西方藝術(shù)史譜系和《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》

劍橋大學(xué)埃馬紐爾學(xué)院（Emmanuel College）的文化史教授和終身研究員彼得·伯克（Peter Burke，1937～）是我國(guó)學(xué)術(shù)界較熟悉的一位西方史學(xué)家，漢語(yǔ)學(xué)術(shù)界過(guò)去主要關(guān)注的是伯克的許多論述西方史學(xué)史和史學(xué)理論的著作。其實(shí)他的學(xué)術(shù)追求可分為兩類：一是探索史學(xué)和理論的結(jié)合，以及史學(xué)借鑒其他社會(huì)科學(xué)的可能性；二是探索究竟在多大程度上有一種共同的歐洲史和一種共同的歐洲文化。

作為文化史的探索者和實(shí)踐者，伯克在文化史領(lǐng)域的貢獻(xiàn)絕不亞于他對(duì)西方史學(xué)的出色反思和總結(jié)。直到最近幾年，海峽兩岸才開始譯介他的文化史著作，如《歐洲近代早期的大眾文化》的中譯本已在2005年面世。正是這本書奠定了伯克的國(guó)際聲望。該書考察的時(shí)間范圍是近代早期（1500～1800），伯克尤其重視這一時(shí)期人數(shù)最龐大的工匠和農(nóng)民兩個(gè)群體的文化。他討論了如何通過(guò)中介捕捉有關(guān)大眾文化的信息、大眾文化的傳播方式和大眾文化與社會(huì)變遷的關(guān)系。伯克指出，近代早期歐洲存在兩種文化傳統(tǒng)，一種是大傳統(tǒng)（精英文化），一種是小傳統(tǒng)（大眾文化）。在16世紀(jì)時(shí)，受過(guò)良好教育的精英蔑視大眾文化，但又參與大眾文化，也就是說(shuō)，精英擁有兩種文化。但另一方面，大眾卻很少能參與精英文化（例如文藝復(fù)興），因此在占有和享用文化資源上，精英具有顯著優(yōu)勢(shì)。到1800年之后，精英不再自發(fā)地參與大眾文化，而是將大眾文化視為某種獨(dú)特和有趣的東西重新發(fā)現(xiàn)，并贊美創(chuàng)造大眾文化的“人民”。這本書被認(rèn)為是關(guān)于意大利文藝復(fù)興文化傳播和接受史的開山之作而被納入著名的“歐洲形成叢書”（The making of Europe），該叢書同時(shí)用德、英、法、西班牙、意大利五種文字出版。

我們?cè)谛蕾p伯克對(duì)歐洲近代早期“大眾文化”的研究的同時(shí)，也不可忽視他的文化史實(shí)踐正是從研究精英文化起步的。伯克在牛津大學(xué)畢業(yè)后師從歐洲古典史學(xué)家莫米利亞諾做研究，《歐洲近代早期的大眾文化》和《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》是他在薩塞克斯大學(xué)歐洲研究學(xué)院（School of European Studies）任教期間（1962～1979）出版的。正是有了對(duì)大眾文化的深入研究，伯克對(duì)意大利文藝復(fù)興的精英文化的研究才顯得不同凡響。東方出版社出版的“文藝復(fù)興經(jīng)典譯叢”收錄了伯克兩部關(guān)于歐洲“精英文化”的著作：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》和《歐洲文藝復(fù)興》。這兩本著作各有側(cè)重，又相互補(bǔ)充。前者偏重文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的中心地帶（意大利），探討文化創(chuàng)新的機(jī)制；而后者偏重文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的邊緣地區(qū)，主要講述邊緣地區(qū)如何創(chuàng)造性地接受來(lái)自中心地區(qū)的文化。

讀伯克的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》很容易會(huì)聯(lián)想到文化史大師布克哈特的名著《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》。不過(guò)，伯克側(cè)重討論意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)（視覺(jué)藝術(shù)和音樂(lè)等）與社會(huì)，而這恰恰是布克哈特的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中所缺失的。布氏對(duì)意大利藝術(shù)有相當(dāng)精深的研究，但不知何故，他沒(méi)有對(duì)意大利藝術(shù)進(jìn)行任何認(rèn)真的討論。從這個(gè)意義上說(shuō)，伯克的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》是一個(gè)很好的補(bǔ)充。誠(chéng)如伯克本人所說(shuō)，《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》主要研究意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)與社會(huì)的互動(dòng)，按照伯克梳理的西方文化史譜系，這本書屬于西方文化史學(xué)的第二個(gè)階段，即“藝術(shù)社會(huì)史”（social history of art）。從西方藝術(shù)史的發(fā)展譜系來(lái)看，這本書則代表了一種嶄新的藝術(shù)史研究路徑。

喬爾喬·瓦薩里與西方藝術(shù)史的濫觴

西方藝術(shù)史的編纂傳統(tǒng)最早可追溯至古羅馬作家老普利尼（Pliny the Elder，29～73）的《自然史》（Historia Naturalis），從14世紀(jì)起，一些著名文人和編年史家，如但丁、弗朗切斯科·彼特拉克、喬萬(wàn)尼·薄伽丘和菲利波·維拉尼等，都開始或多或少地談?wù)撘獯罄囆g(shù)家和藝術(shù)發(fā)展的情況。16世紀(jì)意大利著名畫家、建筑師和藝術(shù)史家喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511～1574）于1550年出版了其皇皇巨著——《意大利藝苑名人傳》，記載了從14世紀(jì)的齊馬布埃和喬托，到16世紀(jì)米開朗基羅共二百六十多位意大利藝術(shù)家。瓦薩里并未明確使用“藝術(shù)史”這一名稱，但他提出了一個(gè)系統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)展觀，因而該書成為西方藝術(shù)史的開山之作。瓦薩里將自古代以來(lái)的歐洲藝術(shù)劃分為三個(gè)發(fā)展階段：輝煌的古典時(shí)期；羅馬帝國(guó)滅亡后的黑暗時(shí)代；自喬托以來(lái)的藝術(shù)復(fù)興階段。瓦薩里還進(jìn)一步將復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)劃分為三個(gè)階段，分別對(duì)應(yīng)文藝復(fù)興的三個(gè)時(shí)期：14世紀(jì)草創(chuàng)時(shí)期，15世紀(jì)藝術(shù)獲得進(jìn)一步發(fā)展和完善的時(shí)期，以及16世紀(jì)盛期文藝復(fù)興。瓦薩里的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一、為后世提供了一份有關(guān)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)和藝術(shù)家的珍貴記錄；二、開創(chuàng)了一種將藝術(shù)家傳記與風(fēng)格史結(jié)合在一起的藝術(shù)史編纂模式，影響了此后兩個(gè)多世紀(jì)的西方藝術(shù)史編纂傳統(tǒng)。

從溫克爾曼到沃爾夫林的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)

18世紀(jì)，西方藝術(shù)史編撰傳統(tǒng)開始轉(zhuǎn)移。普魯士藝術(shù)史家約翰·溫克爾曼（Johann Winckelmann，1717～1768）的貢獻(xiàn)尤其卓著，他在《古代藝術(shù)史》（1764）的前言中明確表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史模式的不滿。在溫克爾曼看來(lái)，瓦薩里式的藝術(shù)史并非真正意義上的藝術(shù)史，而只是藝術(shù)家的大雜燴，藝術(shù)史的目標(biāo)應(yīng)該是探索藝術(shù)的本質(zhì)，其對(duì)象應(yīng)該是藝術(shù)品的形式或風(fēng)格，而不是藝術(shù)家。在研究希臘藝術(shù)時(shí)，溫克爾曼將西方藝術(shù)史的中心從藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了藝術(shù)品本身，體現(xiàn)了一種力圖將藝術(shù)塑造為一門嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹翱茖W(xué)”（wissenschaft）的愿望，也正因?yàn)槿绱耍行W(xué)者認(rèn)為“藝術(shù)史之父”的桂冠應(yīng)授予溫克爾曼而非瓦薩里。

19世紀(jì)和20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究的對(duì)象也逐漸從藝術(shù)家轉(zhuǎn)向藝術(shù)品的內(nèi)在因素，如題材、風(fēng)格、形式等。19世紀(jì)頗有影響的庫(kù)格勒的《君士坦丁大帝時(shí)代的繪畫史手冊(cè)》（Handbuch der Geschichte de Malerie seit Constantin dem Grossen，1837）和《藝術(shù)史手冊(cè)》（Handbuch der Kunstgeschichte，1842）就表現(xiàn)了藝術(shù)史研究和編撰范式的變化。庫(kù)格勒的藝術(shù)研究直接影響了雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818～1897）。正是在庫(kù)格勒的指導(dǎo)下，布克哈特完成了《意大利藝術(shù)品指南》，為其曠世杰作《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》奠定了基礎(chǔ)。布克哈特依據(jù)“題材”（genre）和“風(fēng)格”研究藝術(shù)，打破了單純以藝術(shù)家和時(shí)間順序?yàn)橹鞯乃囆g(shù)史模式。比如，在討論建筑時(shí)，他根據(jù)建筑的形式要素（拱、柱子、立面等）、風(fēng)格（哥特式、早期文藝復(fù)興式和盛期文藝復(fù)興式）、類型（教堂、修道院、宮殿、別墅和花園）和裝飾分成多個(gè)專題進(jìn)行討論。奇怪的是，《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中幾乎沒(méi)有任何關(guān)于藝術(shù)的專門論述。

風(fēng)格分析到布克哈特的弟子海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864～1945）那里達(dá)到前所未有的高度。沃爾夫林的代表作《文藝復(fù)興和巴洛克》（Renaissance and Baroque）、《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》和《藝術(shù)史的基本概念》都將風(fēng)格分析放在中心位置。之后，奧地利藝術(shù)史家阿羅伊斯·李格爾（Alois Riegl，1858～1905）的《風(fēng)格問(wèn)題》和德國(guó)雕塑家阿道夫·希爾德勃蘭德（Adolf Hildebrand，1847～1921）的《造型藝術(shù)中的形式問(wèn)題》都為沃爾夫林提供了靈感。李格爾的“藝術(shù)意志”（即創(chuàng)造藝術(shù)形式的內(nèi)在沖動(dòng)）理論尤其沖擊了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史。在此基礎(chǔ)上，沃爾夫林逐漸建構(gòu)了一整套以風(fēng)格分析為基礎(chǔ)的藝術(shù)批評(píng)語(yǔ)言。

藝術(shù)心理學(xué)和圖像學(xué)

20世紀(jì)初，藝術(shù)史已在德語(yǔ)世界成為體制健全的學(xué)科。藝術(shù)研究（approaches）也出現(xiàn)新的突破，其中以心理分析和圖像學(xué)最為突出。弗洛伊德的《萊奧納爾多·達(dá)·芬奇的童年》和《米開朗基羅的摩西》以獨(dú)特、新穎的研究方法激起了不少藝術(shù)史家的興趣。心理分析在藝術(shù)史研究中風(fēng)行一時(shí)。不過(guò)，對(duì)藝術(shù)史研究影響最大的并非弗洛伊德的心理學(xué)理論，而是“視覺(jué)認(rèn)知”（visual perceptions）心理學(xué)。除心理學(xué)方法之外，漢堡藝術(shù)史家阿比·沃爾堡（Aby Warburg，1866～1929）開創(chuàng)的圖像學(xué)是當(dāng)時(shí)最具革命性的研究方法。沃爾堡認(rèn)為，藝術(shù)品是象征，藝術(shù)家應(yīng)關(guān)注象征圖像的起源、含義和傳播，而要做到這一點(diǎn)，藝術(shù)家必須將其置于各種語(yǔ)境（包括視覺(jué)、文學(xué)、社會(huì)和哲學(xué)等的語(yǔ)境）中。沃爾堡本人關(guān)于文藝復(fù)興畫家波提切利的《維納斯的誕生》和《春》以及費(fèi)拉拉“忘憂宮”壁畫的研究，就是將圖像與古典傳統(tǒng)相結(jié)合的典范。在沃爾堡那里，文藝復(fù)興時(shí)期的圖像成為研究古典文化傳統(tǒng)的一把鑰匙。時(shí)至今日，注重古典文化傳統(tǒng)研究依然是倫敦沃爾堡研究所的一大特色。沃爾堡的方法事實(shí)上將藝術(shù)史變成了更為宏大的文化史研究的一部分。英語(yǔ)世界的藝術(shù)史研究無(wú)論在學(xué)科建制還是在理論研究方面，與德語(yǔ)世界比較都顯得較為滯后和保守。在英國(guó)，直到1932年考陶爾德研究所（Courtauld Institute）成立，藝術(shù)史學(xué)科才正式確立。1933年，沃爾堡的助手薩克斯?fàn)柊盐譅柋さ乃饺藞D書館從漢堡遷至倫敦，并成立沃爾堡研究所（Warburg Institute），因此，圖像學(xué)的大本營(yíng)也就從德國(guó)的漢堡遷移英國(guó)的倫敦。

就在沃爾堡的圖像學(xué)開始向英美學(xué)界挺進(jìn)的同時(shí)，德語(yǔ)世界又出現(xiàn)了一種嶄新的藝術(shù)史研究方法，即將藝術(shù)與社會(huì)結(jié)合起來(lái)研究，這種方法通常被稱為“藝術(shù)社會(huì)史”或“社會(huì)藝術(shù)史”（social history of art）。

藝術(shù)社會(huì)史的興起

藝術(shù)社會(huì)史最先興起于20世紀(jì)30年代的中歐學(xué)術(shù)界，這與當(dāng)時(shí)德語(yǔ)學(xué)術(shù)界人文社會(huì)科學(xué)的發(fā)展有密切關(guān)系。從19世紀(jì)末開始，藝術(shù)史研究也由于社會(huì)學(xué)的沖擊而發(fā)生重要變化。許多學(xué)者開始將馬克思和馬克斯·韋伯（Max Weber，1864～1920）等學(xué)者的重要理論用于藝術(shù)研究。大致來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的藝術(shù)社會(huì)史研究主要分為兩類：一類采用德國(guó)的實(shí)證社會(huì)學(xué)方法，力圖通過(guò)藝術(shù)所賴以產(chǎn)生的廣闊社會(huì)背景來(lái)理解藝術(shù)的本質(zhì)及其發(fā)展、演變；另一類主要采用馬克思主義方法，從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑、意識(shí)形態(tài)、階級(jí)斗爭(zhēng)等角度來(lái)解釋藝術(shù)的發(fā)展及其風(fēng)格的演變。

早期藝術(shù)社會(huì)史的經(jīng)典之作是沃爾夫林的弟子、瑞士巴塞爾大學(xué)的藝術(shù)史家馬丁·沃克內(nèi)格爾（Martin Wackernagel，1881～1962）的《文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩藝術(shù)家的世界》（1938）。沃克內(nèi)格爾把注意力從藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向藝術(shù)家生活的社會(huì)環(huán)境以及藝術(shù)品生產(chǎn)的過(guò)程。沃克內(nèi)格爾指出，佛羅倫薩藝術(shù)是市民社會(huì)要求的反映，也是佛羅倫薩的統(tǒng)治階級(jí)合作與寬容的產(chǎn)物：前者為藝術(shù)家提供了大量工作機(jī)會(huì)，后者則鼓勵(lì)了藝術(shù)創(chuàng)新。書中詳細(xì)探討了文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩的藝術(shù)作坊、顧主、藝術(shù)市場(chǎng)以及藝術(shù)家的社會(huì)地位，這在當(dāng)時(shí)十分罕見(jiàn)。時(shí)至今日，文藝復(fù)興藝術(shù)社會(huì)史的研究，基本上仍未超越該書的范圍。在德雷斯頓美術(shù)館供職的德國(guó)藝術(shù)史家尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner，1903～1983）同樣注意到了傳統(tǒng)藝術(shù)史忽視藝術(shù)與社會(huì)聯(lián)系的弊病，由此萌發(fā)了撰寫藝術(shù)社會(huì)史的想法，并設(shè)定了藝術(shù)社會(huì)史的大致范圍：趣味史、美學(xué)理論史、展覽史、藝術(shù)收藏史、藝術(shù)品交易史等。但佩夫斯納也認(rèn)識(shí)到，在當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)條件下不可能寫出一部面面俱到的藝術(shù)社會(huì)史著作。于是，他挑選了“藝術(shù)教育或藝術(shù)家的教育”這個(gè)題目，試圖通過(guò)考察藝術(shù)學(xué)院的演變史來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。

與沃克內(nèi)格爾和佩夫斯納同時(shí)代的匈牙利裔藝術(shù)史家弗雷德里克·安塔爾（Frederic Antal，1887～1954）和阿諾爾德·豪澤（Arnold Hauser，1892～1978）也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)和社會(huì)的密切關(guān)聯(lián)，在闡釋藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系時(shí)，他們主要采用了馬克思主義的理論和方法。安塔爾是沃爾夫林的學(xué)生，安塔爾感到，從純粹風(fēng)格的角度研究藝術(shù)而完全忽視藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，使藝術(shù)史研究陷入了困境。在安塔爾看來(lái)，一幅畫的主題表達(dá)了公眾的世界觀和思想，因此他不關(guān)心繪畫的形式因素，而注重繪畫內(nèi)容所反映的當(dāng)時(shí)人的觀念和心態(tài)。早年的馬克思主義訓(xùn)練為安塔爾提供了解釋文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩繪畫的理論武器。他指出，佛羅倫薩的制造業(yè)和國(guó)際貿(mào)易造就了一個(gè)強(qiáng)大的市民階級(jí)，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)正是這個(gè)階級(jí)的利益和要求的反映，而這一階級(jí)的興衰決定了藝術(shù)風(fēng)格的演變。雖然安塔爾對(duì)馬克思主義理論的套用流于生硬，但他也采用了許多作坊文獻(xiàn)和檔案，因而論證比較精細(xì)，書中也不乏精彩之處。相比之下，幾年后出版的阿諾爾德·豪澤的《藝術(shù)社會(huì)史》就顯得粗糙得多了。該書上起史前藝術(shù)，下至電影時(shí)代的藝術(shù)，氣象雄偉。豪澤雄心勃勃，力圖建立一種反沃爾夫林和李格爾的新藝術(shù)史模式，他主要運(yùn)用馬克思主義的理論，將每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格與特定的階級(jí)聯(lián)系起來(lái)。彼得·伯克將這種藝術(shù)史方法稱為“宏觀社會(huì)學(xué)方法”，強(qiáng)調(diào)普遍性、共性，而忽視藝術(shù)發(fā)展的多樣性、復(fù)雜性。事實(shí)上，安塔爾和豪澤的著作都表現(xiàn)出“以論帶史”的傾向，使他們的論述顯得干癟和僵硬。

“藝術(shù)社會(huì)史”打破了風(fēng)格學(xué)和形式分析一統(tǒng)藝術(shù)史天下的局面，也為以鑒賞學(xué)和藝術(shù)批評(píng)為主的沉悶的英美藝術(shù)學(xué)界帶來(lái)了一股清新的空氣。更重要的是，藝術(shù)社會(huì)史還代表了西方文化史發(fā)展的一個(gè)新階段。

藝術(shù)社會(huì)史走向中心

20世紀(jì)六十、七十年代，西方藝術(shù)史領(lǐng)域從社會(huì)角度研究藝術(shù)的方法日漸流行，藝術(shù)贊助、藝術(shù)收藏、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)家的社會(huì)地位等皆成為研究藝術(shù)的學(xué)者關(guān)注的對(duì)象。意大利埃勞迪出版社從1979年陸續(xù)推出的17卷本《意大利藝術(shù)史》（Storia della Arte Italiana，Torino: Giulio Einaudi Editore），充分體現(xiàn)了藝術(shù)史研究注重藝術(shù)之社會(huì)環(huán)境的“藝術(shù)社會(huì)史”。最近十幾年來(lái)，英語(yǔ)世界出版的一些文藝復(fù)興藝術(shù)史的教材如狄亞娜·諾爾曼主編的《錫耶那、佛羅倫薩和帕多瓦：1280～1400年間的藝術(shù)、社會(huì)和宗教》、埃芙林·魏爾希的《意大利的藝術(shù)與社會(huì)：1350～1500》、約翰·帕奧雷蒂和加里·拉德克合著的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)》等都表現(xiàn)了當(dāng)今藝術(shù)史研究的“語(yǔ)境（或情境）轉(zhuǎn)向”（contextual turn）。

事實(shí)上，“語(yǔ)境轉(zhuǎn)向”并不局限于藝術(shù)史研究，二戰(zhàn)以后，歐美思想史研究也出現(xiàn)了類似的“語(yǔ)境轉(zhuǎn)向”。傳統(tǒng)的思想史家認(rèn)為，治思想史的根本大法就是“精讀”（close reading）經(jīng)典文本，認(rèn)為經(jīng)典文本本身就是一個(gè)自足的系統(tǒng)，只要揭示文本的“內(nèi)在邏輯”就足夠了。但在20世紀(jì)50年代，這種觀念受到以約翰·波考科、昆廷·斯金納和約翰·鄧恩為首的“劍橋小組”的嚴(yán)厲批評(píng)，他們認(rèn)為，過(guò)去那種只偏重解讀文本的“內(nèi)在邏輯”的方法是不夠的，還需考慮“思想”或“言論”所在的語(yǔ)境。

需要指出的是，20世紀(jì)六七十年代藝術(shù)史研究中的“語(yǔ)境轉(zhuǎn)向”與此前的馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史存在重大區(qū)別。馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史最有力批評(píng)者是貢布里希，他批評(píng)豪澤的《藝術(shù)社會(huì)史》實(shí)質(zhì)上是“變化著的藝術(shù)表達(dá)趨勢(shì)和模式所反映的西方世界的社會(huì)史”。貢布里希認(rèn)為，藝術(shù)社會(huì)史是“在歷史上藝術(shù)品被委托和創(chuàng)作的不斷變化著的物質(zhì)條件”，藝術(shù)社會(huì)史關(guān)涉的內(nèi)容應(yīng)該是各種微小的社會(huì)存在，如各地的藝術(shù)家會(huì)社和行會(huì)的規(guī)則與章程，御用畫家（peintre du roi）之類職位的發(fā)展，公共展覽的出現(xiàn)，藝術(shù)教學(xué)活動(dòng)的具體內(nèi)容和方法，“人文主義者藝術(shù)顧問(wèn)”的地位等等。伯克將貢布里希等人的藝術(shù)社會(huì)史稱為“微觀社會(huì)學(xué)”方法，也就是說(shuō)從歷史學(xué)家的立場(chǎng)出發(fā)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行“社會(huì)史說(shuō)明”（social explanations），而非從社會(huì)學(xué)家的立場(chǎng)進(jìn)行“社會(huì)學(xué)說(shuō)明”（sociological explanations）。事實(shí)上，“微觀社會(huì)學(xué)”方法構(gòu)成了自20世紀(jì)60年代以來(lái)西方藝術(shù)史研究的主要形態(tài)。

貢布里希不僅是馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史的批評(píng)者，也是他提出的新型藝術(shù)社會(huì)史的杰出實(shí)踐者。他在《作為藝術(shù)贊助人的早期美迪奇家族》一文中，質(zhì)疑了自瓦薩里以來(lái)一種廣為流傳的觀念：洛倫佐·德·美迪奇是他那個(gè)時(shí)期最重要的藝術(shù)贊助人。貢布里希發(fā)現(xiàn)，洛倫佐的藝術(shù)贊助無(wú)論規(guī)模還是數(shù)量都不僅無(wú)法媲美其祖先，而且也不及同時(shí)代的其他幾位重要佛羅倫薩貴族和富商，洛倫佐的重要性主要體現(xiàn)在藝術(shù)收藏、對(duì)藝術(shù)家的提攜和對(duì)藝術(shù)事業(yè)的促進(jìn)方面。這一結(jié)論為重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)洛倫佐在藝術(shù)領(lǐng)域的地位奠定了基礎(chǔ)。

佩夫斯納的學(xué)生，后來(lái)在牛津大學(xué)執(zhí)教的藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾（Francis Haskell，1928～2000）堅(jiān)持英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義的治學(xué)傳統(tǒng)，他堅(jiān)信藝術(shù)史研究的基本原則是關(guān)注“特定時(shí)空中的具體事件”，即就事論事，而不是扭曲事實(shí)迎合理論。其重要著作《贊助人與畫家：關(guān)于巴洛克時(shí)代意大利藝術(shù)與社會(huì)的一項(xiàng)研究》破除了自法國(guó)藝術(shù)史家丹納以來(lái)廣為傳播的一個(gè)觀點(diǎn)：巴洛克風(fēng)格是耶穌會(huì)藝術(shù)贊助的結(jié)果和體現(xiàn)。貢布里希和哈斯克爾對(duì)藝術(shù)贊助的出色研究啟發(fā)了隨后的藝術(shù)史研究，藝術(shù)贊助開始成為藝術(shù)社會(huì)史研究的一個(gè)重點(diǎn)。

20世紀(jì)60年代的另一部體現(xiàn)了“微觀社會(huì)學(xué)”方法的重要藝術(shù)史論著是魯?shù)婪颉ぞS特考維爾（R. Wittkower）的《土星之命：從古代到法國(guó)大革命時(shí)期有關(guān)藝術(shù)家個(gè)性與舉止的文獻(xiàn)史》。在這本書中，維特考維爾考察了從古代到大革命時(shí)期藝術(shù)家在公眾眼中形象的變化，尤其是藝術(shù)家從普通手藝人成為“他者”的各種特點(diǎn)和品質(zhì)及其社會(huì)、心理、文學(xué)根源等。

從20世紀(jì)70年代至今，在沃克內(nèi)格爾開創(chuàng)的各個(gè)領(lǐng)域都出現(xiàn)了不少重要的論著。一些學(xué)者集中考察了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)品被委托和制作的最重要場(chǎng)所——作坊，并通過(guò)對(duì)作坊內(nèi)各種活動(dòng)和實(shí)踐的考察揭示了文藝復(fù)興藝術(shù)生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)和藝術(shù)家角色的含義。其中較有代表性的有阿納貝爾·托馬斯（Anabel Thomas）的《文藝復(fù)興時(shí)期托斯卡納地區(qū)畫家的實(shí)踐》、安德魯·拉迪斯（Andrew Ladis）主編的論文集《藝術(shù)手工業(yè)：文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期意大利作坊的獨(dú)創(chuàng)性與工業(yè)》及米歇爾·馬萊的《藝術(shù)業(yè)：文藝復(fù)興時(shí)期意大利的合同與委托制作過(guò)程》等。這些學(xué)者大量運(yùn)用文藝復(fù)興時(shí)期作坊的各種文獻(xiàn)資料，如雇用合同、藝術(shù)品委托制作合同、合伙經(jīng)營(yíng)合同及藝術(shù)家租賃店鋪、支付學(xué)徒和助手薪水、納稅等各種商業(yè)記錄及藝術(shù)家的遺囑、財(cái)產(chǎn)清單等，考察了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的職業(yè)活動(dòng)與實(shí)踐、他們與贊助人的關(guān)系、藝術(shù)家的收入狀況、經(jīng)濟(jì)地位、職業(yè)訓(xùn)練等方面的情況。另外，卡門·班姆巴什（Carmen Bambach）和弗朗西斯·阿美斯－劉易斯（Francis Ames-Lewis）則通過(guò)作坊素描活動(dòng)的內(nèi)容、性質(zhì)及功能的變化，考察了素描在作坊藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)家職業(yè)訓(xùn)練中的作用，以及文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的影響。

宮廷，作為文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)品被委托和制作的另一個(gè)重要場(chǎng)所也引起了一些學(xué)者的關(guān)注。事實(shí)上，有關(guān)宮廷的研究可劃入廣泛的藝術(shù)贊助的范疇，因?yàn)槲乃噺?fù)興時(shí)期的宮廷，尤其是15世紀(jì)中期以后，是重要的藝術(shù)贊助人。漢堡大學(xué)藝術(shù)史教授馬丁·沃恩克（Martin Warnke）的《宮廷藝術(shù)家：論近代藝術(shù)家的起源》就研究了文藝復(fù)興意大利的宮廷在造就近代藝術(shù)家方面的積極作用。

20世紀(jì)六十、七十年代以來(lái)的學(xué)者并不只關(guān)注社會(huì)環(huán)境對(duì)藝術(shù)的影響，他們更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)的“互動(dòng)”。比如伯克就不僅注意到贊助人對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的控制和影響，也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家與贊助人的沖突和談判。另一方面，一些研究藝術(shù)家的學(xué)者也不僅注意到社會(huì)環(huán)境對(duì)藝術(shù)家的影響或制約，也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家積極利用或反抗社會(huì)環(huán)境的一面。英國(guó)藝術(shù)史家弗朗西斯·阿美斯－劉易斯的《文藝復(fù)興早期藝術(shù)家的知識(shí)生活》就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。該書主要考察了作坊世界以外的藝術(shù)家，即藝術(shù)家學(xué)習(xí)和探索藝術(shù)理論、古典文化和藝術(shù)以及其他知識(shí)，以提高自身地位方面的努力。劉易斯在其《知識(shí)生活》的前言中談到，當(dāng)他最初從事藝術(shù)史研究時(shí)曾認(rèn)為，在文藝復(fù)興時(shí)期，不僅公眾多將藝術(shù)家視為技藝精湛的手藝人，藝術(shù)家自己也接受了這一傳統(tǒng)角色。但隨著其他學(xué)者的研究成果和許多原始資料的出版，他逐漸意識(shí)到，至少有一群精英藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)和自身的地位懷有更高期望。他們努力學(xué)習(xí)各種理論知識(shí)，不僅論證藝術(shù)作為自由學(xué)科的合理性，也試圖提高自身的社會(huì)地位。另外，一些學(xué)者考察了藝術(shù)家通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)塑造自身形象的積極貢獻(xiàn)，其中重要的有1998年喬亞娜·伍德－馬爾斯頓（Joanna Woods-Marsden）的《文藝復(fù)興時(shí)期的自我肖像：身份的視覺(jué)建構(gòu)與藝術(shù)家的社會(huì)地位》、凱瑟林·布朗（Ketherine Brown）的《畫家的反思：文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯的自我肖像》、馬麗·羅杰斯主編的論文集《文藝復(fù)興藝術(shù)中的身份塑造》。這些學(xué)者的研究表明，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家不僅深受當(dāng)時(shí)日益?zhèn)鞑サ男滤囆g(shù)觀的影響，而且還力圖從手藝人中脫離出來(lái)，為自身塑造一種美好的新形象。

歐美藝術(shù)學(xué)界在20世紀(jì)80年代出現(xiàn)了所謂“新藝術(shù)史”的浪潮。“新藝術(shù)史”的內(nèi)容十分繁雜，非一篇文章可以盡述，大體說(shuō)來(lái)，“新藝術(shù)史家”不滿傳統(tǒng)的注重風(fēng)格分析、心理分析和圖像學(xué)的路徑，提倡更加開放和多元的研究視角和方法，如用新馬克思主義、女性主義、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)等來(lái)研究藝術(shù)史，并把藝術(shù)史拓展為更為寬泛的“視覺(jué)文化”（visual culture）研究。不過(guò)，目前歐美的“新藝術(shù)史”總體狀況似乎是“破多于立”，有建樹的著作并不多。以文藝復(fù)興藝術(shù)史研究為例，除少數(shù)從女性主義角度寫成的“新藝術(shù)史”著作之外，可圈可點(diǎn)的“新藝術(shù)史”著作寥寥無(wú)幾。這一事實(shí)還說(shuō)明，“新藝術(shù)史”的崛起并未使“藝術(shù)社會(huì)史”過(guò)時(shí)，而是豐富了它。在文藝復(fù)興藝術(shù)史研究領(lǐng)域，出現(xiàn)了一些藝術(shù)社會(huì)史和新藝術(shù)史交叉的著作，一些女性主義藝術(shù)史家把性別視角與藝術(shù)社會(huì)史結(jié)合，以彰顯文藝復(fù)興時(shí)期女贊助人在塑造文藝復(fù)興視覺(jué)文化方面的貢獻(xiàn)?！靶滤囆g(shù)史”的興起并未取代“藝術(shù)社會(huì)史”，而是與后者互為補(bǔ)充。

由此可見(jiàn)，自20世紀(jì)60年代以來(lái)的“微觀”藝術(shù)社會(huì)史取得了豐碩的成果。與早先的“宏觀”馬克思主義藝術(shù)史相比，這一時(shí)期的學(xué)者更注重對(duì)藝術(shù)切近“社會(huì)情境”的具體分析，而不是武斷地將藝術(shù)與諸種社會(huì)因素一一對(duì)應(yīng)起來(lái)。不僅如此，他們也通過(guò)對(duì)大量史料的描述，使讀者對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家和藝術(shù)實(shí)踐有了更充分和更準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。正如伯克指出的，從更廣闊的層面上看，微觀社會(huì)學(xué)方法與宏觀社會(huì)學(xué)方法是互為補(bǔ)充，而不是互相沖突的。兩種方法各有利弊。宏觀社會(huì)學(xué)方法傾向于“宏大理論”，解釋太多，事實(shí)太少，且理論框架過(guò)于僵硬；微觀社會(huì)學(xué)方法則傾向于經(jīng)驗(yàn)至上主義，即注重描述而不是分析，事實(shí)太多，解釋太少。將兩種方法富有成效地結(jié)合在一起，揚(yáng)長(zhǎng)避短，對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利的藝術(shù)與社會(huì)進(jìn)行全面考察和研究，則正是伯克撰寫《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》的主要目標(biāo)。

《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》初版于1972年，名為《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)：1420～1540》（Culture and Society in Renaissance Italy: 1420～1540，New York: Charles Scribner’s Sons，1972），第三版才更名為《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》（Italian Renaissance: Culture and Society in Italy， Cambridge: Polity Press，1987）。與前兩個(gè)版本相比，第三版的修改幅度很大。1999年，該書的第四版問(wèn)世，它在1987年版的基礎(chǔ)上略有改動(dòng)，并沿用第三版的書名。其最大不同是增補(bǔ)了最新的研究著作（中譯本依據(jù)2003年第四版重印本譯出）。伯克在該書序言中明確指出：“藝術(shù)社會(huì)史或許可被視為藝術(shù)史的基礎(chǔ)?！彼ㄟ^(guò)對(duì)1420～1540年間意大利文化與社會(huì)的全面考察，力圖揭示文藝復(fù)興時(shí)期意大利“文化創(chuàng)新”的實(shí)質(zhì)和根源。伯克寫這本書的時(shí)候，“計(jì)量史學(xué)”在歐美史學(xué)界風(fēng)靡一時(shí)，受這一史學(xué)潮流的影響，伯克利用計(jì)算機(jī)全面考察了當(dāng)時(shí)包括藝術(shù)家在內(nèi)的600位文化精英的社會(huì)出身、地位、教育、職業(yè)訓(xùn)練、與顧主的關(guān)系，以及其作品被委托和制作的社會(huì)環(huán)境、作品的政治、宗教、社會(huì)功能等，并將其與這一時(shí)期意大利社會(huì)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)、價(jià)值觀念和審美意向的轉(zhuǎn)變聯(lián)系起來(lái)，展示了藝術(shù)和藝術(shù)家與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系。不僅如此，伯克在研究中還努力將“宏觀”與“微觀”方法創(chuàng)造性地結(jié)合在一起。他采用了由內(nèi)向外擴(kuò)展的研究方法，即從對(duì)贊助人、作坊、藝術(shù)家等切近環(huán)境的“微觀”研究，向外擴(kuò)展到對(duì)當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)的世界觀、社會(huì)結(jié)構(gòu)及文化和社會(huì)變遷等的“宏觀”考察。如果說(shuō)前者能使讀者對(duì)藝術(shù)與社會(huì)“互動(dòng)”的內(nèi)容、方式、特點(diǎn)有具體而微的認(rèn)識(shí)，后者則有助于讀者理解該時(shí)期有關(guān)趣味標(biāo)準(zhǔn)的描述以及藝術(shù)家和顧主這兩個(gè)不同社會(huì)群體的理想、意圖或需求。因此，雖然該書問(wèn)世已有三十多年，但至今仍是我們了解西方藝術(shù)社會(huì)史研究的一部最全面和最富有啟發(fā)性的著作。就筆者了解，目前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)西方的藝術(shù)社會(huì)史研究尚缺乏深入了解，相關(guān)的譯著也不多見(jiàn)。我們相信，翻譯伯克的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》不僅能促進(jìn)我們對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利文化的認(rèn)識(shí)，也將有助于擴(kuò)展我國(guó)藝術(shù)史和文化史學(xué)者的研究視野。

（《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》，〔英〕彼得·伯克著，劉君譯，東方出版社2007年12月版，49.80元；《歐洲近代早期的大眾文化》，上海人民出版社2005年11月版，36.00元）