xué)史是文學(xué)作品和文學(xué)思潮的歷史，是活生生的歷史客觀存在，它既不是史家的觀念史，也不是少數(shù)人的學(xué)舌史。

第六個(gè)詞叫人性。這是最常見的也是最模糊的一個(gè)詞。我們經(jīng)?？梢栽趫?bào)刊上發(fā)現(xiàn)這個(gè)被濫用的詞，說(shuō)它濫用是因?yàn)樗呀?jīng)成了精神鴉片。張愛玲的《色戒》據(jù)說(shuō)是最人性的，范跑跑也是最人性的，相反抗日志士是不人性的，在地震中張開雙臂保護(hù)孩子的譚千秋老師是不人性的。在一般老百姓中有這個(gè)認(rèn)識(shí)不奇怪，因?yàn)榭鬃右舱f(shuō)，食色性也男女之大防(這句話怎么斷句可以討論)，由于孔子影響了中國(guó)人幾千年，人們就誤以為吃飯和性交是人的本性。但當(dāng)一些知識(shí)分子也在傳播這樣的理論時(shí)我們就不能不警惕。因?yàn)樗麄兒芮宄?，人性指的是人區(qū)別于動(dòng)物的特性，而不是指人和動(dòng)物的相同性，那樣談人性就沒有意義，等于什么也沒說(shuō)。我不否認(rèn)人具有動(dòng)物性的一面，需要吃飯和性交，但那不是人之所以為人的本質(zhì)。那么人究竟有哪些區(qū)別于動(dòng)物的本質(zhì)特征呢?是語(yǔ)言、邏輯、情感、想象、勞動(dòng)、創(chuàng)造這樣一些高級(jí)生命才具有的欲望和能力，這是人類特有的，其他生命沒有，所以研究它才有意義。所以我們的文學(xué)作品才要去追求人性之美，才要我們?nèi)徝?，去想象人類合理的生存方式，去批判那些黑暗的不人性的事物。同時(shí)我們也要看到人性的形成是一個(gè)歷史的文化的過程，它必然要打上種族的、時(shí)代的、階級(jí)的烙印，任何人身上都不存在抽象的人性。那種鼓吹抽象人性抽象的愛的說(shuō)法早在上個(gè)世紀(jì)二三十年代就已經(jīng)爭(zhēng)論得很清楚了，只是近一二十年又重新沉渣泛起。魯迅和茅盾就有過很多很形象的文字，比如女人有母性和妻性，而沒有單獨(dú)的“女”性，不一一列舉?，F(xiàn)在在批評(píng)家那里經(jīng)常使用的這個(gè)詞，實(shí)際上指的是人的動(dòng)物性而不是真正的人性，把動(dòng)物性夸大為人性。還比如經(jīng)常出現(xiàn)的“性格即命運(yùn)”，通常被作為衡量小說(shuō)藝術(shù)邏輯的標(biāo)準(zhǔn)。但別忘了它的前提，它是指人在穩(wěn)定的變化不大的社會(huì)條件下，個(gè)人性格才能決定個(gè)人命運(yùn)，外部條件一旦改變，人的命運(yùn)也隨之改變，我們實(shí)際上是不可能把個(gè)人從社會(huì)中抽離出來(lái)的，人從樹林里走出來(lái)就已經(jīng)是社會(huì)的人了。

第七個(gè)詞叫普世性。世界上有沒有各民族各階層都適用的普世價(jià)值呢?我認(rèn)為有。比如我們經(jīng)常說(shuō)的真善美，人人都渴望知道真相和真理，人人都渴望和諧愉悅的社會(huì)關(guān)系，人人都渴望一個(gè)人類最合理最美好的生存方式。但普世價(jià)值的內(nèi)容確認(rèn)是需要一個(gè)歷史過程的，是需要在平等條件下反復(fù)探索的，不是由強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)自封的。那么文學(xué)作品的普世性是什么?這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)誰(shuí)來(lái)定?一些人就說(shuō)，誰(shuí)嘴巴大誰(shuí)定。誰(shuí)的嘴巴大?當(dāng)今世界美國(guó)人的嘴巴最大，所以我們的文壇要以獲得西方文壇的承認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)，所以要出美國(guó)式的《西方正典》，要與“世界接軌”，要聽“美國(guó)人”夏志清李歐梵王德威的。所以我們看到一些人千方百計(jì)要確立“全球一體化”的價(jià)值觀，實(shí)際上他們不是在尋找一個(gè)大家都能接受的客觀標(biāo)準(zhǔn)，而是要強(qiáng)迫我們把西方白色人種富裕人群的價(jià)值觀全盤接受下來(lái)，所以顛覆解構(gòu)自己的一切傳統(tǒng)成為學(xué)界和文壇最能吸引眼球的時(shí)尚。凡是歷史上已經(jīng)反復(fù)證明過的正確結(jié)論，全部要推倒重來(lái)，凡是你們自己的價(jià)值觀，全部要重新改寫。總之你們?nèi)煎e(cuò)了，一百七十年來(lái)中國(guó)人全是在瞎折騰。革命黨不如維新黨，維新黨不如?；庶h，?；庶h不如慈禧老佛爺。當(dāng)老百姓的就要守住自己的“人性”和“日?！?，人生不要太飛揚(yáng)，要安穩(wěn)?！邦j廢”才是百年文學(xué)史的美學(xué)特征，革命不過是感時(shí)憂國(guó)的“精神弊端”。但是以這些東西為普世性，又帶來(lái)另一個(gè)麻煩，如何解釋它的合理性和正當(dāng)性?因?yàn)檫@些都是西方白色人種富裕人群的價(jià)值觀，把這一套強(qiáng)加給全人類，涉及到歷史必然要為侵略和殖民辯護(hù)，涉及到現(xiàn)實(shí)必然要為壓迫和剝削辯護(hù)，涉及到文學(xué)必然要把技術(shù)說(shuō)成藝術(shù)，這是一個(gè)鐵的邏輯。這就帶來(lái)了非常大的困難，所以言說(shuō)者的表情就復(fù)雜一些，所以鼓吹抽象的“人性”抽象的“愛”就成為最佳選擇。當(dāng)然明眼人還是能看得出的，所以現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上這些言詞一出現(xiàn)就會(huì)遭到抨擊，今天的經(jīng)濟(jì)學(xué)界、歷史學(xué)界、法學(xué)界、社會(huì)學(xué)界的精英們已經(jīng)大不如前了，兩股戰(zhàn)戰(zhàn)，怨氣很大，日子不太好過。文學(xué)界的爭(zhēng)論還沒開始，剛剛受到挑戰(zhàn)而已。

最后是“文本”。文本這個(gè)詞大約是中國(guó)文壇使用最頻繁的一個(gè)詞。作品一旦到了批評(píng)家手里，它就成了文學(xué)尸體，把它摁到解剖臺(tái)上，輕蔑地稱之為文本，看他符合不符合“正典”的規(guī)范。這和中國(guó)的學(xué)術(shù)體制有很密切的關(guān)系，有那么多的學(xué)生要考試，又那么多的教師要評(píng)職稱，有那么森嚴(yán)的刊物等級(jí)和科研項(xiàng)目，又那么多人想擠進(jìn)SCI，還有那么迫切的話語(yǔ)權(quán)需要維護(hù)，因此他們需要文本，需要一個(gè)能夠證明自己存在的理由。而在做這些事的人基本上是從這個(gè)學(xué)校門出來(lái)又進(jìn)那個(gè)學(xué)校的門，他們對(duì)于社會(huì)生活知之甚少，僅僅是從書本到書本地理解文學(xué)。文本就是這樣產(chǎn)生的：它適于解剖，便于“闡釋”，合于觀念的目的性，同時(shí)更重要的，是能夠把文學(xué)作品本質(zhì)化知識(shí)化，方便銷售和擴(kuò)大招生。于是作品內(nèi)容就被化約了，抽象了。在上述幾個(gè)關(guān)鍵詞被扭曲的共同作用下，只剩下了“寫法”和樣本(文本)。這世界有沒有為“文本”而寫作的作家?我相信有，他們的腦袋已經(jīng)被忽悠壞了，很樂意自己也成為文本，做各種各樣的試驗(yàn)，尋找各種各樣的“可能性”，渴望有一天也成為正典。他們以為經(jīng)典就是這樣試驗(yàn)出來(lái)的，而不是因?yàn)橛辛松钣辛苏媲閷?shí)感。須知，經(jīng)典是用來(lái)鑒賞的，不是用來(lái)模仿的，如果這世界上有一部經(jīng)典已經(jīng)成了文學(xué)創(chuàng)作的樣板模式，那它也就從根本上窒息了創(chuàng)作。是所謂“學(xué)我者生，似我者死”，因?yàn)槲膶W(xué)寫作是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)。

我自己也在大學(xué)里教書，我當(dāng)然知道把文學(xué)知識(shí)化本質(zhì)化的利害，否則我就失去了飯碗。但知識(shí)一旦變成可以銷售的商品，它就失去了思想的品質(zhì)，這也讓人苦惱。我教學(xué)生寫作課時(shí)也常說(shuō)，你們寫什么我不管，對(duì)不對(duì)我也不管，我只看你們?cè)趺磳?，寫得好不好。這話對(duì)大學(xué)生說(shuō)說(shuō)或許是必要的，因?yàn)閷W(xué)生寫作文畢竟不是文學(xué)創(chuàng)作，需要多掌握一些觀察和表達(dá)的基本功。但用這一套來(lái)指導(dǎo)創(chuàng)作，那簡(jiǎn)直就是賣老鼠藥了。

據(jù)說(shuō)最早在大學(xué)里開設(shè)文學(xué)課程的是18世紀(jì)初的法國(guó)，中國(guó)在辛亥革命以后為推廣現(xiàn)代漢語(yǔ)也把文學(xué)作為必修課程，因?yàn)槟菚r(shí)人們都把文學(xué)作為建構(gòu)民族文化的一項(xiàng)重要任務(wù)來(lái)看待，文學(xué)批評(píng)就是由大學(xué)授課的講義發(fā)展起來(lái)的。但如果認(rèn)為批評(píng)家理論家的“理論”可以指導(dǎo)創(chuàng)作那就大錯(cuò)特錯(cuò)了，果真如此他為什么不把創(chuàng)造的快樂留給自己?這就如同那些股評(píng)家，他要真知道哪個(gè)股票能漲，干嗎告訴你?他想學(xué)雷鋒?有時(shí)候我也被人請(qǐng)去講講課什么的，亂吹一氣。這也許是最具中國(guó)特色的當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象，當(dāng)今世界絕無(wú)僅有：一大批基本不讀小說(shuō)、基本不寫小說(shuō)、或者不屑于寫小說(shuō)的人卻熱衷于指導(dǎo)、引導(dǎo)、領(lǐng)導(dǎo)別人寫小說(shuō)。他們成天飛來(lái)飛去，通過各級(jí)文學(xué)衙門，各類評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)和各色高端會(huì)議，揮灑才情指點(diǎn)江山規(guī)劃藍(lán)圖。你們聽聽罷了，千萬(wàn)別當(dāng)真!