大音無聲 物有靈

一

不管攝影家自己承認不承認，今天他拍下的任何鏡像中的事物必將成為一份對于后人的遺囑，正像作家今天寫下的一切文字，必將成為對于來世的一份遺言一樣。盡管現(xiàn)在我們活著，盡管此生正是今生，但是照片中的一切，與寫在紙上的生活記錄一樣，必將死去，它，它們，只活在我們好似握住它的短暫一瞬，而此后，連同記錄它們的手都將凝固、僵硬、腐蝕、消亡。當(dāng)然，我們拍攝和寫作，不是要殺死生活，相反的，是讓它，它們，讓這個時刻的生活留下來，以這樣一種特殊和無奈的方式，活著。

所以，以這樣角度觀察一個持攝影機的人，一個日常以攝影機為伴、終生以攝影為業(yè)的人，猶如觀察一節(jié)以人類存在為標(biāo)本，以延伸人類的記憶為目的的線頭。對于持有線索圖記且不懈尋找并忠實錄記的這個人，我關(guān)心的已不是他的作品分為幾個階段，幾個時期，甚至每一階段、哪一時期的創(chuàng)作又怎樣與他的經(jīng)歷相疊，與他的心理相印，或者由此分類，著意于他對于中國攝影的貢獻，那可能是專家的事。作為一個作家，我更關(guān)心圍繞他的幾個疑團，認識了這么多年，圖像后面的作者仍然有種“藏”的感覺?？赡苁桥c他的沉默有關(guān)，這些問題一直困擾著我多年，一定有著包括命運包括人性在內(nèi)的秘密，或者，它們只是包括了一個人的成長秘密，那么，哪怕只是一個個體人的秘密，也是值得探險的。

比如，這些問題包括，這個人所使用的是相對而言更先進的技術(shù)手段，但他恰恰執(zhí)著和熱誠地表現(xiàn)著與他的先進手段相距甚遠的另一種手工文明或農(nóng)業(yè)文明，這種反差只是出于他生身于農(nóng)業(yè)文明占主要地位的國度的原因嗎？而同時，攝影界的許多從業(yè)者不都已將焦點對準工業(yè)文明的都市發(fā)展，或者城市急速崛起中人的生存或精神狀態(tài)嗎？或者又有一批人回歸鄉(xiāng)間，返身找尋另一種文明發(fā)展的基點，在以鄉(xiāng)土與家族構(gòu)筑的概念里尋求人的不被現(xiàn)代文明異化的本真生活狀態(tài)；更或者以一種人類學(xué)家的胸懷去研究也罷獵奇也罷，總之關(guān)懷的態(tài)度將一個個不為人重視或覺察的鄉(xiāng)俗專題開發(fā)出來，以影像定格，加以解說。而我們面前的于德水仍然從始到終，一意孤行。

他眼中的鄉(xiāng)村是散漫的，隱晦的，藏在霧靄之中，也不喊叫，更不觀念，它一派從容沉默的樣子，似乎正和于德水身上的淡淡憂郁相對應(yīng)。由此看，這些年，許多藝術(shù)家的風(fēng)格也隨著時代的變動而幾經(jīng)變動，另一些藝術(shù)家更是深諳商業(yè)時代藝術(shù)商品化不同層面的要求而量身訂做，從而一開始就能游刃有余獲取成功。然而于德水如一塊水中的頑石，好像遠古的地質(zhì)時代幾經(jīng)裂變，定型成了現(xiàn)在的樣子，淡淡地立定激流，向纏繞周身的潮流投下淡泊一瞥，再折身投入寂靜的鄉(xiāng)野。那么，這是哪里來的以一人來搏眾數(shù)的定力？誰給了他這樣不管不顧哪怕被大眾認定的成功、轟動、效益、利潤的滾滾車輪甩出去也在所不惜的勇氣？或者他另有一份足夠強大到支撐自己的藝術(shù)法則、創(chuàng)作定律，而使他不必在意世俗的利益法則，而能夠使他可以悄然完成人生中慢慢浮現(xiàn)于內(nèi)心中不能拒絕的東西？

實話說，我對于以上問題的興趣，大大超過對于一個攝影家的創(chuàng)作分期的興趣。于德水的攝影分為——自發(fā)的政治話語、自覺的歷史話語、自覺的人文話語以及自然的人的話語——四個時期，這當(dāng)然可以概括從上世紀八十年代開始至今近三十年的于德水?dāng)z影創(chuàng)作，但是無法囊括他本人，而我最想描摹的恰是他本人，是他何以會誕生出不同于他人的圖像，何以他會受這種風(fēng)景而不是那種風(fēng)景的吸引？

這個人身上的謎，是我要尋找的。

二

真正結(jié)識于德水時，他四十四歲，一只腳已步入了中年。后來我讀到了早此兩三年出版的他的《中原土》，只是圖像上對一個人的感知，但攝影集封面上的“撿麥穗的農(nóng)婦”還是令人心中一震。

記不清了因為什么相識，回想起十年來的行走，許多路是并肩而行的。記得最早一次，我們兩三人在鄭州經(jīng)八路一家小酒店里，就著花生米黃瓜和啤酒，說黃河一直到深夜，到小店老板哈欠連連，到人去樓空，街上的店都打烊了還是舍不得走，舍不得那個已經(jīng)在眼前徐徐展開的畫卷。那條河流，它在我們的言談中打開胸膛，似乎我們一伸手就可以觸到那溫?zé)岬男呐K，說話者的心也跳得厲害，以致話語斷斷續(xù)續(xù)，跨欄一般前行，四處沖撞。是呵，十年前，我們約定，要為黃河，為這片土地寫一部大書，由我文字，由他攝影。我們倆同時說，還沒有一部書與這河相稱，沒有真正寫出它的精神，我們受它養(yǎng)育，正值盛年，作為它的子民，應(yīng)該承擔(dān)此任。內(nèi)心的熱愛是那么強烈，以致沉默到不愿輕易訴說。

1998初春，于德水、我、李江樹三人從三門峽走黃河，過神門、鬼門、人門沿大壩往下，河水沖峽而過，峽底谷地開滿了野油菜花，黃燦燦地灼人眼目，這是峽外人不知的三月河谷，以鮮花的綻放與崖上遠古的漕運遺跡相應(yīng)答。走到狂口渡，河水扭轉(zhuǎn)身體，忽而寬敞，幾近九十度的彎轉(zhuǎn)它搖曳而過。過了狂口，一河之隔的山西河南山峰并立，對峙無語。有渡船順?biāo)?，將人載向?qū)Π叮轿鞯娜苏玖⒃诤又写?，漸漸地教人看不清面目。而我們腳下踏著的遍地瓦礫，是新安當(dāng)?shù)剞r(nóng)民拆卸一地的煤窟遺跡，紅磚白墻，橫豎在那里，將變作未來的河床——小浪底水庫建成后，水位抬高，我們站立的地方再過一些日子，將是黃河的河底，河水，像抹平一切人事歷史一樣，將干凈地擦去我們跋涉的足跡。晉豫峽谷的行走，產(chǎn)生了《百姓黃河》的篇章，依然是我的文字，他的圖像，發(fā)表于云南的《大家》上。

1999年初夏，我在山東，一直想去黃河入?？?。在青島開完會打電話給于德水，約好在淄博會師，再一同去東營。他如約前來。由山東作家陪同，我們車行兼步行走到了距入海口六十里的地方。那年大旱，黃河斷流，六十里外河床裸露，細沙滿鞋。走在干涸的河床上，眼見深陷泥沙的鐵皮船舶，眼見沉沒于沙丘當(dāng)中的空空的啤酒瓶，眼見一望無際的沙天一色，我們在曾是河岸的蘆葦中沉默不語，穿行而過。

2000年春節(jié)剛過，大約二三月份，我們從鄭州出發(fā)，三門峽小停，帶一車出河南境，在去往晉陜峽谷路上，沿河北上，到龍門，到韓城。記憶中的河之龍門，一水文站站在山崖上，與我們對望。而大河正結(jié)著厚冰，陽光打在上面反射著極地一般的光，剛剛有些想融化的樣子，已經(jīng)有等不及的水從冰縫中涌動出來，點點地閃爍。于德水提了相機下到河岸，柳樹的干枝在他身后起伏。風(fēng)大起來，我坐在高處與三兩農(nóng)民言談間收入取景框的是一個人與一條河的背影。

我對于德水的認知也許正來源于這個以河作為底色的背影。

他的前四十年生命，我不得而知，我也只能通過閱讀的背影得知。通過他用行走的背影換取的圖像漸漸可以找到一些思想的點滴線索和來往路徑。

上世紀八十年代初，于德水曾拍攝過一系列鄉(xiāng)村人物，大多是農(nóng)村孩子的臉龐，因為拍攝地域集中于家鄉(xiāng)周口周邊豫東平原，那個上世紀三十年代黃河造就的平原——黃泛區(qū)，我暫且稱這一系列圖像為——“黃泛區(qū)人”。這一組早期作品當(dāng)時并沒有拿出來發(fā)表，其原因我猜測大約有兩方面，一是對于技術(shù)的不自信；一是對于這個系列他還有更多的話沒有在現(xiàn)存的圖像中表達出來。而后一種原因，可能更多一點。這組圖像的主角是人，人是構(gòu)圖的中心，人的最突出部分——面部，是中心的中心，它幾乎占據(jù)了整個畫面。一張張臉，孩子的臉上也有歲月留下的斑痕，有貧困，有渴求，有喜歡，有愁苦，從一張張臉上可以想見一個個人，和這一個個人的生存環(huán)境，這些人的生存狀態(tài)與文化精神都寫在臉上，他們面目簡潔、樸素而單純。由于《黃泛區(qū)人》沒有見諸于報刊，給于德水的研究者帶來了一種誤讀，許多評論家認為他的起點在《大河萬歲》，并視之為其早年創(chuàng)作的代表。實際上，于德水的話語一開始是講人的，他對黃河的訴說開始于見到黃河之前，開始于平原之上，開始于生存著的人，開始于將生存的密碼攜帶在臉上的鄉(xiāng)土的農(nóng)民。

這個起點，是我必須強調(diào)的。

這個界線，是1985年。

“記得第一次佇立在黃河岸邊，久久凝望著滯重、沉渾、緩慢扭動的河水平靜地流淌時，我驚異于她的安詳、靜謐。這竟是那條孕育了一個數(shù)千年歷史文明民族的古老大河？！”“……在看到那條大河以前，已是憑著突兀的熱情在它肆情泛濫出的廣袤的豫東平原上拼命地想把眼中的景象在膠片上膚淺地顯現(xiàn)出光影來?！边@是2006年——時隔二十一年后他的一本選入中國攝影家叢書的攝影集《于德水》中自述的句子。其中，可以注意到三個用詞，一，他稱黃河為“大河”；二，他用了“她”這個稱謂指代“大河”；三，他用“膚淺”評價自己的舊作。我倒不以為然這第三個用詞，但細品來不是自謙，我想他是指當(dāng)時藝術(shù)處理方式或構(gòu)圖的直接簡單，那些被刪除掉的環(huán)境在以后的圖像中獲得了彌補。當(dāng)然我對其前作相當(dāng)喜歡，那些面貌與神情，不可重復(fù)。這是另外的話。接著上述，他的對語言的挑揀流露出的至深情感，以“大河”，以“她”來談?wù)擖S河，以致以“萬歲”來表達內(nèi)心的驚呼，我想他此后的創(chuàng)作在此已經(jīng)有了某種伏筆和預(yù)言。

1985年，他帶一支攝影隊從花園口逆流沿黃河走到壺口。6月到達壺口，這是那張《大河萬歲》的由來。河流給他帶來了改變。三十二歲的他與中國新時期的“文藝復(fù)興”一起，享受著青春的沖擊，這時的河流與藝術(shù)共同被賦予著文化與時代的氣息。關(guān)于這個時節(jié)的作品，評論界評說較多，我不贅言。我想提醒注意的是他的兩個隨后的專題，一是《回家》，述寫“知青歸來”主題的；一是《矸工》，錄記工人勞作形象的。兩個系列專注動感，人體，人于勞作中的雕像感，動作的失衡感，就圖像而言，走出了“大河”時期的理念與概括，而進入到最具體的生存平面。使得人不再以局部——臉（《黃泛區(qū)人》），或者影子（《大河萬歲》）呈現(xiàn)，而顯影為全整的人生瞬間。前者跟蹤拍攝一位女知青的再度下鄉(xiāng)被當(dāng)年房東接回家中的過程，后者同樣跟蹤展示一群男性為主體的矸工一天的勞作生活，前者屬于偶記，速寫，后者則是對于常態(tài)人生的素描——這一點，對于理解他以后的創(chuàng)作視點相當(dāng)重要。比較起來，我更喜歡《矸工》一些，《回家》雖是人文記錄，但仍有時代新聞的痕跡，相對而言，不為人所重的《矸工》更因其跟拍的深入展示了勞動者的體魄與原生狀態(tài)而有著更耐人尋味的深度。

兩個專題的同時期出現(xiàn)，顯影了于德水內(nèi)心兩個方向的矛盾。

然而，《回家》一題，也暗示出了某種歸屬。

我事后曾問，這個知青回到她插隊的鄉(xiāng)村是哪里？于德水答：黃泛區(qū)。

我知道，那里，也是他的家。

這一次拍攝，在1994年。

同年，《中原土》攝影集出版。

我也曾問，封面的農(nóng)婦是在哪里拍的？于德水答：黃泛區(qū)。

他的知己，同是當(dāng)代中國杰出攝影家的侯登科在《中原土》序言中說，“德水不再從泥土里發(fā)掘精神，不再從父老兄弟母親姐妹身上提純理想，那種悲壯昂揚的力度消褪了，有的是土地的本來，這是一個由各種人生境遇、情感狀態(tài)、生存空間和各種不同聲音復(fù)合延宕的整體序列。”

撿麥穗的農(nóng)婦，就站在他的鄉(xiāng)土上面。一次訪談，他談及這個被用于他第一本攝影集封面的《拾麥穗的農(nóng)婦》，深情地說，“那是我的‘母親’?！?/p>

母親，是我們的本來，是一切生命的所從來。她不須修飾，不需裝點。

她是本來。

經(jīng)由黃河——中國人心與文化中的“母親河”，于德水重又找到了他的源。

或者說，不是找到，而是回到了源頭。

這里，不妨借用歷史學(xué)方法關(guān)注一下時間對于一個人的意義。1985年，從第一次見到黃河到1994年出版?zhèn)€人第一部《中原土》攝影集，中間過了九年，換句話說，于德水用了九年時間將自己的創(chuàng)作思路進行了梳理，其間沖決迂回，急流險灘，到了《中原土》出手，見出了平闊舒緩的平原樣子，見出了“土地的本來”。這種中流急進到從容漸進的姿態(tài)，與黃河的沖出峽谷馳入平原的姿態(tài)有著疊印與對位。2003年，于德水第二部攝影集《黃河流年》問世，這一年，與1994年相隔又一個九年。這部作品，主觀退得更遠，封面即是開封東壩頭段黃河渡船。一船的人在河中船上，姿態(tài)各異，神情各異，農(nóng)具各異，漸行漸遠，凝視時間長了，你會覺得那群人其實是一個人，于德水也在被渡的船上。1985，1994，2003，兩個九年，于德水完成了他藝術(shù)的泅渡，而這時的他，已人到中年，如黃河進入中游一樣，真正進入了天寬地闊、豁然開朗的境界。

他強調(diào)著時間對個人的改變，他把改變稱之為“流年”。

三個年份，猶如界碑，指示著一個人思想往復(fù)來去的路線。

而我需在這里強調(diào)的是，還有兩個時間，應(yīng)當(dāng)提請研究者注意。一是1985年以前。1978年他拿起相機那一天起到1985年的這一段落及其作品，我已在上述文字中有所表述，作為作家，我看重他這一時期雖技術(shù)不高但關(guān)注于人的精神狀態(tài)與生存狀態(tài)的作品，在那些無名的農(nóng)民及其后代的臉上，也許可以找到于德水拍攝的根源。一是2003年至今，標(biāo)志作中國攝影家叢書《于德水》應(yīng)引起重視，這部2006年出版的攝影集的封面，仍然是《撿麥穗的農(nóng)婦》。2006年，距離第一部攝影集的出版已是十二年，十二年，是一個輪回，然而，兩部攝影集的封面用的是同一幅圖片，這是否包含著一種堅持，或者確認？而進一步考察，《撿麥穗的農(nóng)婦》拍攝時間則是1980年，1980到2006，中間相隔則整整二十五年，二十五年，是一代人的時間，是一個人生命的四分之一。二十五年后，于德水仍然堅持用這個“她”，這個他親稱為“母親”的女性作為自己的代表作品，這里面，是否也隱喻了一種思想，或者精神？

或者，隱喻了那個藝術(shù)之源與生命之源的交相疊印？

那么說，1998年之后的相知相識，我站立的地方，正是這個人上溯求索而至的源區(qū)。

三

《中原土》到《黃河流年》一段，對于德水而言，與其說走得艱辛，不如說走得散漫。

方向確認之后，于德水所需要的只是讓人事物象于時間的流水沖洗中慢慢現(xiàn)身，這是一個等待思想自動呈現(xiàn)的緩慢顯影過程。

因了共同的行走，有幸，我成為這個顯像過程的見證人之一。

2000年，我們走過陜西、山西、河南、山東，這個區(qū)域，被文化地理學(xué)者概括為廣義的中原。這里是中華民族的文化根脈所在。從冬到夏，行走串起來的地名叫起來一個個朗朗有聲，這些足跡，后來，在我是《自巴顏喀拉》的長篇著作，在他是《黃河流年》的滯重凝煉。我們各寫各的，各拍各的，除了九年前第一次的《百姓黃河》的合作之外，文、圖分離著，天地收入進去，人文收入進去，還有藏得很深的歷史也收入進去。于此之上的，是我們都不能放棄的生存，大自然中人的生命狀態(tài)收入進去，還不夠，我們各自述說。我把二十萬字的《自巴顏喀拉》只認作是一次土地河流對我完成的輸血，它在我向往的黃河巨制中只能夠算是一篇青春的序言，像他的那幅《大河萬歲》；他把厚積薄發(fā)的《黃河流年》視作一次更遠跋涉的開始，它在他的攝影創(chuàng)造中只算一幅對于鄉(xiāng)土故里的中年認知的畫卷。我們都沒有再去輕易觸碰十年前在經(jīng)八路小酒館中言及的黃河，我們各自積累，各自完成，好像是等待著一次真正長路的開篇。

有一次，我偶爾提到那次談話，也許該有一個文本產(chǎn)生出來，也不辜負跑了那么多的路，他說，我們的題目已經(jīng)被人用了，我問，誰？他講到了一直拍黃河的另一位攝影同仁，朱憲民。后來，我專意找到了朱憲民的《黃河百姓》，確實不錯，但看過我卻釋然，確如他當(dāng)時所說，我們的角度不一樣，想傳達的內(nèi)容不會重復(fù)。所以仍然在等，等待中仍然各自完成著自己的路，在路上，他等著自己仍無法命名與把握的東西的自動呈現(xiàn)，我等著我尚在路上的思緒穿越塵土，也許會有一次相遇。會有一部長卷。

現(xiàn)在，轉(zhuǎn)回頭看，1998年，十年前，我們相遇時，他的藝術(shù)正處于從人文到人的轉(zhuǎn)化階段。如果說，《回家》是社會的，帶有歷史的印跡，《矸工》是人文的，帶有人類學(xué)研究的視點，那么，到了《黃河流年》，則一點點地脫去了文化與學(xué)問，呵，我不是說于德水的攝影創(chuàng)作純粹寫實，但是，在寫實這一點上，他做到了心靈的純粹。他將一切讓位于直覺，不事先設(shè)定，不提前設(shè)計，他拋開了也許經(jīng)由思考得來的某個專題能夠帶來的成就與利益，依他的經(jīng)驗與技能，將自己的藝術(shù)運作為焦點相當(dāng)容易，何況他還具備管理與領(lǐng)袖的雙重職位。然而，他輕輕推開了某種利益的最大化，他放棄了將農(nóng)業(yè)文明、農(nóng)民形象作為專題研究的捷徑，這幾乎等于放棄了一種現(xiàn)世的成功。他拒絕天才之路，因為他認定仍有一條路寬闊于此。

而同時，一些以農(nóng)事鄉(xiāng)土作為人類學(xué)研究的指向性明確的拍攝為新一代拍攝者贏得了聲譽與注目。

仍有一條路寬闊于此。

在現(xiàn)世，他幾乎是拒絕了成功。

如果藝術(shù)的成功損害了他的信仰，那么，他會放棄成功。如果藝術(shù)損害了信仰，同樣，他幾乎也會放棄藝術(shù)。對于后一點，我深信不疑。

他仍拍攝他想拍的，在拍攝中，他甚至忘了這是在拍攝。他同時忘掉他的所想。

他一路尋找，像一個沿路找家的人，進入鏡頭的，他的姐妹父兄，與之沉默溝通，牽引著他回家的路途。他一路走，幾乎要貼著地面，他一次次地感知著原鄉(xiāng)給予他的神圣肅穆。所以，如若真要拿了自己的親人去換取別的什么，哪怕只是閃過這樣的念頭，他是會砸毀相機的。我如是相信。

這里，我注意到他的轉(zhuǎn)型，攝影家的榮譽已經(jīng)讓位于對被攝體——人的尊重。他也似乎意識到了個人的變化，他這樣總結(jié)著他的“高原”與“平原”：

“一次又一次地北上陜北高原，力圖把認同土地的樸素情感在河流的上游更深地浸透，尋找文化根脈的來去。隆冬的無定河邊，皚皚白雪把綿延無盡的黃土塬覆蓋得蒼茫一片。遠處不時地飄來年關(guān)社火的喧鬧聲。跟著一溜兒影影綽綽的腳印，呼出一團團霧白的粗氣，在厚厚的雪地里跋涉著。冰冷的相機在失準的測光下不免總是過度地曝光。身上的行囊是減不去的負重。

放下負重的行囊，從高原回到了平原。攝影包不再有過多的承載。讓拍攝還俗。意象和景象漸漸疊合為原生態(tài)，平和、親切。

日久，攝影的方式已被形成一種行為的慣性，任由生活的水波逐流。被還原了的攝影還原了一個人的生性。用相機和眼睛或沉浸或游走于物態(tài)生活之中，用景象與人交往是一種至純的樸素，心緒、精神完全是一種歸零狀態(tài)”。

攝影不但給了他藝術(shù)，同時給了他人生。他在他的鏡中人生中見到了自己的人生，他在被攝的農(nóng)民身上見證了自己。

高原平原之外，我注意這句2006年《于德水》攝影集前的自述，用了兩個動詞，一個是“還原”，一個是“歸零”。

歸零，這就是二十年來他完成的工作。他祛除，他清理，他放棄，他將主觀臆斷與表現(xiàn)自己的欲望清除為零，他將俗世的成功與圈子的榮譽清除為零，而只服從他看到的，進入他眼簾的，并通過“看”實現(xiàn)個人內(nèi)心聲音的傳遞。

這聲音在空曠的自然中，無言寡語。

如他所說：“沿著這片土地走到它源生的大河岸邊，看到黃河，我沉默了?！?/p>

沒有優(yōu)越與權(quán)利。他刪除著以往的自己。

他把自己也歸零。重新確立一個藝術(shù)家更是一個人與他人、與自然界的位置。

這種歸零，必然帶來技術(shù)的“歸零”狀態(tài)，平視的畫面，平實的人，與其他獵奇的片子放在一起，也許不會引人注意，但是當(dāng)期望引人注意的心態(tài)都歸零時，創(chuàng)作者獲得的就不只是方法，也不僅是態(tài)度，而實實在在是人格的實力。我以為，我們寫下的每一行字，拍下的每一張圖片，看似是藝術(shù)的高低，其內(nèi)里包裹的其實是人格的成分顯像為作品品質(zhì)的高低。而人格問題在創(chuàng)作中評價的權(quán)重，在這個急功近利的藝術(shù)時代里被大大弱化了。

2007年春節(jié)，于德水約我一起到鄉(xiāng)村去。正月十三我們在馬街，在剛剛出青的麥子地里聽農(nóng)民藝人說書；正月十五、十六在浚縣，廟會前夜我們走在已經(jīng)不能平靜的街道，穿梭于悸動的人群里，穿行在滿天煙花的忽明忽暗的光影里；正月十八在瑕丘，先祖的紀念化作了磨肩擦踵的集會，與身著黑棉袱的農(nóng)人們佇立一起，聽曠野傳來的古戲唱詞；三月二、三，我們驅(qū)車趕往淮陽，我注意到他的“采風(fēng)”方式，我注意到他對什么樣的人什么樣的對象慎重地舉起相機，正如有論者所言，“我們從影像中看到了心平靜氣的目光，甚至是這目光散漫出來的一種恬美與舒坦，一種恒長持久的凝止，一種極其容易被忽略的豐富與細膩，一種平靜隱忍的含辛茹苦……這是一個攝影家在鏡頭中找到的內(nèi)心對應(yīng)?！痹u論他的李媚以“大空間圖示”為其近作特點加以命名。

大空間，當(dāng)然來自胸懷的打開。

于德水言，一旦有了打開自己的感覺，實在是一種很愜意的事。

那次前往，我至今后悔沒能在周口拜訪他的父母，隔月我單獨前往，問到他出生的油坊巷，路人講已經(jīng)擴路改建成了廣場，廣場過去，是著名的山陜會館。眺望會館方向，我突然好像被一種閃電擊中——這個山西籍的人，這個來自大槐樹下面的人，所要找的，只是一個建于異地的故鄉(xiāng)。正像那些在異鄉(xiāng)建筑會館的人將建筑本身作為家鄉(xiāng)象征一樣，他須在工業(yè)文明到來的時間之上筑造或留存一方土地存放民族前進過程中不應(yīng)被遺忘的精神礦藏。

說到底，某種意義上，我們都是無根的人，寫作與拍攝，教我們一次次地尋根與歸鄉(xiāng)。正因為無根，我們尤其看重在紙上在取景框里建造的故鄉(xiāng)，我們不敢造次，唯有以本色相襯。但是記錄的人也會感慨，又一個千年開始，歷史的節(jié)律，文化的演進，自然的凋亡，還有人的絕對的自信，時間的速度以外，仍有少數(shù)人，不為所動，或者是，深為所動。所以，他提起了相機，奔走鄉(xiāng)間，將自己的生命疊壓進去，以一顆古心，用久長與，廣靜，融理天地萬物。以土，以水，以一腔熱血，沖洗出一節(jié)民族的真正光影。

就這樣，把自己全然托付。

生命苦短。

無悔無怨。

何向陽，作家，現(xiàn)居鄭州。主要著作有《自巴顏喀拉》、《思遠道》、《夏娃備案》等。