瓦格納主義的精華

一八七一年，在自己的《文選》前言中，瓦格納指出：他所有的文字作品，雖然繁雜，但有一個(gè)“動(dòng)機(jī)”“伏在”所有作品的下面。瓦格納之所以這么說，是因?yàn)樗庾R(shí)到他的讀者很可能沒有理解或者誤解了他關(guān)于藝術(shù)的論述，那個(gè)貫穿他藝術(shù)思考之始終的“動(dòng)機(jī)”還沒能為廣大公眾真正把握。情況也確實(shí)如此，瓦格納生前身后的讀者和觀眾中，無論最熱烈推崇他的還是最激烈敵視他的，對他的誤解普遍存在。那么，什么是潛伏在瓦格納眾多理論與藝術(shù)作品下的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”呢？什么才是令人困惑的瓦格納主義的精華呢？

找瓦格納主義的精華，最佳的理論去處是他的三大部論文：《藝術(shù)與革命》（一八四九）、《未來的藝術(shù)作品》（一八四九）、《歌劇與戲劇》（一八五一），最佳的藝術(shù)展現(xiàn)是四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》（以下簡稱《指環(huán)》）。在三部理論作品里，瓦格納構(gòu)筑了一個(gè)從自然觀、歷史觀到藝術(shù)觀和藝術(shù)史的美學(xué)體系；不僅如此，在《歌劇與戲劇》里，瓦格納還提出了關(guān)于“未來的藝術(shù)作品”的具體的形式構(gòu)想。幾乎與此同時(shí)，從一八四八到一八五二年，瓦格納完成了《指環(huán)》的劇本寫作，并在接下的四年內(nèi)完成了其中前兩部的作曲。《指環(huán)》在內(nèi)容上是瓦格納歷史觀的寓言，而在形式上則是瓦格納美學(xué)的范例。瓦格納主義在哲學(xué)上雖然很完備，但他從來不是純粹的美學(xué)家，他只是堅(jiān)決地將藝術(shù)批評掌握在自己手里的藝術(shù)家。他的理論首先產(chǎn)生于充分的藝術(shù)體驗(yàn)與創(chuàng)作，他也聲明能理解自己的讀者只能是“真正的藝術(shù)家”和“感到真正的需要”的人。而他思想體系的某些支柱，如德國浪漫主義、德國古典哲學(xué)及同時(shí)代的某些思想觀念（尤其是費(fèi)爾巴哈），應(yīng)被視作他在古今圣賢那里獲得的靈感和聽到的回音。

瓦格納主義作為美學(xué)理論，其表述是從自然到人，再從人到藝術(shù)。瓦格納的自然觀也可稱為其理論的形而上學(xué)基礎(chǔ)：自然有必然的目的，這個(gè)目的的達(dá)成由“需要”來推動(dòng)，通過辯證的過程來實(shí)現(xiàn)。瓦格納最喜歡用三個(gè)詞：“必然的”、“自然的”、“真正的”，就是指在整個(gè)自然的發(fā)展過程中，在其所有層次中存在的這種必然性。瓦格納的理論圍繞著“未來的藝術(shù)作品”，而那實(shí)際上便是符合藝術(shù)之必然性的藝術(shù)形式。所以瓦格納主義雖然從現(xiàn)狀出發(fā)，但著眼的是“理想”。

這種形而上學(xué)在人的歷史中，就體現(xiàn)為存在于人性中的“真正的需要”推動(dòng)歷史向前發(fā)展，直至發(fā)展到這些需要全部獲得滿足、人性充分得以實(shí)現(xiàn)的社會(huì)階段。“愛”是人性的一種“真正需要”，也是在當(dāng)代國家文明中最受壓制的人性，它是內(nèi)在的，推動(dòng)人去擁抱屬于“對立面”的東西，從而實(shí)現(xiàn)自身的充分發(fā)展和真正的創(chuàng)造。愛不是針對某一個(gè)對象，或單純表現(xiàn)在某一個(gè)過程中，而是作為一種趨勢體現(xiàn)在人的全部生活中。男女性愛是這種趨勢最常見的表現(xiàn)之一，而其最高實(shí)現(xiàn)，在社會(huì)關(guān)系的層面上是“共產(chǎn)主義”，在藝術(shù)的層面上是“未來的藝術(shù)作品”（類似的詞在瓦格納主義中還有“完整的藝術(shù)作品”、“未來的戲劇”或“真正的戲劇”）。值得注意的是：瓦格納特別指出這個(gè)“共產(chǎn)主義”有別于同時(shí)代的社會(huì)主義，其重點(diǎn)在于人與人的兄弟關(guān)系及其所帶來的“無與倫比的創(chuàng)造性”（《文選》三、四卷前言，一八七二）。

然而，仿佛是實(shí)現(xiàn)人性的最高自由所必需的，在歷史的辯證發(fā)展過程中，一個(gè)對立面出現(xiàn)了。這就是“自我主義”?！白晕抑髁x”是一種與“愛”相反的需要；自我主義者力圖保持自身，維持現(xiàn)狀，排斥一切異質(zhì)的、會(huì)帶來發(fā)展變化的東西；“自我主義”因此帶來了發(fā)展的停滯、甚至倒退，以及創(chuàng)造力的枯竭和歇斯底里般的窮奢極欲?！白晕抑髁x”作為一種“不自然的”、“不具必然性”的趨勢，同樣體現(xiàn)在當(dāng)代生活的各個(gè)方面。瓦格納用“國家—宗教—?dú)v史”來涵蓋“自我主義”導(dǎo)致的國家文明，而在藝術(shù)的領(lǐng)域里，“自我主義”體現(xiàn)為創(chuàng)造力的衰退、藝術(shù)的非人性化，以及虛假、縱欲、瑣碎無聊和對人民的毒害。然而“必然的”與“自然的”必將戰(zhàn)勝“不具必然性的”和“不自然的”。瓦格納在歷史中看到這樣一個(gè)過程：人性曾一度擁有狹隘的自由，然后受到“自我主義”的壓制；人性于是不停地反抗這種壓制，最終將推翻“自我主義”而獲得更全面的解放。理解了瓦格納的這種歷史觀，就能理解瓦格納一八五四年在致友人的信中談?wù)摗吨腑h(huán)》的這段話：

我們一定要學(xué)會(huì)死亡，就是完完全全字面意義的死亡；對死亡的恐懼是一切不愛的源頭，而只有當(dāng)愛已經(jīng)枯竭，這種情感才會(huì)產(chǎn)生。死亡對一切生物來說都帶來了最高的幸福，而人類究竟是如何如此地喪失了這種幸福感，以至于他們所做的一切，他們從事和建立的一切，都完全出于對這個(gè)目的的懼怕？…… 這部戲劇因此指出了這樣的一種必然性：我們要接受變化、多樣性、異彩紛呈和永恒的新現(xiàn)實(shí)與新生活，要給它們讓路。（致拉柯爾）

在“自我主義”之外，歷史中出現(xiàn)的另一種壓制人性的現(xiàn)象是理性的認(rèn)識(shí)方式。瓦格納并不反對理性，他反對的是在“國家—宗教—?dú)v史”的環(huán)境中理性的過度膨脹。真正的認(rèn)識(shí)，即“純粹人性的”認(rèn)識(shí)，是以情感認(rèn)識(shí)為中心環(huán)節(jié)的。認(rèn)識(shí)的第一步是情感的認(rèn)識(shí)，第二步是理性的認(rèn)識(shí)。認(rèn)識(shí)的結(jié)果在第一步已經(jīng)產(chǎn)生了，第二步僅僅為第一步認(rèn)識(shí)的結(jié)果找尋解釋。人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展還可以有第三個(gè)階段——“直覺”的階段?！爸庇X”是最高的認(rèn)識(shí)能力，但其性質(zhì)也是情感的。當(dāng)代占統(tǒng)治地位的理性的認(rèn)識(shí)方式則不然。這種方式扭曲了自然的過程，排斥通過情感獲得的真知，傳播虛假的理性觀念。而這些虛假觀念中很多干脆屬于“國家—宗教—?dú)v史”。所以，瓦格納的反理性，反的不僅是一種不自然的認(rèn)識(shí)方式，也是其中承載的種種國家文明觀念。相應(yīng)地，瓦格納對“詞匯語言”也持高度的懷疑態(tài)度。詞匯，尤其是其中那些抽象的，在瓦格納看來包含著理性認(rèn)識(shí)犯下的錯(cuò)誤。以情感為中心的認(rèn)識(shí)論和對語言的懷疑在瓦格納主義中是支柱性觀念，它們直接決定了理想藝術(shù)的形式。

“人與自然的關(guān)系，便是藝術(shù)與人的關(guān)系?！保ā段磥淼乃囆g(shù)作品》）人是自然之靈，自然在人那里獲得自覺；而藝術(shù)家則是人類之靈，人在藝術(shù)中獲得自覺。這便是藝術(shù)在自然界和社會(huì)中的地位。藝術(shù)展現(xiàn)的是關(guān)于人的“必然性”，但這種展現(xiàn)的需要與行為又是自然的，而不是作為手段被設(shè)計(jì)出來以達(dá)成某種目的的。也就是說，藝術(shù)作為“必然性”的展現(xiàn)是人性的一部分，其本身也具必然性，其目的便在于自身。瓦格納認(rèn)為真正的藝術(shù)是人最高的需要。當(dāng)人性獲得自由，伴隨著對生活的喜悅感，藝術(shù)的需求也油然而生。所以說：“真正的藝術(shù)是最高的自由，而且只有最高的自由才能產(chǎn)生真正的藝術(shù)?！保ā端囆g(shù)與革命》）而所謂“美”，便是促使人從事藝術(shù)的對自由生活的愛，便是觀眾看到藝術(shù)中他所愛的生活而產(chǎn)生的愉悅。因此，真正的藝術(shù)是以人性充分解放為前提，以那種“共產(chǎn)主義”的生活為素材的。至于藝術(shù)的形式，則要適合“純粹人性的”認(rèn)識(shí)方式。純粹人性的認(rèn)識(shí)是情感的認(rèn)識(shí)，而情感的認(rèn)識(shí)要求面對形象與聲音。在藝術(shù)的領(lǐng)域里，情感要求的便是最高的現(xiàn)實(shí)——存在本身。從這點(diǎn)出發(fā)得出結(jié)論的話，只有“戲劇”才能符合理想。雕塑與繪畫這樣的造型藝術(shù)不僅不以活脫脫的人為材料，展現(xiàn)的也不是活生生的生活，顯然在手段上太受桎梏了。除此之外，還有三種能夠展現(xiàn)活脫脫的人的藝術(shù)，瓦格納稱之為“純粹人性的藝術(shù)”：舞蹈、音樂和詩（朗誦的）。舞蹈展現(xiàn)“身體的人”，音樂展現(xiàn)“心靈（情感）的人”，詩展現(xiàn)“理性的人”。當(dāng)這三種藝術(shù)在古希臘出于表達(dá)的需要融為一體，首先成為且歌且舞的歌謠，而后發(fā)展為悲劇，真正的藝術(shù)就產(chǎn)生了。這種藝術(shù)之所以是“真正的”，首先因?yàn)槠湔宫F(xiàn)的人性之自由，是充分實(shí)現(xiàn)了自身之潛能的古希臘民族的精神映像；其次是因?yàn)槠涫侄问悄軌驖M足純粹人性的認(rèn)識(shí)方式的。

那么，古希臘悲劇相較于其他時(shí)代的戲劇，在形式上有何種優(yōu)勢呢？我們知道古希臘悲劇是既有對話又有合唱的。就是這個(gè)合唱的手段，在瓦格納看來格外具有“純粹人性的”特質(zhì)。合唱隊(duì)的歌曲是詩與音樂的結(jié)合，再加上合唱隊(duì)的動(dòng)作，這就構(gòu)成了詩、音樂與舞蹈的統(tǒng)一。而這種統(tǒng)一體，在瓦格納看來便是“純粹人性的”，即具有必然性的、自然的藝術(shù)形式，是藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物。這種三種藝術(shù)水乳交融后產(chǎn)生的藝術(shù)，其特點(diǎn)和優(yōu)勢就在于其“整體性”?！罢w的”是瓦格納主義的另外一個(gè)常用詞，指的是藝術(shù)家們感到一種“共同的需要”，于是聯(lián)合起來，將幾種藝術(shù)形式為一個(gè)共同的戲劇目的而充分融合，從而最高程度地實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的；同時(shí)，參與其中的各種藝術(shù)手段也因?yàn)檫@個(gè)共同目的的實(shí)現(xiàn)而最大限度地提高了自己的表現(xiàn)力?，F(xiàn)在我們就能體會(huì)到瓦格納主義是由一條中心線索貫穿始終和所有層面的，這個(gè)線索就是：事物出于一種共同的“真正的”需要，去擁抱異質(zhì)的事物，從而創(chuàng)造新的更具活力的事物；而參與這個(gè)創(chuàng)造過程的一方則因此充分實(shí)現(xiàn)了自己的潛能，成為了自己“應(yīng)該而且能夠成為的”。這個(gè)線索便是瓦格納稱為“愛”的那個(gè)原則?！皭邸蓖苿?dòng)自然向前發(fā)展，“愛”推動(dòng)人類走向“共產(chǎn)主義”，“愛”也推動(dòng)各種藝術(shù)融入“整體的藝術(shù)作品”。當(dāng)然，詩、音樂和舞蹈的結(jié)合只是一種初級(jí)的“完整”。古希臘悲劇的完整性不僅在于舞臺(tái)上的表演，實(shí)際上也在于包括劇場觀眾在內(nèi)的觀眾目力所及的一切。當(dāng)觀眾坐在半圓形劇場里，看到的不僅是舞臺(tái)上的希臘人，還能看到共同觀劇的他的同胞。于是，舞臺(tái)上悲劇所展現(xiàn)的“純粹人性的”希臘精神，觀眾席上他的同胞共同具有的希臘氣質(zhì)，共同在他的心里激起強(qiáng)烈的共鳴。這種共鳴的結(jié)果是宗教性的：觀眾不僅認(rèn)識(shí)了關(guān)于它們自身的“必然性”，更獲得了彼此作為共同文化體成員的認(rèn)同性！而“未來的藝術(shù)作品”，是更高級(jí)的“整體”。詩人、音樂家、演員、雕刻家、畫家、建筑師為了一個(gè)共同的戲劇目的組成“藝術(shù)家同盟”，然后相互配合，共同創(chuàng)造。其結(jié)果便是劇場內(nèi)的全部“現(xiàn)實(shí)”。不過，我們要把“整體”與“機(jī)械”區(qū)分開來：“整體”來自于各種藝術(shù)為了一個(gè)共同的戲劇目的而互相配合，最終有機(jī)地結(jié)合在一起；而各種參與藝術(shù)以自己固有的方式去表達(dá)同一個(gè)意義，這就是機(jī)械地疊加。這種做法本質(zhì)上還是“自我主義”，是參與的藝術(shù)家們沒有感到“共同的需要”，不具備真正的創(chuàng)造精神。

藝術(shù)的歷史無非是藝術(shù)家的歷史，藝術(shù)家的歷史無非是人的歷史。當(dāng)“自我主義”瓦解了純粹人性的城邦生活，當(dāng)理性為了捍衛(wèi)“國家—宗教—?dú)v史”而壓抑情感，當(dāng)“愛”的沖動(dòng)被固守自我的貪欲掩蓋，藝術(shù)家們便被剝奪了生活的喜悅，壓抑了自然的創(chuàng)作天賦，喪失了共同創(chuàng)作的需要。古希臘悲劇瓦解了，“絕對的”藝術(shù)（指獨(dú)立存在的詩、音樂和舞蹈）大行其道?！罢w的藝術(shù)作品”的重新出現(xiàn)，有待人性的解放來給它內(nèi)容、形式和創(chuàng)造者。當(dāng)它再次出現(xiàn)的時(shí)候，絕不是古希臘悲劇在城邦環(huán)境中的恢復(fù)，而是某種同質(zhì)但更完美的藝術(shù)在更人道、更博愛的“共產(chǎn)主義”社會(huì)的出現(xiàn)。這才是“未來的藝術(shù)作品”！

在《藝術(shù)與革命》和《未來的藝術(shù)作品》中，瓦格納并未試圖給“未來的藝術(shù)作品”確定一個(gè)具體的形式，然而，在這方面做某種嘗試應(yīng)該是不可避免的下一步。一八四八年到一八五一年是瓦格納藝術(shù)思想成形的時(shí)候，也是在此時(shí)他開始著手第一部“音樂戲劇”作品《指環(huán)》。所以當(dāng)瓦格納在一八五一年的《歌劇與戲劇》中提出了某種理想形式的設(shè)想，這無疑是一場創(chuàng)造與思考相交錯(cuò)的風(fēng)暴的產(chǎn)物。因?yàn)橥吒窦{相信“未來的藝術(shù)作品”的具體形式因具體的目的不同而不同，所以他的設(shè)想應(yīng)被看做邁向“未來”的一個(gè)嘗試，而不是為未來制定規(guī)則。

這種理想形式的最基本觀念就是：詩人（戲劇詩人）要與音樂家相擁抱，由詩人引導(dǎo)戲劇的方向，音樂家則為這個(gè)戲劇的目的提供音樂手段。只有二者能夠感到實(shí)現(xiàn)這個(gè)戲劇目的的共同的需要，才能創(chuàng)作出更具表現(xiàn)力的“真正的戲劇”。戲劇的情節(jié)和詩詞誠然是作者論述的一部分重點(diǎn)，但更值得我們在此一提的是音樂在這“真正的戲劇”中所起的作用，因?yàn)榫褪沁@一部分的形式論述最具瓦格納主義的特色。

無論瓦格納有多么痛恨歌劇的瑣碎無聊和缺乏戲劇目的，但他將古希臘的悲劇形式完美化的靈感無疑來自歌劇。這個(gè)靈感就是歌曲和管弦樂隊(duì)，而且尤其是后者。既然真正的認(rèn)識(shí)是情感的認(rèn)識(shí)，而情感最聽得懂的語言又是音樂，那么只要讓歌曲旋律和管弦樂隊(duì)旋律真正為戲劇行動(dòng)服務(wù)（而不是像歌劇里那樣戲劇為音樂服務(wù)），一種“純粹人性的”語言便產(chǎn)生了。具體到音樂如何為戲劇服務(wù)，關(guān)鍵的是管弦樂隊(duì)在這種戲劇中的功能。首先，管弦樂隊(duì)的旋律表達(dá)角色的心理。角色的情感雖然可由歌曲旋律傳達(dá)，但管弦樂隊(duì)卻可以表達(dá)更為微妙的，甚至與角色的歌曲不同的內(nèi)心情感。其次，管弦樂隊(duì)的旋律起到合唱隊(duì)的作用，培養(yǎng)觀眾情緒，傳遞作者的意圖。有管弦樂隊(duì)來表達(dá)角色心理和培養(yǎng)觀眾情感，戲劇便不再需要獨(dú)白等不自然的手段，合唱隊(duì)單獨(dú)抒情的時(shí)間也省下了。而管弦樂隊(duì)以上的這兩個(gè)作用，主要是通過某些特定的主題性旋律來實(shí)現(xiàn)。我們姑且沿用后人的說法稱之為“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”吧，雖然瓦格納并不喜歡這個(gè)詞。這些動(dòng)機(jī)在相關(guān)的戲劇情境中作為歌曲旋律或樂隊(duì)旋律反復(fù)出現(xiàn)，與這些情境中的詩詞、姿態(tài)、表情、舞臺(tái)布景等其他因素相互配合，使整個(gè)情境具有某種明確的特定的含義或情感。而在這個(gè)過程中，這些動(dòng)機(jī)也獲得了整體情境的含義或情感，可以脫離其賴以產(chǎn)生的特定情境，或者獨(dú)立表達(dá)該含義或情感，或者作為某個(gè)微妙的色調(diào)與其他色調(diào)共同形成另一個(gè)更豐富的情境。這樣的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)不能多，因?yàn)樗鼈兂休d的是全劇的主題性情感或含義；但它們在全劇范圍內(nèi)反復(fù)出現(xiàn)能使戲劇情感高度統(tǒng)一。這種保持“整一”的方法實(shí)際上使傳統(tǒng)戲劇的“時(shí)間一致”和“地點(diǎn)一致”規(guī)則變得多余了，戲劇詩人獲得了更大的創(chuàng)作自由——這是管弦樂隊(duì)的第三個(gè)功能。最后，不管是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)還是最普通的伴奏，管弦樂隊(duì)旋律的始終存在使整個(gè)場景都具有某種情感意義，從而使觀眾的認(rèn)識(shí)機(jī)能更加情感化，使他們能夠以“純粹人性的”方式更好地理解。瓦格納對這種樂隊(duì)功能的描述是極詩意化的：

管弦樂隊(duì)是無邊無際的普遍情感的沃土，從這片沃土中單個(gè)演員的個(gè)體情感獲得力量，可以一飛沖天：從某種意義上，它把現(xiàn)實(shí)的場景融化了，使之成為流動(dòng)的、可塑的、易感的天仙之氣，其深不可測的底部是情感的汪洋大海。因此管弦樂隊(duì)就像巨人安泰腳下的大地，只要他的腳觸碰到它，便給予他無窮的力量。（《未來的藝術(shù)作品》）

托馬斯·曼一向被視為德國文化傳統(tǒng)的探索者和發(fā)言人，瓦格納是他最關(guān)注的幾位德國文化人物之一。一九三七年，這位因納粹政權(quán)而流亡日內(nèi)瓦的德國作家在這瓦格納也長期流亡的城市做了一次關(guān)于“瓦格納和《指環(huán)》”的演講。當(dāng)談到瓦格納所代表的德國藝術(shù)精神的時(shí)候，他說：

德國（對十九世紀(jì)藝術(shù)）所做的貢獻(xiàn)，（十九世紀(jì)的藝術(shù)的）偉大在德國所取的形式，與社會(huì)無關(guān)，也不想與之有關(guān)：因?yàn)樯鐣?huì)是非音樂性的，甚至不是藝術(shù)所能處理的。藝術(shù)只能產(chǎn)生于神話時(shí)代的純粹人性，只能產(chǎn)生于永恒的、歷史之外的自然與人心的原始詩意；這詩意幫人逃離社會(huì)的折磨，滌蕩社會(huì)的罪惡；從這詩意的最深處，德國精神創(chuàng)造了也許是這個(gè)世紀(jì)最崇高、最有氣勢的藝術(shù)作品。

這是對瓦格納主義最精辟的總結(jié)。