社會(huì)群體的另一種記錄

說(shuō)到記述戲曲作家生平的著作，我們會(huì)一下子想到元人鐘嗣成的《錄鬼簿》。在《錄鬼簿》中，收錄了元代散曲和雜劇作者一百五十余人，曲目四百余種，對(duì)后人研究元曲和元雜劇起到了重要的作用。雖然元代散曲和雜劇在今天視為文學(xué)寶庫(kù)中的奇葩，但在當(dāng)時(shí)，雜劇作家的社會(huì)地位并不高，其中大多是不仕的士人和末路的才子，盡管有些作品得以傳世，但其作者的生平，世人未必了了，鐘嗣成完成于至順年間的《錄鬼簿》可謂是對(duì)戲曲史的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。

至于記述戲曲演員的專門著作，明清兩代更為鮮見(jiàn)，即使有，也大多是關(guān)于演員個(gè)人才藝和生平，且多散見(jiàn)于筆記和雜憶之中。直至民初以來(lái)，很多人才漸漸注意到梨園史料和文獻(xiàn)的搜集整理。例如潘光旦的《中國(guó)伶人血緣關(guān)系之研究》，周明泰“幾禮居叢書”之一的《道咸以來(lái)梨園系年小錄》，張次溪的《清代燕都梨園史料》；張伯駒的《紅毹記夢(mèng)詩(shī)注》，王芷章的《清代伶官傳》、《升平署志略》，蘇雪安的《京劇前輩藝人回憶錄》，丁秉燧的《菊壇舊聞錄》，唐伯的《富連成三十年史》等等。潘光旦先生是社會(huì)學(xué)家，關(guān)于“伶人血緣”的研究，可謂是開(kāi)先河者。

今年初秋，幾乎同時(shí)收到三部關(guān)于戲曲的著作，一是上海王元化先生托人帶來(lái)他的《清園談戲錄》重印本，二是傅瑾先生贈(zèng)我新結(jié)集出版的《老戲的前世今生》，三是劉嵩先生的《京師梨園世家》（上、下）、《京師梨園故居》和《京師梨園軼事》四大厚冊(cè)。

王元化先生是學(xué)界先輩，傅瑾先生是青年才俊，兩本書都充分體現(xiàn)了他們深厚的文化底蘊(yùn)和睿智的洞察。部分文章過(guò)去曾經(jīng)拜讀，但仍十分珍視。

《京師梨園世家》卻是一部很特別的著作，應(yīng)該說(shuō)，從內(nèi)容到體例都是別開(kāi)生面的。中國(guó)人向有修家譜的習(xí)慣，一家一姓，溯其源流，記其繁衍，達(dá)到慎終追遠(yuǎn)的目的。修譜是社會(huì)家庭學(xué)的組成部分，但從史學(xué)文獻(xiàn)的角度來(lái)看，又不同于年譜，年譜修訂可由弟子門人或后來(lái)的研究者完成，而家譜則很少由外人來(lái)修撰的。劉嵩的《京師梨園世家》，卻是為時(shí)跨一百多年的北京梨園界一百五十家修譜，這是很少見(jiàn)的事。

年逾九旬的戲曲研究家劉曾復(fù)先生在《京師梨園世家》的序言中寫道：“所謂世家，必修其三代，方稱世家。兩代不能稱其為世家，只能稱之為子承父業(yè)或稱門里出身。像《京師梨園世家》少則三代多至七代，而且有一百五十家，這么多的梨園世家，不但顯示了梨園界的淵源關(guān)系、藝術(shù)傳承，而且也使梨園后輩有譜可依，有譜可尋……”畫龍點(diǎn)睛地道出了這部書的意義。

自清中葉以來(lái)，北京的梨園界形成了一個(gè)特殊的群體，他們同操一種技藝，又大多居住于同一區(qū)域——這一方面，劉嵩的《京師梨園故居》有詳盡的記錄——，其形成既有社會(huì)背景的因素，也有行業(yè)習(xí)俗的基礎(chǔ)，可以說(shuō)是一個(gè)特殊的圈子，一個(gè)行外人很難涉足其間的小社會(huì)。雖然，隨著時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展，這種世世相因的行業(yè)繼承正處于逐漸淡化之中，“梨園世家”也在不知不覺(jué)地走向消亡，但《京師梨園世家》還是給我們提供一個(gè)有跡可尋、有案可查的特殊社會(huì)群體范疇。從三代梨園到七代梨園，如果再加上“子承父業(yè)”和“門里出身”的，在北京從事過(guò)和正在從事戲曲演出行業(yè)的演員不啻數(shù)萬(wàn)人之多。

我們常常將“四大徽班”進(jìn)京作為京劇的誕生，算起來(lái)有二百多年的歷史，其實(shí)這種說(shuō)法未免有些牽強(qiáng)?！叭龖c”、“四喜”、“春臺(tái)”、“和春”四大部徽班以花部新聲逐漸立足于京城，尚不是我們今天舞臺(tái)上的京劇?；諠h合流，形成皮簧為主要聲腔的京劇，應(yīng)該說(shuō)源于道咸，盛于同光。大批安徽籍、湖北籍的演員定居于京城，從業(yè)于演出班社，習(xí)藝于授徒科班，從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，具備了社會(huì)群體四個(gè)突出的特征：

其一，有相互聯(lián)系的紐帶。梨園賴以維系的社會(huì)關(guān)系較之其他社會(huì)群體更為復(fù)雜，除了血緣關(guān)系之外，從業(yè)班社，即完成戲曲演出的劇團(tuán)或團(tuán)體，成為演員之間發(fā)生密切聯(lián)系的組織和單位。有老嵩祝班、小榮椿社這樣課徒授藝的傳習(xí)場(chǎng)所，同時(shí)又有由姻親而形成的親屬往來(lái)，有行當(dāng)、流派師承的業(yè)內(nèi)體系，有金蘭結(jié)拜換帖的異姓行第，也有螟蛉寄養(yǎng)的特殊背景，總之，具備縱向師承，橫向聯(lián)姻，科班教習(xí)，授徒傳藝等種種關(guān)系特點(diǎn)，這些多重聯(lián)系紐帶將這一社會(huì)群體維系得十分堅(jiān)固。

其二，有共同的目標(biāo)和活動(dòng)。梨園界在舊時(shí)代無(wú)論是正常的營(yíng)業(yè)性演出，還是臨時(shí)性的應(yīng)差于內(nèi)廷或承接堂會(huì)，其收入所得都是生活的主要來(lái)源，因此演劇成為共同的目標(biāo)，演員也就成為這一活動(dòng)的主體。應(yīng)該說(shuō)，梨園的范圍并不僅僅限于演員，也包括了文武場(chǎng)面（樂(lè)隊(duì)）、戲箱砌末頭面的管理人員（即服裝道具和化妝師），頭牌演員的跟包（主演的私人雜役）和班社管事（劇團(tuán)庶務(wù)）。此外，專以調(diào)度演出與聯(lián)系劇場(chǎng)老板的經(jīng)勵(lì)科，也應(yīng)歸屬于梨園界。這些人的活動(dòng)與生存方式都是共同的。

其三，有群體規(guī)范。規(guī)范是群體成員互動(dòng)和開(kāi)展活動(dòng)所遵循的準(zhǔn)則。梨園界除了恪守社會(huì)一般的道德準(zhǔn)則之外，還有專為本群體所特有的某種特殊要求，舊時(shí)的梨園公會(huì)和精忠廟首，都是制訂和維護(hù)這些準(zhǔn)則的組織和領(lǐng)袖，并有成文的則例和不成文的道德規(guī)范約束。班社與科班也有著嚴(yán)格的管理措施，例如存在了四十四年之久的（喜）富連成科班，對(duì)學(xué)生的坐科、學(xué)藝、生活起居和出科后的活動(dòng)都有明文規(guī)定。

此外，舊時(shí)梨園無(wú)論其本人的宗教信仰與民族習(xí)俗如何，都要共同供奉老郎神，敬為梨園始祖（傳說(shuō)唐玄宗首創(chuàng)梨園，老郎神即是唐明皇），其實(shí)也是一種群體規(guī)范的神格化。

其四，有群體意識(shí)。梨園界的群體意識(shí)更多地來(lái)源于行業(yè)意識(shí)，也可以說(shuō)是一種以業(yè)緣關(guān)系結(jié)合起來(lái)的職業(yè)群體意識(shí)。梨園界向來(lái)存在著極大的競(jìng)爭(zhēng)，班社與班社之間，行當(dāng)與行當(dāng)之間，唱對(duì)臺(tái)戲的現(xiàn)象很多，但這種競(jìng)爭(zhēng)一般不會(huì)超乎于行業(yè)道德的底線。偶有個(gè)別演員發(fā)生攪戲、拆臺(tái)的情況，將會(huì)失去生存的空間，任何班社也因此而不會(huì)錄用。至于對(duì)師長(zhǎng)的不敬更會(huì)被視為欺師滅祖，不齒于梨園。這種群體意識(shí)還表現(xiàn)在對(duì)同行的幫助與周濟(jì)，梨園界向有唱義務(wù)戲的成例，名為“窩頭會(huì)”，演出所得，悉數(shù)周濟(jì)因各種原因生活無(wú)著的同仁。梨園同業(yè)人員死后，如無(wú)力發(fā)喪殯葬，梨園界將會(huì)共同籌款，使之入土為安。北京原有松柏庵梨園義地，埋葬著幾代梨園子弟，這些都充分體現(xiàn)了梨園的群體意識(shí)。

農(nóng)業(yè)社會(huì)的中國(guó)從來(lái)存在著許多家族傳承的行業(yè)，大多屬于技藝一類，這種單一系統(tǒng)的傳承也是因?yàn)樯娴男枰?，其?shí)與血緣和遺傳并沒(méi)有直接的關(guān)系。許多醫(yī)家和大家熟悉的“泥人張”、“面人湯”、“風(fēng)箏哈”等，就是家庭承襲某一種特殊的工藝或技術(shù)，即使是傳人達(dá)七代，貫穿清代始終的建筑之家“樣式雷”也只是由某個(gè)家族形成的家庭群體。絕對(duì)沒(méi)有任何一個(gè)社會(huì)群體如同梨園群體這樣龐大和錯(cuò)綜復(fù)雜，得到如此諸多因素的維系。

為梨園界這樣一個(gè)龐大的社會(huì)群體梳理關(guān)系，分清脈絡(luò)，于是也就更具有社會(huì)學(xué)意義，同時(shí)，也為近代直至當(dāng)代的戲曲史留下一份可貴的資料。

《京師梨園世家》八十余萬(wàn)字，分上下兩冊(cè)，收入自同光以來(lái)的一百五十個(gè)梨園世家，其中三代七十六家，四代四十家，五代二十一家，六代十家，七代三家，涉及兩千余人，其中有生平傳略的也達(dá)數(shù)百人之多。在每一家的起始，均從其故居談起（梨園世家大多居于北京外城，即今天的宣武、崇文兩區(qū)。由于時(shí)代原因和梨園界恪守傳統(tǒng)，較少遷徙，因此故居也成為“世家”的發(fā)祥之地），作者另有《京師梨園故居》一書，較之更為詳盡，從此也可反映北京百年來(lái)環(huán)境、住宅與生活方式的變化。

一家一姓的梨園世家雖可綿延至七代，卻并非每一代都有最杰出的藝人，而每一位最杰出的藝人都可以作為某一世家的代表和驕傲。《京師梨園世家》按世系收錄的范圍僅限于梨園從業(yè)者（包括場(chǎng)面、管理、教學(xué)等相關(guān)人員），非在此列不予收錄。凡姻親關(guān)系與某一世家發(fā)生聯(lián)系的旁姓，除在本傳中敘述外，也均在該世家中予以體現(xiàn)。通過(guò)這種姻親關(guān)系，幾乎能將整個(gè)梨園織成一張大網(wǎng)，既有縱向的血緣，又有橫向的聯(lián)姻，梨園界這一社會(huì)群體于是有著千絲萬(wàn)縷、縱橫交錯(cuò)的重疊復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

從《京師梨園世家》中還能反映出百年來(lái)京劇行當(dāng)、流派的師承關(guān)系。這里有一個(gè)值得注意的問(wèn)題，那就是戲曲不同于手工藝技術(shù)的家族或家庭式傳授，有僅僅是傳及子孫或傳男不傳女等舊習(xí)。梨園世家的子弟除個(gè)例外，一般很少是單純家內(nèi)教授，而大多是坐科出身，也就是在孩子六七歲時(shí)即送入科班，因材施教，出科后聽(tīng)?wèi){自己的發(fā)展，甚至是學(xué)習(xí)其他流派，并無(wú)門戶之見(jiàn)。以七世梨園的“伶界大王”譚鑫培為例，其父譚志道雖工老旦，但自己卻十一歲入科“小金奎”班，先習(xí)武旦，后改老生，終成一代名伶。其子小培（原名嘉賓）自幼先后入“小天仙”、“小洪奎”科班學(xué)藝，孫富英、重孫元壽都是坐科于富連成科班，玄孫孝增又是畢業(yè)于北京戲曲學(xué)校。祖孫六代雖習(xí)同一行當(dāng)（這在梨園世家中是不多見(jiàn)的），但并非血緣師承。余叔巖雖師事譚鑫培，卻創(chuàng)立“余派”，譚富英問(wèn)藝于余叔巖，卻自成“新譚派”。世家之間的業(yè)緣關(guān)系能不囿于家庭傳習(xí)，能廣泛地吸收各派藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，博采眾長(zhǎng)，應(yīng)該說(shuō)是其成功及得以延續(xù)的重要原因。在行當(dāng)方面，幾代人可以完全不同行當(dāng)，例如著名花旦于連泉（筱翠花），其子世文卻是老生，父子均曾坐科富連成，中間隔了“富”、“盛”兩科，時(shí)差近三十年。其孫萬(wàn)增畢業(yè)于中國(guó)戲曲學(xué)校，師從姜妙香、茹富蘭習(xí)小生。再如張君秋多子女，從世系表看，子女七人從業(yè)梨園，其中老生二人，武生二人，小生一人，老旦一人，僅有長(zhǎng)女學(xué)敏一人繼承張派青衣。這些都表現(xiàn)出梨園群體廣泛的社會(huì)性和因人施教、不拘于一行一派的通達(dá)和傳承意識(shí)。

作者對(duì)一百五十個(gè)世家中的主要京劇演員都列有小傳，包括生年（甚至細(xì)致到出生月、日和時(shí)辰）、出生地、行第、乳名、字號(hào)、室名別號(hào)、坐科時(shí)間與科班名稱、習(xí)藝行當(dāng)與改行、師從經(jīng)歷、出科狀況、先后挑班或搭班過(guò)程、長(zhǎng)期合作伙伴、卒年（也能細(xì)致到日、月、時(shí)辰）和去世地點(diǎn)，葬于何處乃至墓地遷徙情況。最后述明子女幾人及名字，凡子女從業(yè)于梨園者，仍按長(zhǎng)幼輩分分述。

此書在每一世家之后都刊有世系表，簡(jiǎn)捷清楚，次序井然。因直敘材料已在本傳之中交代清楚，所以表中僅刊列其姓名和從事的行當(dāng)。在此表中，最重要的是反映了其配偶情況，配偶凡屬業(yè)內(nèi)或世家的，都附言“見(jiàn)表×××”，說(shuō)明在其他世家中能在本表中查到或附有小傳，這種細(xì)致、準(zhǔn)確的世系表在其他梨園書刊中也是從來(lái)沒(méi)有過(guò)的。

“世家”是無(wú)法脫離開(kāi)社會(huì)而孤立存在的，我們從《京師梨園世家》一書的各人小傳中可以深刻感覺(jué)到社會(huì)的變遷和京劇的盛衰。從同光到民初，京劇處于一個(gè)鼎盛時(shí)期，彼時(shí)人才濟(jì)濟(jì)，演出盛況空前。以富連成出科學(xué)生的前途來(lái)看，“喜”、“連”、“富”、“盛”四科的學(xué)生除自身?xiàng)l件較差者，大多能在社會(huì)各班社找到較好的位置，其優(yōu)秀者尚能挑班主演，自成劇社。但是“世”、“元”、“韻”三科的學(xué)生出科后，正值日偽統(tǒng)治時(shí)期和抗戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)大蕭條，前途自然不樂(lè)觀。除李世芳、袁世海這樣的佼佼者外，大多只能在各班社中跨刀（即任三、四流演員）。即使如毛世來(lái)、宋德珠這樣勉強(qiáng)挑班的演員，實(shí)際維持生存也十分艱難。尤其是四十年代末至五十年代初，大批京劇演員改行，另有一部分參加國(guó)民黨軍隊(duì)的劇社，充任教習(xí)，至五十年代初又轉(zhuǎn)入解放軍的部隊(duì)文工團(tuán)，這些都表明了彼時(shí)一般營(yíng)業(yè)性演出的衰頹。“世家”的繼承和延續(xù)其時(shí)也在發(fā)生危機(jī)，梨園中的一些世家恰恰截止于那個(gè)時(shí)代。

《京師梨園世家》雖有家譜的性質(zhì)，但又不同于家譜。它的重點(diǎn)在于為每個(gè)世家主要成員寫出傳記，為此必須掌握翔實(shí)可靠的材料，由于沒(méi)有多少現(xiàn)成的文字文獻(xiàn)可以參考，只能靠平時(shí)的積累和走訪筆記，而且還不能是耳食之言，這就需要作者花費(fèi)大量的功夫和具有持之以恒的精神。

作者劉嵩先生既不是梨園人士，又非專業(yè)作家，甚至沒(méi)有很高的學(xué)歷。我認(rèn)識(shí)他已有二十多年的時(shí)間，那是在上個(gè)世紀(jì)的八十年代初，剛剛恢復(fù)傳統(tǒng)戲的演出，一批碩果僅存的老演員尚活躍在舞臺(tái)上，因?yàn)槭蔷煤捣旮事?，終于迎來(lái)了舞臺(tái)的繁榮，所以大有一票難求之勢(shì)。我與嵩常在劇場(chǎng)碰面，偶在休息廳對(duì)所觀之劇品頭論足，也不過(guò)是點(diǎn)頭之交。一九九六年，他剛剛完成了一部《梨園軼聞》（即這次一起出版的《京師梨園軼事》的前身）拿來(lái)找我出版，匆匆翻閱，即發(fā)現(xiàn)有不少可貴的史料，于是我將這部稿子收入“北京舊聞叢書”，于一九九八年出版。后來(lái)聽(tīng)說(shuō)他正在寫一部《京師梨園世家》，我一直盼望這本書能盡快付梓。

為他人撰譜本來(lái)就是件出力不討好的事情，更何況嵩又是梨園的“圈外人”。他是戲迷，嗜戲如命，曾有一篇題為《臺(tái)下生活六十年的文章》，就是采訪嵩的。他從看戲、學(xué)戲、評(píng)戲到收集相關(guān)的戲曲史料，如戲單、照片、演員手跡和著作，數(shù)十年孜孜以求，誠(chéng)為難能可貴。他也陸續(xù)在《宣武文史》上發(fā)表一些關(guān)于梨園掌故的文章，每期都贈(zèng)我一本。為修撰梨園世家譜系，他用了二十多年的時(shí)間，騎著一輛舊自行車，風(fēng)雨無(wú)阻挨家造訪。其間不乏遭到猜疑和不理解。試想，去人家翻陳年老賬，向人家刨根問(wèn)底，也自是有人歡迎，有人婉拒。不過(guò)嵩從不介意，能幾次登門求問(wèn)，調(diào)查人家上下三代，兄弟姊妹幾人，與哪家結(jié)親，生平履歷，甚至死葬何方。二十年來(lái)我聽(tīng)到過(guò)關(guān)于他做這件事的各種議論，其間褒貶不一。但精誠(chéng)所至，金石為開(kāi)，由于他鍥而不舍的努力，漸漸得到梨園界越來(lái)越多人的贊許，甚至主動(dòng)為他提供材料。譚元壽就曾講過(guò)：“要問(wèn)我們譚家門兒的事兒，嵩比我說(shuō)得清楚?！碑?dāng)《京師梨園世家》出版時(shí)，第二篇序言就是二十位“世家”出身的著名演員共同署名為他撰寫的，讀之不能不令人感動(dòng)。嵩為此付出多大的心血，個(gè)中甘苦只有他自己最清楚。

《京師梨園世家》承襲了中國(guó)修譜的傳統(tǒng)，那就是只直敘生平，不妄加評(píng)論。該書演員本傳中除援引前人的一些評(píng)價(jià)外，很少有他自己的臧否，也不冠以“大師”、“著名表演藝術(shù)家”等頭銜。我想這也是客觀修譜、修傳、修史所應(yīng)有的分寸和史德。

大概嵩撰寫《京師梨園世家》的初衷僅僅是個(gè)人興趣，同時(shí)也想為中國(guó)戲曲史留下一些真實(shí)可信的材料，我想這個(gè)目的他是達(dá)到了，《京師梨園世家》不愧為一部信史。也許是嵩所不曾想到的，他的書還會(huì)在社會(huì)生活史和社會(huì)學(xué)研究方面占有一席之地，這與潘光旦先生當(dāng)年做《中國(guó)伶人血緣關(guān)系之研究》的意義是一樣的。

社會(huì)群體是整個(gè)社會(huì)的一部分，家族、家庭、世家都是社會(huì)的細(xì)胞，江河大海不棄涓涓細(xì)流，沒(méi)有家族、家庭的繁衍與延續(xù)也就沒(méi)有社會(huì)的存在。在中國(guó)古代和近現(xiàn)代社會(huì)中，由業(yè)緣關(guān)系而形成的世家在中國(guó)社會(huì)發(fā)展中占有重要的位置，在中國(guó)上層的官宦之家外，也還存在著許多下層民眾的“世家”，也只有將這些“世家”納入研究對(duì)象，才能體現(xiàn)社會(huì)和文化的完整性。

此書也有一些小小的瑕疵，例如目錄的一部分使用家族堂號(hào)，其中某些堂號(hào)是由于特定的歷史背景和社會(huì)因素形成的，有其特殊原因，與文人所常用的書齋堂號(hào)意義不同，后代并未延續(xù)使用。還有一部分沒(méi)有堂號(hào)的世家，則用一些家族中代表人物的名字形成標(biāo)題，對(duì)不熟悉梨園界的人來(lái)說(shuō)，也會(huì)造成一些查閱上的不便。另外，全書最好有一個(gè)姓名索引，以便于檢索。

劉嵩先生已年屆七旬，他仍在撰寫著一部關(guān)于京劇班社與科班的書稿，他說(shuō)有生之年一定要完成這件事，才能無(wú)憾于自己，無(wú)憾于梨園，無(wú)憾于社會(huì)，我相信他是會(huì)做到的。

（《京師梨園世家》，劉嵩著，江西美術(shù)出版社二○○七年五月版，72.00元）