中國戲曲與電影的表現(xiàn)形式

索冬菊

中國戲曲是中華民族傳統(tǒng)文化的代表性藝術(shù)，源于原始歌舞，興盛于元朝雜劇，繁榮于明清，開枝散葉于近代，百戲爭鳴，名家輩出，有增無已，如俏梅傲雪香溢滿園蜚名世界。

時隔千載，公元1895年12月8日上午，以《火車進站》為標志的——世界電影在巴黎誕生了！法國盧米埃爾兄弟孕育并成就了電影藝術(shù)，就這樣“一種嶄新的感知世界經(jīng)驗，一種全新的影像思維方式，在物質(zhì)世界的空間、時間里再現(xiàn)著”。

追溯歷史，古希臘戲劇因歷史變遷和本土文化演變而沒落，但由它演化派生出來的戲劇文化卻影響著全世界，電影——我們現(xiàn)在稱為“第七藝術(shù)”，就是大量借鑒戲劇的藝術(shù)手法而形成的獨有的戲劇電影美學(xué)。

中國戲曲的程式性與電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式絕然不同，“唱、念、做、打”是戲曲藝術(shù)固有的獨特的表現(xiàn)形式；“鏡頭”卻是電影藝術(shù)的“眼睛”，是電影離不開的“根本所在”。戲曲藝術(shù)通過“四功五法”“鑼鼓經(jīng)”“水袖、髯口、翎子、變臉、噴火”等一系列程式性手段，把一個個“故事”唯美的詮釋在“三維”舞臺上，是古老的現(xiàn)場表演，也是“面對面”互動型的藝術(shù)；電影藝術(shù)是多視角多空間的由現(xiàn)代科技催生的大眾文化，藝術(shù)表現(xiàn)更為自由，傳播方便快捷，核心不是演員而是影像，電影只能通過攝像機的推、拉、搖、移、跟和各種鏡頭“組接”“剪輯”帶領(lǐng)受眾者身臨其境，獲得更高的審美快感。

同是欣賞類給觀眾帶來愉悅的藝術(shù)，有一點卻是大不相同的，那就是受眾者的“反應(yīng)”。當(dāng)我們欣賞電影時，總是被畫面、人物、景象所吸引，心情也隨之變化，放松、欣賞作為了首要，現(xiàn)場性互動較差。例如：影片《最后的山神》講述了游牧民大興安嶺鄂倫春人孟金福夫婦在山林中的生活，讓我們走進了一個游牧民族的內(nèi)心世界——以自然萬物為神靈，日月水火，山林草木，都可以成為他們膜拜的對象。鏡頭的重要性就體現(xiàn)其中，鏡頭不能說明主題時就不要拍，比如開頭，獵人砍樹皮畫山神，意蘊很清楚，講的是人與自然的關(guān)系，這個片頭的確就是緊扣主題的。畫面剪輯非常自然流暢，在拍攝孟金福夫婦生活的同時，還輔以大興安嶺美麗的景色。讓人去思考古老文化消逝的同時，對現(xiàn)代人與大自然的關(guān)系，對生態(tài)的保護與破壞，有著警惕的作用，提示人們該開始深刻的反思了，否則，大興安嶺美麗景色也許就很難保留給后人了。光影運用得很自然，通片基本不加背景音樂，這些都加深了這部影片高超的藝術(shù)價值。不少鏡頭把太陽包含在畫面中形成眩光的效果，通過這樣手法的渲染，體現(xiàn)出神靈在這對夫婦的心目中擁有極高的神圣地位，攝影師利用夕陽特有的方向和色溫，滲透著鄂倫春人對民族沒落的無奈與悲涼地傷感。

戲曲藝術(shù)則不然，看戲的觀眾會很快地隨著劇情而理解、接受并大動感情，例如：京劇《霸王別姬》，楚霸王不聽勸阻，出戰(zhàn)反中劉邦之計，被困垓下，四面楚歌，漢兵將至，自感大勢已去。撫愛姬柔絲青發(fā)，對天長嘆，慷慨悲歌一曲；望紅顏憔悴，如箭穿心，聲咽喉梗，遍撒英雄淚。惹得那忠貞剛烈的虞姬，伴隨那清音繞耳的京胡“夜深沉”，一段美輪美奐的劍舞后，自刎血濺垓下，舍命相報楚霸王的一腔真情，這段千古絕唱，蕩氣回腸，令人魂牽夢繞了幾千年；這段曠世奇緣，哀婉凄憐，一個情字，能有幾人讀懂？后人詩云：“遺恨江東應(yīng)未消，芳魂零亂任風(fēng)飄。八千子弟同歸漢，不負軍恩是楚腰（虞姬）”。每當(dāng)唱至此處，觀眾們都會動容，齊聲隨和掌聲雷鳴，至今此劇還長演不衰廣為流傳。《斬竇娥》中“竇娥”向上天發(fā)下“三大”誓愿，場面悲壯壓抑，觀眾們無不為“竇娥”落淚，但面對一句蒼勁的悲腔，“問蒼天，為什么好人命短？為什么作惡的益壽延年？”卻不忘適宜的大吼一聲“好！”戲劇理論家布萊希特曾感嘆到：中國人的戲劇與觀眾之間有著許多約定俗成的規(guī)律，它的觀眾能夠接受、看懂這種戲劇。

所以，藝術(shù)不分門類不分國界不分形式，只要矛盾沖突集中凝練，推進層次能夠步步緊逼，達到劇情的高潮，那就是一部好戲、一部好電影。