“傷痕文學”的歷史記憶

今年是新時期文學三十年，也是“傷痕文學”三十年。如果沒有傷痕文學，新時期文學就將會是另一番歷史面貌。而只有在新時期文學的特定歷史視野中，才能夠更深入地理解傷痕文學的歷史記憶和問題。我的話題，將會從徐賁的文章《文化批評的記憶和遺忘》中展開和延伸（見陶東風、金元浦、高丙中主編《文化研究》第1輯，天津社會科學院出版社，2000.1）。

一

徐賁在援引哈布瓦奇的《論集體記憶》一書的觀點時寫道：集體記憶包括歷史記憶和自傳記憶?！肮纪咂嫣岢觯瑲v史記憶是社會文化成員通過文字或其他記載來獲得的，歷史記憶必須通過公眾活動，如慶典、節(jié)假日紀念等等才能得以保持新鮮；自傳記憶則是個人對于自己經(jīng)歷過的往事的回憶。”但他強調(diào)，“無論是歷史記憶還是自傳記憶，記憶都必須依賴某種集體處所和公眾論壇，通過人與人之間的相互接觸才能得以保存”，“而記憶所涉及的不只是記憶的‘能力’，而且更是回憶的公眾權利和社會作用。不與他人相關的記憶是經(jīng)不起時間銷蝕的?！边@對理解傷痕文學的緣起具有特別的意義。文學史家喜歡從一篇文學作品最早發(fā)表的時間來尋找一個文學期的源頭，社會公眾和讀者則更相信，歷史記憶才是歷史的第一見證人，只有這“第一見證人”在場的文學創(chuàng)作，才能夠產(chǎn)生震撼力和感人的力量。我們發(fā)現(xiàn)，傷痕文學的許多作品中，都有一個第一見證人的影子，例如盧新華《傷痕》中的女知青曉華，劉心武《班主任》中的張俊石，孔捷生《在小河那邊》中的姐弟，張弦《記憶》中的放映員，王蒙《夜的眼》中的我，北島《回答》、《宣告》中的抒情主人公，等等。在那個時候，他們以第一見證人的身份，承載著為全體社會文化成員講述“十七年”和“文革”歷史的巨大功能。《傷痕》的曉華告訴讀者，1969年，由于媽媽被“定為叛徒”，她們?nèi)冶悔s出原來的房子，“搬進了一間暗黑的小屋”，她還被剝奪了“紅衛(wèi)兵”的身份，受到同學的冷遇和歧視。在“出身論”的痛苦和焦慮中，十六歲的她，決定與父母“徹底劃清界限”，到農(nóng)村插隊。但這種“決裂”行動于事無補，在鄉(xiāng)下，因媽媽的叛徒問題她入團遇到阻力，戀人小蘇調(diào)縣委工作也受到“政審”影響。九年后，媽媽的“歷史問題”終于澄清，當她拿到媽媽的來信回家與其重逢的時候，媽媽卻已經(jīng)在醫(yī)院病逝……熟知這段歷史的人，讀到這里無不為之動容、潸然落淚，因為千百萬個家庭都曾經(jīng)過這種破碎后的生離死別和心靈傷痛。由于第一見證人曉華的在場，沒有人認為這只是“文學虛構”，而相信這是對他們剛過去不久的人生經(jīng)歷的“再敘述”。曉華就是他們的“歷史”的代言人。正如哈布瓦奇所說，“記憶都必須依賴某種集體處所和公眾論壇”，它所涉及的不只是小說主人公“記憶的‘能力’”，“更是回憶的公眾權利和社會作用”。盡管這只是三十年前的“舊事”，但我們還是特別感謝“傷痕文學”，沒有這個“公眾論壇”，這個可以公開地相互傾訴的“集體處所”，它也許只是主人公本人的“自傳記憶”，由于過于渺小、脆弱，很可能會被歷史永遠地埋沒。所以，小說正是歷史的講述者，它代替我們講述了我們的歷史，如果沒有這篇小說，我們能否記住那段恐怖的歷史都將是一個疑問。

徐賁又寫道：“哈布瓦奇的集體記憶理論特別強調(diào)記憶的當下性。他認為，人們頭腦中的‘過去’并不是客觀實在的，而是一種社會性的建構?；貞浻肋h是在回憶的對象成為過去之后。不同時代、時期的人們不可能對同一段‘過去’形成同樣的想法。人們?nèi)绾谓嫼蛿⑹鲞^去在極大程度上取決于他們當下的理念、利益和期待?；貞浭菫楝F(xiàn)刻的需要服務的?！苯陙?，由于歷史在淡忘中的湮沒，由于新的歷史對于舊的歷史的不斷覆蓋，更由于許多時髦新知識對于歷史記憶的參與、滲透、扭曲、添加或有意改變敘述方向，對傷痕文學歷史價值的評價出現(xiàn)了不小的爭議。已經(jīng)有人指出，這是“新時期歷史”對它的一種“重新建構”。也有人認為，人們普遍直觀、簡單地把二十世紀八十年代中國農(nóng)村的繁榮和發(fā)展理解為消極地解散人民公社和分田單干的結果，絲毫沒有意識到相反它主要是受惠于解放后二十多年來農(nóng)村在集體化過程中從物質(zhì)到精神全面革命、改造和提升的結果。也有人作出了這樣“大膽”的結論，“文革”顯然也為社會精英階層提供了教訓，為官僚階層和媒體階層也提供了一場深刻教訓。你想——如果不是群眾的自我組織、自我表達和自我管理搞成了自相殘殺，如果不是群眾自己搞亂了，那么精英階層的力量將大為削弱；如果群眾自我組織得很好，自我管理得很好，自我表達得非常有效，那么還要你們知識精英階層干什么？所以，鑒于“文革”的教訓，精英階層更應該意識到脫離群眾的危險。這樣的說法，其大膽不亞于說猶太人的被屠殺是一種“歷史虛構”。但我相信，這些意見的出現(xiàn)，一方面可能是他們相信“歷史意識”僅僅是“建構”出來的，他們表面上在說自己的話，但實際上，是這種“建構”理論在替他們說話，他們不過是在重復這種建構理論而已，并沒有自己的歷史判斷；另一方面，由于“文革”主要是在大中城市展開的，農(nóng)村某種程度上成為它的歷史死角，這就使很多出身在農(nóng)村的知識分子看不到它那種反人類的殘酷性。所以，造成這種歷史盲點雖然不太應該，但也是可以原諒的；最后一種，是明明知道，卻裝著不知道，由于今天貧富懸殊的歷史語境，而故意這樣說來取得嘩眾取寵、語驚四座的話語效果。這些現(xiàn)象，在近年來的思想界、文化界應該看到不少，其實已經(jīng)毫無新意，也難以再讓人刮目相看。這種對“傷痕文學”的“再反思”，還呼應著對格瓦拉的重新推崇。說老實話，這種以“建構”理論為自己預設前提，并對“傷痕文學”的歷史價值加以顛覆性認識的學術研究，讓我非常憂慮。不過，前一種反思顯然是起于當初對傷痕文學的非常粗糙的“政治性”的利用和歷史定位的認識，但它恰恰忽視了傷痕文學嚴峻的歷史內(nèi)容，也即所謂對“一段‘過去’形成的同樣的想法”。研究者可能只看到在傷痕文學歷史出場的過程中，它確實是作為一段“回憶是為現(xiàn)刻的需要服務的”，然而，在這一切歷史的功利性的下面，他們應該記住哈布瓦奇同時說過的一句話：“記憶”也是“當下性”的。

我一位朋友就有這么一個“當下性”的記憶。1966年，“文革”爆發(fā)后的某天，他從附近的小學放學回家，在家門口突然看到一個把他爸爸姓名倒過來的大標語，上面寫著：“打倒××特務×××！”他當時才十歲，一下子被眼前發(fā)生的一切震驚了。在他有限的人生經(jīng)驗中，實在根本無法將“特務”與養(yǎng)育、并教導他正直做人的父親形象聯(lián)系在一起的。也就是說，當歷史給了這個“建構”方法的時候，卻難以拿這個來重新“建構”與父親之間的血緣關系。無論從“物質(zhì)到精神”上他都會受不了。說老實話，這是對他人生的第一次“重大打擊”，他相信有很多人都經(jīng)受過這種“重大打擊”。關鍵在于，在持續(xù)了很長一段和平時期，日常生活經(jīng)驗已經(jīng)成為人生的全部經(jīng)驗的時候，這種不打任何招呼、突然襲擊式的，且夾帶著文化地痞式的對善良人們生活世界的瓦解，在中國的歷史上可能從未發(fā)生過。它超出了基本社會倫理、道德操守的底線，甚至革命教育所給予人們的一切東西。如果這樣去理解，“文革”確是“史無前例”和“前所未有”的。哈布瓦奇說：“在這樣的集體記憶中，人們分享同一的記憶。但實際社會環(huán)境的記憶并不總是同類同質(zhì)的。恰恰相反，記憶是社會中不同人群爭奪的對象，也是他們之間權力關系的指標。主流文化控制記憶資源，而對異見文化采取壓制態(tài)度，因而異見文化抗爭的重要手段是保存一種相對于主流文化記憶的他類記憶或者反記憶?！弊骷彝趺梢灿兴麑ψ约荷钣洃浀摹爱斚滦浴?，這就是短篇小說《夜的眼》。1950年代，他因小說《組織部新來的年輕人》而蒙難，一家人被迫從北京遷居新疆十幾年。1970年代末，他從新疆返回北京，對一切都感到陌生，當然也有幸存者的欣喜?！兑沟难邸肪褪且晕膶W書寫的方式呈現(xiàn)了作家當年這段“當下性”的記憶。然而作為讀者，當看到主人公為終于聞到街頭熟悉的羊肉串味而激動，看到他為繁華、沸騰的城市景象而陶醉的描寫時，我心里反而為他非常難受。我難受的理由是，他已經(jīng)習慣把自己壓縮到一個很小的空間，乃至一點點賜予，就會讓他這么激動和感激涕零，難道不是一個值得追究的問題？我的問題還有：這座城市本來就是屬于他的，為什么又捉弄式的讓他失而復得呢？是誰在捉弄他、侮辱他，又是誰在傷害那個懵懵懂懂的孩子，讓他過早知道了生活的負面和骯臟？是什么因素使我們不自覺地學會了畏懼？等等。“傷痕文學”實際沒有回答我這個問題，因為這種提問方式已經(jīng)超出了“傷痕文學”的歷史認知框架。但我以為這不是傷痕文學之過，而是因為它實際上并沒有真正掌握表現(xiàn)歷史記憶的全部權利。隨著年事增長，人們漸漸明白，是一種力量在“控制記憶資源”，不讓更多的讀者通過傷痕文學了解到遠比文學更為深層次的東西。

而在我看來，上面提到的那些對傷痕文學歷史價值的“重新解釋”，大概也是在幫助“集體記憶”一起壓制我和作家的“當下性記憶”罷。但是，我深感慶幸的是，王蒙的《夜的眼》、張弦的《回憶》、盧新華的《傷痕》等作品已經(jīng)將這些難能可貴的當下性記憶做了永久保存。即使再用學者身份和學術語言渲染、夸大那些歷史的“合理性”，“現(xiàn)代民族國家”的現(xiàn)代性問題，恐怕都無法將這些當下性記憶埋葬、抹去、刪除，而只會增加這些“重新解釋者”的歷史知識的無知和可笑。所以徐賁說：“文化批評的反記憶具有重要的倫理尺度，那就是因弱勢和被壓制而要求解放，要求改善生存環(huán)境?！?/p>

二

從這篇文章我們還了解到，昆德拉說過：“人與權力的斗爭，就是記憶與遺忘的斗爭?！备什匪固貏e把近期歷史事件記憶和遺忘與強勢權力聯(lián)系起來，說：“忘記近期歷史事件和忘記遙遠的過去是不一樣的?！洠ń跉v史事件）意味著扭曲用以察看現(xiàn)今的視鏡。這是一種有意無意的逃避或排拒。它把發(fā)生過的事想象為未發(fā)生過，把未發(fā)生過的事想象為發(fā)生過。這種遺忘是拒不記憶。”甘卜斯深感通過忘記近期歷史事件而“扭曲用以察看現(xiàn)今的視鏡”的做法的嚴重后果，而我可能更關心的是他下面那些話，即“它把發(fā)生過的事想象為未發(fā)生過，把未發(fā)生過的事想象為發(fā)生過”。在我看來，這是如何“理解”歷史記憶和怎樣“處理”它的問題。

新時期文學初期，在如何發(fā)展傷痕文學的問題上出現(xiàn)過爭論，如“歌德與缺德”、“向前看和向后看”等等。在今天看，這些問題已經(jīng)“過時”。不過，它關乎的如何理解歷史記憶和怎樣處理它的問題仍然存在，值得重視。如果通過這一角度考察一些小說，會發(fā)現(xiàn)“拒不記憶”的現(xiàn)象不光存在于反對傷痕文學的人們身上，同時也發(fā)生在從事傷痕小說創(chuàng)作的人那里。后者并不是有意為之的，他可能以為自己這是在根據(jù)新時期文學的“轉(zhuǎn)型”，而作出的適應文學變化的一種寫作的變化。

高曉聲是五十年代的青年作家，被錯劃右派后到他家鄉(xiāng)做了二十多年農(nóng)民。這種辛酸經(jīng)歷和底層掙扎的經(jīng)驗，使他對農(nóng)民的命運有深刻體察。帶著這種“創(chuàng)傷性”的歷史記憶，他的《李順大造屋》以主人公二十多年“造屋”而一次次失敗的經(jīng)歷，深刻反省和批判了農(nóng)民在當代社會中的“底層”歷史位置。由于這種反思所達到的深度，高曉聲因此被稱為“當代的魯迅”?！独铐槾笤煳荨房凇队昊ā?979年第7期，半年后，《陳奐生上城》在《人民文學》1980年第2期發(fā)表。令人吃驚的，僅僅就在半年之后，在后一篇小說中，作家理解和處理“歷史記憶”的角度、方式完全變了。人們知道，1979、1980年都還處在“傷痕文學”期，然而李順大的“傷痕”，在陳奐生這里已被悄悄置換為“喜劇式”的上城。（他這樣做，當然是在有意迎合“農(nóng)村改革”的號召和題材要求）。小說一開篇，讀者發(fā)現(xiàn)陳奐生已經(jīng)把苦難記憶“遺忘”得一干二凈，他興致勃勃地踏上了“上城”之路：“一次寒潮剛過，天氣已經(jīng)好轉(zhuǎn)，輕風微微吹，太陽暖烘烘，陳奐生肚里吃得飽，身上穿得新，手里提著一個裝滿東西的干干凈凈的旅行包”，“一路如游春看風光”。讀者進一步看到，隨著作者對陳奐生“近期歷史事件記憶”的“邊緣化”處理，他的“正面形象”已經(jīng)被建構在另一種“歷史”之中。在經(jīng)歷了賣油繩、買新帽、相遇吳書記、“五塊錢”住招待所“危機”等一系列故事之后，他的“精神面貌”完全變了，他與自己的“歷史”就在這種敘事中徹底地“斷裂”。

果然，從此以后，陳奐生的身份顯著提高了，不但村上的人要聽他講，連大隊干部對他的態(tài)度也友好得多。而且，上街的時候，背后常常有人指點著他告訴別人說：“他坐過吳書記的汽車”，或者“他住過五塊錢一夜的高級房間”……公社農(nóng)機廠的采購員有一次碰著他，也拍拍他的肩胛說：“我就沒有那個運氣，三天兩頭住招待所，也住不進那樣的房間?！?/p>

從此，陳奐生一直很神氣，做起事來，更比以前有勁多了。

這幾十年來，在農(nóng)民身上果真發(fā)生過陳奐生“上城”這種“奇遇”或“奇跡”么？也許發(fā)生過，但至少我沒見過和聽說過——倒是經(jīng)常在電視上看到他們被領導親切接見的場面。然而，我們也不能據(jù)此說作家在欺騙讀者，以他離奇大膽的文學想象去響應柳青、浩然對當代農(nóng)民的那種烏托邦歷史建構，或是他為了獲取更高的“新時期文學”地位而故意在那里瞎掰。以我對高曉聲的觀察，他應該是一個嚴肅的作家，甚至一個精神上比較高尚和有責任感的人，而且我相信他對與自己同生共死二十余年的農(nóng)民兄弟是真心摯愛的。那么，是什么因素導致了“現(xiàn)實生活”與其“小說”嚴重的偏離呢？我覺得正是作家對近期歷史事件的“處理”出了問題。雖然高曉聲確實有深度反省歷史的能力，但他仍像當代許多從事農(nóng)村題材創(chuàng)作的作家一樣，特別相信“政策”的正確性。由于他們大多是從“政策”的變化、調(diào)整中來認識熟悉的農(nóng)村生活的，甚至對“政策”有某種精神寄生性，所以，決定了他們“理解”歷史的方式，會以對政策的理解為出發(fā)點和歷史的唯一根據(jù)。然而，李順大“造屋”而不得的“近期歷史”，在當時并不是遙遠的過去，它還沒達到因年代久遠而容易失憶的程度，那作家為什么要將它置換成陳奐生上城的現(xiàn)實喜劇呢？這就是甘卜斯在前面所說的：“它把發(fā)生過的事想象為未發(fā)生過，把未發(fā)生過的事想象為發(fā)生過。”作家高曉聲把主人公未發(fā)生過的事想象為發(fā)生過了，由于開始進行農(nóng)村改革，允許農(nóng)民單干和做小生意，他提前對自己沒有經(jīng)驗過的陳奐生的“生活”做了文學的預設。而且也由于讀者相信了報紙上的大量報道，相信了小說背后的輿論環(huán)境，所以批評家和廣大讀者都非常熱情地認可了這篇小說。它在當時文壇上所處的搶眼位置，一時使許多傷痕小說頓然失色。不過，經(jīng)過作家這樣的歷史敘事，我們發(fā)現(xiàn)，陳奐生是在以“未發(fā)生過的事”來反抗、壓制進而否定李順大“發(fā)生過的事”，他是要通過農(nóng)民與農(nóng)民之間“歷史的撕裂”而“拒不記憶”，最終將近期的歷史事件徹底“遺忘”。當然，在具體的寫作中，作家對這些現(xiàn)象也許并沒有真正意識到。他沒有意識到這種所謂成功的“轉(zhuǎn)型”，將會給他帶來相當負面的文學史結果。

值得警醒的是，我們過去在解釋這一切的時候，往往都會把它歸結為一種“文學的轉(zhuǎn)型”，把高曉聲的這類小說看作“改革文學”的先聲而大加贊揚，卻一直對其中歷史邏輯的斷裂、錯位和遺忘置若罔聞。我們的批評家、學者、思想史研究者始終在熱情關注這三十年中國社會的一次次“轉(zhuǎn)型”、“變化”、“潮流”，滿足于為這些轉(zhuǎn)型進行諸多的歷史命名，有時還會為某種命名的“署名權”發(fā)生爭奪現(xiàn)象的時候，“近期歷史事件”已經(jīng)在這一過程中，經(jīng)歷了“把發(fā)生過的事想象為未發(fā)生過”的歷史重新定型。所以，與其說高曉聲和傷痕文學缺乏對近期歷史事件進行深刻反思的能力，不如說我們的思想文化環(huán)境還沒有為他們的反思提供足夠堅固、高大的平臺。與其說是這種反思平臺的缺乏導致了作家和傷痕文學與一次難得的歷史機遇的失之交臂，還不如說作家和傷痕文學反思歷史的能力其實是天然缺乏的，至少是相當脆弱的。這也是人們至今對傷痕文學歷史反思水平一直不滿意的地方。

這篇文章的作者寫道：“對近期歷史事件的強制遺忘造成了官方歷史和個人記憶的差別。”他舉例指出：“東歐作家因此多有將個人記憶看作抵抗威權統(tǒng)治的力量，而把文化活動作為這種抵抗的場所。匈牙利學人埃思本沙德就此寫道：‘威權統(tǒng)治下的東、中歐地區(qū)，知識分子以保存?zhèn)€人記憶（回憶錄、自傳）來保存群體記憶的要求特別強烈，這是因為記憶的傳統(tǒng)保存方式——歷史書、刊物雜志、教科書、國家節(jié)日、博物館——均遭官方權力所操縱，因此作家便起到了記錄者、記憶保管人和說真話者的角色?！辈贿^，《文化批評的記憶和遺忘》一文的作者又試圖提醒人們：“在不能公開記憶的情況下，無論能否發(fā)表，個體記憶寫作都可以成為一種抗爭行為。但是，這種抗爭性的記憶只有在成為公眾記憶的一部分時才會真正起到社會作用。‘文革’中所保存的個人記憶只是到了‘文革’以后，因有條件進入公眾領域才起到重新記憶‘文革’的社會作用的。”某種意義上，傷痕文學，實際就是一種“重新記憶‘文革’”的文學。它的歷史角色和歷史責任，是要把那些“抗爭性的記憶”（個人記憶）引入公眾領域，變成公眾記憶的一部分。而人們今天重提傷痕文學的歷史記憶，其意義即在阻止那種將“個人記憶”從“公眾記憶”中撤出，建筑另一種“公眾記憶”——與真正的“公眾記憶”事實上無關的所謂“公眾記憶”的行為。

三

在這篇文章的作者看來，文化批評還有一種功能，即對語言的“更新”能力。“任何文化思想革新也都是在學習新語言，都是一種有意識的忘卻，這種忘卻不是指失去記憶，而是指識別那些幫助和阻礙思想納新的東西。”他認為，文化批評的新語言學習機制和記憶、遺忘互動在五四時期和八十年代討論中表現(xiàn)得十分清楚。例如，五四時期文化批評的“民主”和“科學”理念就是它的新語言的標志。八十年代的文化討論繼承的是五四的新語言，但又不是在簡單重復五四的新語言，而是添加了關于現(xiàn)代化的新表述。

不過，這位作者特別提出，文化批評對語言的“更新”是比較復雜的，其中的辯證性關系尤其值得注意。他表示，一方面，真正的思想文化革新必須創(chuàng)造自己的新語言?！拔幕腥绻荒芙柚袑ο蟮恼Z言去表述它的要求和主張，那么它的挑戰(zhàn)就會在思維方式和觀念上受控于對方。它的論爭在試圖動搖舊文化語言的同時，必然也在間接地維持其統(tǒng)治地位?！绷硪环矫?，文化批評又不能不在現(xiàn)有的語言中發(fā)展新語言。如果批判者有意切斷與現(xiàn)有語言的關系，一切從零開始，那么他就無法與試圖改造的現(xiàn)實發(fā)生任何有效的聯(lián)系，更不用說得到公眾的理解了。“絕對拒絕過去，拒絕它的語言，無異于把批判同它的對象隔離開來，這種批判無異于自我孤立，并不會有實際的收獲?！?/p>

在傷痕文學的文學史轉(zhuǎn)化、轉(zhuǎn)換過程中，文化批評對自己語言的“更新”能力受到了極大的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)留下的歷史陳跡和教訓，我們至今仍然能夠清楚地看到。例如，“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”這一組相互區(qū)別的批評概念是怎么建立起來的，它們果然構成了一種歷史的“必然性”嗎？即是一個可以重新探討的問題。在人們的理解中，它們是一種“進化式”、“歷史遞進”的關系，而每一次歷史遞進，都表明了前一個“文學階段”的完成。沒有前一文學階段的完成，后一個文學階段所據(jù)有的歷史認識高度，就無法體現(xiàn)出來。比如，有些批評者認為：傷痕文學沖破了極左文藝路線的各種禁區(qū)，提出了一系列重要的社會問題，但它的問題是停留在“社會與人生傷痕的表層描寫上”，“而沒有能出現(xiàn)包容更深廣的歷史內(nèi)容和具有重大悲劇美學意義的作品”。因此，它必然會被“從政治、社會層面上還原‘文革’的荒謬本質(zhì)，從一般地揭示社會謬誤上升到歷史經(jīng)驗教訓的總結”的反思文學所代替。但反思文學所刻畫的仍然是“過去”的生活，它的不足是沒有正面去表現(xiàn)“正在發(fā)生”的現(xiàn)實生活，擁抱歷史前進的步伐。因此，改革文學對反思文學的進一步替代，也就在情理之中。雖然對反思文學向改革文學轉(zhuǎn)換的歷史邏輯，批評者沒有給予清楚交代，但他們認為，改革文學的意義就在它是“新時期文學中最早‘回到當下’的創(chuàng)作”，它“側(cè)重反映的是新舊體制轉(zhuǎn)換時期的社會矛盾”，是“功利話語與審美話語結合得較為完美”的小說思潮?！覀儽仨毘姓J，傷痕文學、反思文學和改革文學歷史轉(zhuǎn)換的基本特征可能確如這篇文章作者所說，它們是由“表層控訴”轉(zhuǎn)向“更深廣的歷史內(nèi)容”，又因為社會改革進程的加快，接著“回到當下”，試圖揭示“新舊體制轉(zhuǎn)換時期的社會矛盾”的。文學的發(fā)展，不可能將自己置身于急劇變動的社會變革之外，如果“絕對拒絕過去”，包括它的“語言”，那就“無異于把批判同它的對象隔離開來”。在歷史轉(zhuǎn)折的重大關頭，文學的部件，其實很大程度上是靠社會的母機來啟動并開始自己的歷史的。按照一般的文學史規(guī)律，這樣的判斷、推理、總結并非毫無道理。

但問題是，這種文學推理造成了傷痕文學的狹窄化的理解，它通過對反思文學、改革文學的歷史性呼喚打壓了傷痕文學繼續(xù)生成的可能性和生存空間。這種推理的重要性還在于，它以反思文學、改革文學的正當理由，宣告了傷痕文學批判價值的終結。而沒有意識到，反思文學、改革文學應該承擔的恰恰是深化傷痕文學歷史認識的任務，它恰巧應該幫助人們進一步擴充和豐富對傷痕文學的多層化內(nèi)涵的理解。那么，在這一過程中，真正扮演了“終結”傷痕文學歷史的是什么人？我以為就是作家蔣子龍。他把十七年，尤其是“文革”文學“三突出”的敘述模式移植到新時期初期的文學當中。他試圖以喬廠長這樣的“改革者”形象，以改革者與阻礙改革力量相互博弈的斗爭模式，或者以理想主義的大結局，來屏蔽傷痕文學所著力表現(xiàn)的“更深廣的歷史內(nèi)容”。正因為蔣子龍是以“改革文學”的正當名義出現(xiàn)的，所以這位“文革”時期的“工農(nóng)兵作者”，用他耳熟能詳、長于操作的“過去的語言”，很順利地就進入到“新時期敘述”當中，并成為它的代表性作家。他的出現(xiàn)，使得傷痕文學的歷史反思受到極大的阻力，后者通過自傳性記憶來改造、充實、豐富歷史記憶的巨大努力，遭到了前所未有的瓦解與顛覆。按照蔣子龍小說的推理邏輯，新時期的改革者所遭遇的只是舊體制表面上的矛盾，無非是觀念、習慣、思想保守之類，更深廣的歷史內(nèi)容于是就在這種解釋中逐漸匿名、缺席乃至消失?！拔母铩蔽膶W那套先是人物出場，然后組織高潮，最后通過斗爭來解決矛盾的敘述程序，以一種強行進入歷史的方式，使“傷痕敘述”變成為邊緣化的敘述。因為這種“改革小說”所借用的“傳統(tǒng)”激情，一旦與人們?nèi)找娓邼q的社會改革愿望接軌，這種激情敘述便替代性地成為了一種文學的“中心敘述”。我這樣說，不是重新要對蔣子龍小說進行“道德式”的批評，而在提醒人們，他的小說敘述模式確實影響、扭曲和改變了傷痕文學發(fā)展的方向，簡化了理解歷史的難度，從而宣布了傷痕文學在文學史中的提前退場。蔣子龍“現(xiàn)象”的真正價值，是以“新時期文學”的嶄新姿態(tài)，文學敘述的合法性，使傷痕文學頑強的歷史挑戰(zhàn)再次“在思維方式和觀念上受控于對方”，它“在試圖動搖舊文化語言的同時”，又開始“間接地維持其統(tǒng)治地位”。因此在我看來，傷痕文學不應該是一個僅僅局限于“新時期初期”范圍來理解的文學史概念，它其實具有在一個更長歷史時段中不斷反思歷史，也包括要反思改革開放年代新舊矛盾與造成歷史傷痕原因之間深層聯(lián)系的那些內(nèi)容。進一步說，傷痕文學并沒有終結，即使在九十年代后，它仍然負有反思社會不公、平等、影響公眾和諧因素的歷史責任。傷痕文學不是一個暫時性的文學口號，一段文學敘述，一宗文學使命，而應該居于當代史的核心，貫穿于當代史始終，它是一個只有在反思和批判的過程才能注入新的理解和歷史力量的非常文學史的概念。

這也就是《文化批評的記憶和遺忘》作者在強調(diào)文化批評“更新”語言能力時所申明的另一方面。他指出：“文化批評以批判態(tài)度對待傳統(tǒng)，不是要消滅傳統(tǒng)，也不是要將傳統(tǒng)遺忘干凈，而是要以一種特殊的方式去記憶傳統(tǒng)，這種記憶和遺忘的辯證關系也就是?？滤f的‘非認同式記憶’或‘無認同記憶’?！彼M一步反思說：“人們對傳統(tǒng)的認同記憶往往是為了從中尋找一個現(xiàn)成的‘我是誰’的答案?！沂钦l’的問題最容易從現(xiàn)存的傳統(tǒng)和自然群體得到解答，因為它們?yōu)楫斒氯颂峁┓奖愕亩ㄎ?。當一個人把自己看成是某種文化的傳人或者民族群體的成員時，‘我是誰’的問題也就有了答案。”在我看來，喬廠長們所代表的就是這種“現(xiàn)存的傳統(tǒng)”，他們通過一種“認同式記憶”，力在為精神迷茫的人們提供“一個現(xiàn)成的‘我是誰’的答案”，并以我們所熟悉的“社會主義新人”的精神示范性，試圖為人們進行歷史定位。正因為意識到這種新的“引導”和“規(guī)范”的歷史危險性，所以這篇文章的作者提出了一個重要的觀點，即對“反記憶”的堅持。他說：“文化批評的反記憶具有重要的倫理尺度，那就是因弱勢和被壓制而要求解放”，它是一種非認同式的記憶，“非認同式記憶從根本上質(zhì)疑‘尋找本源’的努力，質(zhì)疑‘我是誰’這個問題會有簡單圓滿的答案。?？轮赋觯瑢Ψ钦J同式記憶來說，‘傾聽歷史，就會發(fā)現(xiàn)在事物的背面有‘某些全然不同的東西’；不是某種永恒的和本質(zhì)的秘密。”

2008·4·1于北京森林大第

（本文為作者在南京師范大學文學院的講演）

程光煒，學者，現(xiàn)居北京。主要著作有《重返歷史之地》、《東亞的想象》等多種。

參證文本：

“傷痕”文學小議

陳恭敏

文學史上，常常出現(xiàn)一種帶規(guī)律性的現(xiàn)象，一個時期內(nèi)，某一作品的出現(xiàn)，為一大批作品開辟了新路，形成一種新的思潮、新的意境、新的文風。短篇小說《班主任》就屬于這類獨創(chuàng)之作。這篇小說，不但突破了“四人幫”的幫規(guī)幫法、幫風幫調(diào)；而且，就其立意的深度、構思的新穎、細節(jié)的典型與精確、娓娓動人的抒情風格等各方面，都在同類題材創(chuàng)作中，取得了質(zhì)的飛躍。

隨著斗爭的深入，揭批“四人幫”的創(chuàng)作，從報道事件過程深入到典型人物的塑造，深入到人物心理的細膩刻畫?！栋嘀魅巍防?，沒有政治事件的正面展開，沒有驚險緊張的外部情節(jié)；看不到刀光劍影、皮鞭鐐銬，聽不到悲嚎與慘叫……人物是平凡而又平凡的人物，事件也不過是接受教育一個流氓學生的小小紛爭，但卻蘊藏著多么深邃的思想呵！作者沒有停留在勾勒宋寶琦這一“畸形兒”的人物形象上，而是“把筆鋒深入到更嚴峻的問題”，為我們提供了一個十分獨特的典型——謝惠敏。著力刻畫了這個人物的心理活動和過程，深刻寫出了那種“潛移默化、無孔不入，滲進并玷污了”年幼單純的一代心靈的“幫毒”，使我們從作者洞隱燭微的筆墨中，看到了“四人幫”給年輕一代所造成的“內(nèi)傷”。作者懷著深沉的憂慮，通過班主任張俊石的嘴，向人們發(fā)出：“救救孩子”的呼聲！這呼聲又是多么震撼人心呵！

仿佛是和《班主任》相呼應似的，出現(xiàn)了一批寫“四人幫”流毒造成“內(nèi)傷”的作品，其中一篇的題名就叫《傷痕》?！八娜藥汀辈皇欠磳憽皞€人命運”和“內(nèi)心沖突”嗎？這篇小說就是這樣寫的?！八娜藥汀辈皇欠磳憽皭矍椤焙汀氨瘎　眴?？小說作者，恰巧既寫了“愛情”，也寫了“悲劇”。小說《傷痕》一發(fā)表，立即引起巨大的社會反響。使不在少數(shù)的“分析與推理的頭腦”大惑不解！即使是讀后受到深深感動的人，也疑惑而憂慮地搖頭表示不贊成這種寫法。覺得“太出格了”。于是乎，什么“暴露文學”呀！“批判現(xiàn)實主義”呀等等，紛紛揚揚，多所指責！似乎《傷痕》成了某種異端。甚至有人直截了當，就說“出了毒草”！這一次，報紙編輯，以過人的膽識，堅決保護了這棵幼苗。編者從千百封群眾來信中受到鼓舞，“實踐是檢驗真理的唯一標準”。群眾贊成這部小說，認為作者說出了他們的心里話。

評價一部作品是香花還是毒草，不能從定義出發(fā)，不能憑個人好惡?！八娜藥汀币詭蛣澗€，凡不合幫規(guī)者，“一言以斃之”。江青一句屁話，可以槍斃一個劇種。一個大的劇種，代表幾千萬人，他們可以無視這一事實。其專橫與愚妄，令人發(fā)指。對于《傷痕》，不管是持肯定看法，或持否定意見，反正你不能無視作品的社會反應。為什么一石激起千層浪？！該怎樣解釋這種現(xiàn)象呢？

“傷痕文學”是一種特殊的文學現(xiàn)象，也是一種特殊的社會現(xiàn)象，但這種特殊性卻表現(xiàn)了社會生活的某些本質(zhì)方面。否則，王曉華的命運就不會引起廣泛的同情。盡管作品在揭示王曉華的心理過程方面，還不夠細致與精確，她接到媽媽已平反昭雪的信以后，為什么仍然遲疑不決，還缺乏充分的心理根據(jù)。但王曉華因為母親被定為“叛徒”而遭到的冷遇與歧視，“四人幫”封建法西斯的“株連法”的流毒，在小說中是作了充分描寫的。正是在這一點上，我們從個人遭遇中看到了某種典型現(xiàn)象。正是在這一點上，才引起了廣泛的共鳴。廣大讀者肯定《傷痕》，正是首先肯定作者敢于沖破禁區(qū)，選擇了別人所沒有寫過、然而又是千百萬群眾所關心的題材，并且作了大膽的悲劇處理。由于“四人幫”對革命傳統(tǒng)的破壞，在革命同志之間的關系上所造成的精神創(chuàng)傷，遠遠不止《傷痕》所觸及到的。這只是一個方面。能不能因為小說從公社寫到縣、省各級，都沒有給王曉華以關懷，責備作者歪曲了社會主義面貌，至少說環(huán)境是不典型的呢？這當然可以討論。典型問題也是被“四人幫”搞得最為混亂的理論問題之一。這篇短文不可能把它討論清楚。但誰也不能否認生活中的大量事實。如果作者忠實于自己的觀察，善于抓住生活中的典型現(xiàn)象，他的作品，就能反過來影響生活，改變現(xiàn)實。文藝的戰(zhàn)斗性正表現(xiàn)在這里。我們從《傷痕》的熱烈爭論中，看到了一種十分可喜的現(xiàn)象，文藝真正從“四人幫”的桎梏下回到了人民的手中。它密切了和人民的聯(lián)系，和人民的心息息相通。不是嗎？討論文藝問題就是討論社會問題，而且是真正群眾性的討論。再不受各種繁瑣公式和清規(guī)戒律的束縛。而作者也并不企圖以教育者自居，他老老實實反映生活，按自己的思想水平寫他看到的、熟悉的感動過和思考過的人物和事件，他不過是把來自現(xiàn)實的事物加以典型化的概括，把感動了他的東西傳達給群眾，把來自群眾的真理還給群眾，如此而已。

——摘自《上海文學》1978年第12期

的確出現(xiàn)了一個新流派

——從“歌德”與“缺德”談到“傷痕文學”

王振鐸

以華主席為首的黨中央一舉粉碎“四人幫”之后，大力撥亂反正，糾正了多年來的冤、錯、假案，提倡解放思想，發(fā)揚社會主義民主，調(diào)整文藝政策，貫徹“雙百”方針。于是，被林彪、“四人幫”的文化專制主義禁錮多年的我國文藝界，如春回大地，萬象復蘇?！案鞣N文藝創(chuàng)作逐步活躍，出現(xiàn)了一批受到群眾歡迎的好作品，整個文藝園地百花齊放的繁榮前景已經(jīng)在望?！保ㄈA國鋒同志在五屆人大二次會議上的報告）這是有目共睹的基本事實。在這批受到群眾歡迎的好作品中，像《傷痕》、《班主任》、《神圣的使命》、《大墻下的紅玉蘭》、《弦上的夢》、《森林里來的孩子》、《小薇薇》、《滾滾黃河總會清》、《懺悔》、《在小河那邊》、《愛的權利》、《我愛每一片綠葉》、《黑旗》、《草原上的小路》、《剪輯錯了的故事》、《記憶》、《內(nèi)奸》、《鎖》等大量的小說和《于無聲處》、《丹心譜》、《曙光》等戲劇，的確有許多共同的特征，堪稱一個新的文藝流派。不過，這個新的流派不是被一些人稱之為“歌德派”，而是被另一些人稱之為“傷痕文學”并有所疵議的。這批“傷痕文學”不僅數(shù)量大、題材廣、品種多、樣式新、風格別致，而且思想比較解放，敢于面對現(xiàn)實，揭露生活中的矛盾。大多數(shù)還正確地、積極地顯示了矛盾的解決和未來的發(fā)展趨勢。這些作品大膽抒寫胸臆，著重描寫人物的命運，敢哭敢笑，敢怒敢罵，能憎能愛，頗能觸動讀者靈魂，啟發(fā)人們?nèi)ニ伎忌?、探索真理。它沖破了當代文學的許多“禁區(qū)”，為文藝創(chuàng)作開拓了更廣闊的領域。

“傷痕文學”四個字雖是一些人加給這類文藝作品的貶稱，倒也反映了這類作品的某些特征。從題材來看，這類作品多是描寫林彪、“四人幫”及其極左路線在現(xiàn)實生活中造成的危害，在人民身心中刻下的傷痕的！其創(chuàng)作方法較多使用革命的現(xiàn)實主義，而較少使用革命的浪漫主義。若干年來，在我們的現(xiàn)實生活中，林彪、“四人幫”一類反革命分子的猖獗和極左思潮的肆虐，確實給革命人民帶來了意想不到的慘痛的悲劇。對這種悲劇，我們多數(shù)人或者是司空見慣而不愿深入思考；或者是醉心歡樂而不肯正眼相看。“傷痕文學”則不管三七二十一把這悲劇淋漓盡致地描繪出來了。許多作品把林彪、“四人幫”及其極左路線制造的犧牲者、受傷者的悲慘形象直接奉獻到讀者面前，讓人民去觀看、去評論、去思索。催人警醒，促人感奮。

面對著“傷痕文學”的出現(xiàn)和它在社會上引起的巨大反響，我們的一些批評家們又是怎樣評論的呢？

有的說，這是“暴露黑暗”，有傷風雅，給歡樂的社會主義臉上抹黑，趕快批！

有的說，這是“解凍文學”，牛鬼蛇神出籠，修正主義又泛濫了，趕快壓！

《“歌德”與“缺德”》的作者說，這是“缺德行為”，“詛咒紅日”，“用陰暗的心理看待人民的偉大事業(yè)”，“用灰色的心理對待中國的現(xiàn)實”。啊呀！不得了了！右派似乎又來進攻了，趕快反擊！

“左”得可愛的朋友們！請先莫聞言即跳。還是平心靜氣地看看吧！“傷痕文學”既然在今天中國的文藝園地上出現(xiàn)了，自有它出現(xiàn)的道理。它存在著而且發(fā)展著，也自有其存在和發(fā)展的道理。我們的文藝科學應該仔細研究一下個中道理。

歷史發(fā)展的前途是光明的。但歷史發(fā)展的道路卻不是筆直而平坦的。它時有曲折，偶或倒退。于是，生產(chǎn)暫受破壞，人民一時遭殃，文明突然歷劫。恰如地球在運行中猛然發(fā)生震動，山崩地裂，使地面留下皺折一樣，歷史的曲折，也必然給社會遺下它的折痕。小說《內(nèi)奸》中有一段話說得好，“文化大革命波壯浪闊，驚天動地，是個見靈魂、出文學的時代。”“傷痕文學”大多是這種時代折痕的反映。在歷史的折痕中，受傷、致殘的一代人們伸出舌頭舐吮自己的傷痕，痛定思痛，發(fā)為歌哭，訴諸文學藝術，記錄下人們感情的某種經(jīng)歷，總結出人民思想的某種經(jīng)驗，給社會提供一份獨特的精神財富，正常地發(fā)揮文藝應有的作用，這有什么值得厚非，備受責難的呢？

——摘自《河南大學學報》1979年第5期