人文批判的深度和語言藝術的境界

長篇小說《高興》是繼《浮躁》，《廢都》《懷念狼》《秦腔》之后，賈平凹小說創(chuàng)作的又一新高度，它的意義不只在關注社會“弱勢群體”，新世紀以來，這類題材的作品已成中國小說創(chuàng)作的一大主流，而在于作者心靈滲入融合的深度，社會文化批判的力度，對人的生命和價值的人文情懷，以及在污泥中長出蓮花，在死亡氣息中發(fā)現鮮花的耳目一新的審美視野。

一

因為《高興》的主人公劉高興是進城撿破爛的農民，所以農村、農民、農民工的問題，理所當然地成為《高興》的顯在主題，如在現代化、工業(yè)化背景下農村土地的嚴重流失，農村年輕勞動力、知識者向城市的流動與遷徙，進城農民工的處境等等，以及由此引發(fā)的對城鄉(xiāng)二元體制、戶籍制度的反思與追問等等。作者賈平凹也正是在這種道義立場上，厘定自己從《秦腔》到《高興》的“創(chuàng)作意義”的。但是文學的意義，不只在于提出社會學、經濟學家的眼光中也可發(fā)現的問題，而在于揭示人性及人的心靈病癥，揭示存在的尷尬，檢討文明的迷失。《高興》的文本價值，它的廣度和深度，正在對于具有普遍性的人的心靈和現代文明迷失的透視。

城市化程度是現代化發(fā)展的一項重要標志，但是中國的城市化卻絕對不能走西方的道路，不能不兼顧國家整體發(fā)展水平，不顧主要以土地為生的農民的生存、生活。在賈平凹小說中造成劉高興、五富、黃八、杏胡之類農民在無技能、無知識準備下向城市的遷徙，一個主要的原因就在于農村土地在國家飛速發(fā)展的現代化建設中的被侵占，連商州這樣的偏遠山區(qū)，人均也只有幾分耕地。城市的盲目擴張與奢侈建設，資本的為所欲為，城市之間爭與“國際接軌”、打造“世界一流”、“東方第一”，是權力與資本的嚴重迷失?！陡吲d》中反復提到的是一個豪華園林，圈地近千畝，投資幾十億，而它五十元的門票，卻讓劉高興這樣的農民望而卻步，并引發(fā)了五富、黃八等進城農民的反感和仇視：“城里這么多高樓大廈都叫豬住了，這么多漂亮的女人都叫狗睡了，為什么不地震，為什么不打仗”等等，它的偏激是顯而易見的，但其中卻包含著社情民意的積極價值，揭示了資本所向披靡的瘋狂所引起的農民的不滿。城市發(fā)展的這么快，建設得這么豪華，產生的廢品垃圾也成了繁榮的標志，但城市管理者卻似乎未來得及考慮相應的垃圾處理科學，他們沒有想到在城市建設、環(huán)境衛(wèi)生等方面發(fā)揮了巨大作用的百萬外來農民工的生存、生活、教育、治病?！皼]資格生病”，住“剩樓”，撿舊衣穿，嫖私娼、染性病，就是農民工的普遍生存現狀。在回答《南方周末》記者問當中，賈平凹也坦白地承認進城農民犯罪率高的事實，但他反問：“他們?yōu)槭裁捶缸铮恳粋€是因為貧困，再一個是因為社會歧視。我們沒有一個系統(tǒng)機構跟這個階層打交道，更談不上提供好的服務?！雹?有一種說法，把這種“失衡”與“失控”現象，稱之為“發(fā)展的代價”，但不顧百萬、千萬、億萬人的基本生存需要，讓他們淪為城市“賤民”，這種代價也太失“人道”了?！陡吲d》所批判的正是這種忽視人文價值、犧牲幾代人利益的，反人文的發(fā)展。賈平凹用就像“忽視了天上的太陽，地上的清水”，指斥了只顧“攬錢”的商人良知和道義的喪失。

在小說《高興》的寫實文本《我和高興》、《六棵樹》中，賈平凹以散文筆法，真實再現了自己的家鄉(xiāng)父老、同學朋友——劉書禎等人真實的生存情境，揭示了與城市奢糜相對應的山區(qū)農村的貧困，以及面對疾病、子女教育、婚姻愛情等的無奈。從某種意義上《秦腔》也是《高興》的又一隱文本，它與《高興》互為表里，從鄉(xiāng)村到城市，成為中國農村、農民在繁華盛世背景下生存狀況的真實歷史記錄。在《秦腔》后記中，賈平凹說《秦腔》是他為家鄉(xiāng)所立的一塊碑，在《高興》之后，我們可以說，《秦腔》、《高興》是賈平凹為現代化背景下的中國農民，立下的發(fā)人深省、值得驚覺的一塊時代的巨碑。它銘勒的是前進中的歷史和苦難，農民的犧牲、貢獻和尷尬。賈平凹毫不諱言，在歌舞升平的當下中國，仍然潛藏著深刻的社會危機和人道危機。

早在20世紀40年代，沈從文就說過：“好的文學作品應當具有教育第一流政治家的能力，可是一部分作家，卻只打量從第三流政客下討生活?！雹?當文壇上那些名利場上鋒芒畢露的人士，紛紛對這個時代的矛盾和危機失語的時候，深刻揭示這太平盛世下權力與資本的真相的使命，卻落在一個貌似木訥懦弱的賈平凹身上，這不能不讓人感慨。相比于賈平凹介入現實的誠實和勇氣，那些揚言為“未來寫作”的文化侏儒們應該感到羞愧！

更值得關注的是賈平凹在《高興》中所表現出來的非精英化的精神姿態(tài)。在浪得一些名聲的文學人士，紛紛以“文化精英”自居，并對百姓疾苦、人生苦難擺出民粹主義的憐憫姿態(tài)的時候，賈平凹卻坦率宣布“我是個農民”，承認自己的“農民意識”。在《高興》后記中，他說：“我和劉高興、白殿睿以及×××的年齡都差不多，如果我不是一九七二年以工農兵上大學那個偶然的機會，進了城，我肯定也是農民，到了五十多歲了，也肯定來拾垃圾，那又會是怎么個現狀呢？這樣的情緒，使我為這些離開了土地在城市里的貧困、卑微、寂寞和受到種種歧視而痛心疾首著?！薄拔页泽@地發(fā)現，我雖然在城市生活了幾十年，平日還自詡有現代意識，卻仍有嚴重的農民意識。”③ 這里的關鍵不是作為時代和生活代言人的作家，是否應該脫離所出身的階級、階層，并有精神提升的抽象理論，而是他并沒有因為自身生活和生存條件的改變，而自外并從心理上優(yōu)越于農民和社會底層大眾，把“他們”的不幸當做“自己”的不幸，對他們的苦難如同自身一樣的痛心疾首、刻骨銘心，不吐不快。在《高興》中，他多次表述過這樣的觀點：人生境遇的差別，不是品質和智慧的差別，而是機遇，正如同樣的瓷片，有的貼在鍋臺上，有的卻貼在廁所里。“農民并不比城里人缺少智慧，缺少的只是經見。”④ 并說，人的貴賤不在錢的多少，而在于自己的人格品性，可怕的是“人沒有賤在，賤卻自生”。這里雖然包含著佛教的因果因素，但卻是一種高貴的“平等”意識。正是以這種“平等”意識為武器，他痛斥城里人和有錢人的優(yōu)越感，批判社會大眾意識中普遍存在的歧視和冷漠，以及五富等農民的自卑自賤，呼喚社會的公平正義，呼喚人們心靈中的良知。在對大眾心靈中仇恨、自卑和歧視、冷漠的審美透視中，他并沒有自外于社會和大眾，而是以城里人和鄉(xiāng)下農民的雙重角色認同，解剖著“他們”心靈的光明與黑暗，也解剖著自己。

二

劉高興形象是附著了賈平凹人文理想的藝術形象，同時也是一個人格健全、充滿美好人生理想，知行統(tǒng)一，自覺自身存在價值的新時期農民形象。從他身上我們看到時代的發(fā)展，歷史的進步，也看到了社會公平正義的缺失，生活的尷尬，命運的無情。

早在一百六十年前，馬克思就說過：在資本主義生產的條件下，“人的生命的現實的異化仍在發(fā)生，而且人們越意識到它是異化，它就越發(fā)成為更大的異化”⑤ 。在改革開放初期的20世紀80年代，中國理論界就曾經發(fā)生過在社會主義社會產生不產生“人的異化”的尖銳爭論。其實，人性，人的本性，包括人的合理發(fā)展與生存，一直是人類對人自身的美好期待，至今在生活中關于某人失去或沒有人性，仍是人們的口頭常用語，就說明“人的生命的現實異化”是人類社會的普遍存在。《高興》中黃八、五富對城市、對城里人的仇恨，以及石熱鬧本是為上訪而進城市，到后來竟連自己上訪的目的也忘記了，“賤卻自生”的要去當乞丐，就是人性的異化，就是心靈和人性的迷失。而劉高興的形象之所以與眾不同，成為“污泥中長出”的蓮花，墓地的鮮花，就在于他以自己的言行和心理，承繼著人類的人性理想，排斥著社會環(huán)境的遮蔽和人性的異化。

首先，劉高興是一個渴望改變自己命運的青年農民。在此之前，他不僅同鄉(xiāng)親一樣經受著貧困，還經歷了一次失敗的婚姻愛情。女方先是嫌他房子太破爛，等他賣了腎，蓋了房子，女方又嫌他窮。他就攜著比自己大五歲，孩子多，人又笨的五富去縣城周圍給人家蓋房、拱墓、打胡基、壘灶房，但“掙不了幾個錢又回來了，回來了又得出去”，反復了好幾年。他聽說清風鎮(zhèn)的第一個去西安的韓大寶發(fā)了財，許多人投靠了他，也與五富來西安投靠韓大寶干起揀拾垃圾的營生。一到西安他就覺得自己原本就應是個城市人，一是腎賣給了西安人，二是他有許多城里人才有的習慣和愛好，并將已經辦起小垃圾收購站的瘦猴和韓大寶作為自己的人生目標，希望在此攢錢，買房，娶妻生子，取得城市戶口。但是農民工在西安生存的殘酷現實，卻粉碎了他的計劃和理想，迎接他的是火化五富以后對自己未來的茫然。這是一個有理想的青年農民城市夢幻的破滅，也是又一段農民的人生苦難史。

顯然城市的經歷，是高興和五富的又一次人生苦難體驗，但是賈平凹并沒有著意渲染這些苦難給主人公的壓抑和痛苦，反而竭力去表現他靈魂世界中的光明和陽光。小說劉高興偶然也有如五富、黃八一類農民的宣泄如幫五富賣醫(yī)療垃圾的行為，但他基本上是遵紀守法的，并且有見義勇為，不顧個人生命危險，幫助公安抓獲肇事逃逸司機的行為，并且上了報，雖未獲得獎勵，也安之若素，并經常勸阻五富、黃八等人仇視城市、城市人的言行。更重要的是，他有高尚的人格追求，追求自我人格的完善。他很注意自己的衣著形象，不愿給城市和進城農民抹黑；保持著讀報紙的習慣，知道自己的工作對于城市的意義；他還注意向城市文化學習，如穿西服、皮鞋，培養(yǎng)自己優(yōu)雅的風度和氣質等等。

另一個閃光點是，劉高興有大愛之心，這種愛不僅表現在對五富的承攜，對因家庭不幸而淪為娼妓的進城女子孟夷純的同情和愛情，對王翠花的幫助，還表現在對小鳥、螳螂這些自然生命的珍惜，對同伴虐待這些生命行為的嚴厲斥責。運五富尸體的行為固然可笑，但同想方設法救孟夷純的行為一樣，都表現出他的仗義與對朋友的愛與忠誠。

可能要引起爭議的是劉高興的領袖意識。在五富、黃八等人中他自覺自己從智慧到思想，從視野到風度，都堪稱為他們的“領袖”、“導師”，不僅時時、事事不忘對他們進行教導，還希望培養(yǎng)起他們對自己的忠誠與服從。對于五富每天為他準備消費的豆腐乳，大為滿意，并且很有風度地消受。與此同時，他還努力模仿一些領袖人物的幽默和風趣，勞累過后，常常讓他們講一些有趣的事，“放松快樂”一下。他還常常成為他們對外交往的代言人和方法策略的制訂者，多次表示自己有一天由青蟲變成能飛起來的蛾子，要像延安成為革命圣地一樣，將自己在城里住過的“剩樓”改成供人景仰的“圣地”。一個拾破爛的人夢想成為領袖，并不是他的狂妄和譫語，而是對自己以及自己所處的農民階級的“智慧”、人格的自信，堅信城里人和鄉(xiāng)下人、身處高位的人與從事低賤職業(yè)的人、有錢人和窮人，都是平等的，“人沒有賤在”，“人賤不在錢多少”，“鄉(xiāng)下人不比城里人少智慧，只是少經見”。這不只是作者賈平凹的人格信念，也成為劉高興自己的人格信念。家鄉(xiāng)關帝廟的對聯(lián)：“堯舜皆可為，人貴自立，將相本無種，我視同仁”，表現的正是儒家文化的“人本”、“平等”意識。當年陳勝在傭耕的田野上尚能發(fā)出“帝王將相，寧有種乎”的呼聲，距他兩千余年的劉高興變“剩樓”為“圣地”的理想，更表現了中國當代農民的眼界和視野，自信和理想。正因為有著如此的人格信念、人生理想，劉高興可以容忍并寬容城里人對自己的種種歧視，認為“人輕我，我必有被人不重的理由”，唯獨不能容忍的是別人對自己人格的輕蔑。他對抱狗女人稱自己為“破爛”的惱怒，對幫助教授開了門，卻被小區(qū)人懷疑為“賊”的耿耿于懷，對賓館保安讓自己赤腳穿過大堂的侮辱痛苦于心、噩夢連連，皆源于他人格尊嚴的受傷害。從這個意義上說，他的職業(yè)是被世俗所輕視的，也是貧窮的，但他的人格卻是高貴的，精神是飛揚的。竟愛上一個良善不幸的妓女，敢于花“巨資”乘出租車游覽他所在的城市，輕視韋達這樣的無良有錢者，身處困境卻始終讓自己高興著，愉快著，心靈充滿陽光和愛，都使劉高興獨具一格，迥異了古今中外文學創(chuàng)作中的所有農民形象。這不僅是賈平凹的奇思妙想，而且有著充分而不容置疑的現實依據。社會不公正、苦難、貧窮是這個物質繁榮時代的一種現實，人們，包括農民，思想的解放，理想的飛揚，人格自覺的空前提升，同樣是這個時代的現實。

三

筆者一直認為，文學創(chuàng)作的最高境界是舉重若輕，融深刻的歷史內涵和重大的現實矛盾于一個超越性的普通人物心靈和或悲或喜的命運之中。如莎士比亞戲劇之將英國專制歷史的罪惡和人性的貪婪，表現為一個個人的人生悲劇或喜劇，如塞萬提斯的將西班牙社會尖銳殘酷的宗教文化沖突，審美化為一個單純而又可笑的騎士堂吉訶德；如屈原的把家國之愛，轉化為一個理想主義者的精神漫游。還有俄國的《死魂靈》、《奧勃羅摩夫》、《套中人》、《變色龍》，中國的《聊齋志異》、《西游記》、《阿Q正傳》、《孔乙己》等等，哪一個不是寓巨大的時代歷史內涵、重大現實矛盾于日常生活，變復雜于單純，化沉重于游戲式的輕松？

賈平凹在其小說創(chuàng)作早期就說過，創(chuàng)作是一種“游戲”，是一次心靈的“受活”，追求由“復雜入世”到“簡單出世”的境界。最早完成這個境界的是《油月亮》、《王滿堂》、《火紙》、《聲音》、《韓起祥》、《庫麥絨》等短篇小說。而長篇小說達成這個境界的則有《廢都》、《懷念狼》等，而《高興》更是其年齡、心理狀態(tài)，社會、人生理解、小說觀念、藝術經驗積累臻于化境的創(chuàng)作，其命題立意、結構及語言敘述，更是達到百煉鋼成繞指柔的空前境界。

這是一部包含了多么巨大的歷史苦痛、現實尷尬的傾訴，并記錄了中國現代化歷史進程中人的命運沉重之作啊，但是賈平凹卻把它融入一個農民工二百二十多天瑣碎、簡單，嚴格說來也是波瀾不驚的日常生活與心靈感受之中。即使五富的死，也是酒后的突發(fā)病癥，既不關乎城里人的打罵迫害，也不關乎饑餓、醫(yī)療。沒有夸張變形，虛空高蹈的敘述，也沒有大起大落、起伏跌宕的情節(jié)，更沒有對人生苦難的煽情渲染，通篇都是生活化、細節(jié)化的，甚至帶有喜劇色彩的溫暖而柔軟的日常小故事，但卻神奇而神秘地打開了一幅令人繚亂或戰(zhàn)栗的城市生活畫卷，直入肌肉骨骼地展示了現實生活中的沖突、錯位、荒謬，及其隱藏的深重危機。

從《高興》的寫作時間之長和五易其稿，尤其中間毀掉十幾萬字草稿的過程，也可看出賈平凹舉重若輕的創(chuàng)作追求。以賈平凹對商州農民的熟悉和近三十年城市生活的經歷，寫幾個進城農民工的故事，并以堆積苦難的方式，喚起社會和有關方面的同情和重視，應該不算太難，但他卻寫了近四年。用他自己的話說：“我常常是把一章寫好了又撕去，撕去了再寫，寫了再撕”，原因就在于“我無法擺脫一種與生俱來的狀態(tài)，使作品寫得苦澀沉重”⑥。這種轉機不僅來自于不斷地去拾破爛人租住的村巷的訪問，對他們生存狀態(tài)及心理狀態(tài)的進一步滲入，還直接來自于與生活原型劉高興的一次對話所產生的靈感：“你是泥塘里長出的一支蓮！”“在骯臟的地方干凈地活著，這就是劉高興?！雹?中國傳統(tǒng)美學中就有以白寫黑，以樂寫悲，尤其忌諱用力過猛，情緒過于強烈，“氣高而不怒，怒則失于風流，力盡而不露，怒則傷于斤斧”的論述⑧。它破壞的不僅是作品的美學風貌，也影響到對形象更為客觀真實地表現。這個藝術規(guī)律，在德國美學家萊辛的《拉奧孔》一書中，也有充分的論述?！八允乾F在的他，他越是活得沉重，也就越懂得輕松，越是活得苦難他才越要享受著快樂?！雹?劉高興既是都市拾荒者中間的另類，也是他們中間的典型。事實證明，這種人物定位，決定了《高興》的美學定位，從而使它在人類至今漢牛充棟的文學天空中，閃爍著自己獨異的人性光芒。

四

《高興》的敘事單純、從容、樸素得確如“只蓋一座小塔只栽一朵月季”，“讓磚頭按順序壘上去，讓花瓣層層綻開”?輥?輮?訛。全作正文的六十二章，猶如塔的六十二層，每層都有它的故事，都有它的裝備，都有讓人留戀、催人深思的生活細節(jié)和心靈的風景，在樸素中現出了絢爛，在單純中見出了人性的幽深和城市現實的紛紜復雜。尤其是該書責編將每章內容的一些細節(jié)和對話用黑體大字標出，更具畫龍點睛的效果。它當然是一種包裝設計，但這種包裝設計卻與全書內容那么協(xié)調，渾然一體，并成為內容的有機部分。而小三十二開的裝幀，封面裝飾稚拙的城市風景畫，給人如劉高興般的樸素和親切。

在《高興》中，賈平凹創(chuàng)造了自己長篇小說敘事語言又一新高度，白描式的刻畫簡單、潔凈到去除一切多余的東西，在口語化的質樸跳躍中顯示著華麗、絢爛，并且始終不離開此時此刻主人公劉高興的主觀視覺。如寫傍晚下班時城市的街景：

在清風鎮(zhèn)，家家屋頂上開始冒煙，煙又落下來在村道里順地卷，聽著有人在罵仗，日娘搗老子地罵，同時雞飛狗咬，你就知道須是做飯時了。可城里的時間就是手腕上的手表，我們沒有手表，那個報話大樓又離興隆街遠，這一天里，你便覺得日光就沒有動，什么都沒有動么，卻突然間就傍晚了，河水就泛濫了。我把街道看做河流的，那行人和車輛就是河水。傍晚的西安所有河流一起泛濫，那是工廠學校、機關單位都下班了……

——《高興》第36頁（以下凡未注明的引文均見《高興》一書）。

時間，愛因斯坦的相對論發(fā)現了速度影響下的時間，賈平凹發(fā)現了鄉(xiāng)下人和城里人不同的時間?！绊樀鼐怼钡拇稛熓青l(xiāng)下人的傍晚，“河水就泛濫了”是城里人的傍晚；而且還形象展示了同一時間中兩種不同的人情、風光，鄉(xiāng)下的和城市的。

《高興》如中國古典名著《水滸》，寫景上惜墨如金，但它總是在恰當的時候恰當地出現。如前面所舉傍晚城市像“泛濫的河流”后邊就寫到了云：“這個時候，西安城的上空就要生出一疙瘩一疙瘩的云，這些云虛虛蓬蓬像白棉花，接著白棉花就變成了紅的，一層一層從里向外翻涌，成了無數的玫瑰，滿空開綻”。而在送崴了腳的孟夷純去醫(yī)院的路上，當孟明確告訴劉高興自己就是妓女時，“那個時候，鼓樓正悠然地傳來了鼓聲，近暮的天空上又出現了一疙瘩一疙瘩的紅云，開綻如像玫瑰”。天空暮色幾乎一絲未變，但從“滿空開綻”到“開綻如像玫瑰”幾字之變，給人的感覺全變了，前者是一種打量天空的悠閑，后者卻變成了不忍去看的心靈如血的慘淡?！懊倒迳钡脑圃谛≌f中多次出現，這種由時間、燈光、粉塵污染所形成的城市色彩，成了主人公心靈的曖昧展示，也成了城市在他心靈上獨特的記憶。

另外，《高興》中極少有單向度的客觀自然、人文風光、風情展示，也極少單純的行為動作，他們同人物的心理情緒總是那么天衣無縫地融為一體，如二十五章第167頁寫劉高興在垃圾堆中拾到鱷魚皮夾后，先是“腦子轟的一下，感覺到我的大運氣來了”，并迅速對四周進行觀察判斷，麻雀、穿長裙的女人的水蛇腰，手在她鼻子前的扇動，盡在眼中，并引起他內心的反感和輕視?！捌恋呐似鋵嵜∮诌t鈍的”。接著作者這樣寫道：

還是那個麻雀，被趕走又飛回樹上，它看到了以迅雷不及掩耳之勢，皮夾已經塞進了劉高興的懷里，而且他拉了架子車就走，一直走進這條巷子。我的腳步匆匆，目光似乎盯著前方，但余光掃視著身體左右，甚至感覺到后腦勺上，屁股上都長了眼，觀察著一切動靜。天上的太陽真光亮，一絲雜云都沒有。人熙熙攘攘地走過來，世人都是忙，忙忙的人多愚蠢呀，他們壓根不知道發(fā)生了多大的事件！

——《高興》第167頁

在這段靈動、飛揚，讓人眼花繚亂，妙不可言的敘述中，開頭一句視角似乎在一瞬間轉變了，由人變?yōu)槁槿福锹槿缚吹搅藙⒏吲d的一系列動作行為。但妙在這里的麻雀是麻雀又不是麻雀了，它成了激動、目眩、心跳中的劉高興的眼睛和心靈的載體。如果作者直寫劉的動作行為，我怎么藏錢包、拉車離去，肯定會直白得多，而下面的“我的”腳步、目光、感覺等敘述，就會因之失去不少的波瀾節(jié)奏，韻味和色彩。只此一端足可見《高興》語言的玄機和精妙。至于運尸路上咸陽原的景色，不是愁云慘淡，而是天藍、云白，一片明艷，更是獨出機抒，別具匠心。一般作家在以景抒情時常采取“順”姿，心怎樣景便怎樣，這似乎成了永恒不變的模式，而《高興》中卻多次出現這種“逆向”的描寫，匪夷所思，卻又入情入理，給人獨特新穎之美感。

斯大林說，語言是傳達和交流的工具，西哲說語言是心靈的家園，語言是人類感知的世界。我常想，文學語言的奇妙之處，即我們平時常說的語言功力是從何而來的？是生活教給我們的，但大家都有生活，都在生活啊。所以我以為，語言是作家的想象力，是架構文字世界的智慧、經驗，是從容優(yōu)雅的姿態(tài)和思想的優(yōu)越。

在文本的整體世界中，單個的語言只傳達一些生活和心靈的細節(jié)，他們是文本大敘述中的小敘述，是細節(jié)敘述中的原料、沙石和磚瓦，但就是這一沙、一石、一磚、一瓦在賈平凹那里卻成了光彩熠熠的寶石。如當五富要黃八為聽劉高興簫聲付錢時，劉高興心里想的卻是：世界上“有些東西是個人的，有些東西不是個人的，清風能獨有嗎？明月能獨有嗎？……樹上的鳥叫得好聽，其實誰又知道鳥叫了什么？”（第50頁）還有突然停電了，劉高興說睡吧。黃八說，黑燈瞎火咋睡呀？劉高興就回了一句：“睡了還不是睡在黑里？”（第54頁）還有：“我劉高興要高興著，并不是我沒煩惱，可你心里有烏鴉在叫也要有小鳥在唱呀?！保ǖ?9頁）再如：“大收藏家是用眼睛收藏的，那么我（劉高興）擁有了這座城，是用腳擁有的?！保ǖ?37頁）瘦猴說：“你見過一網能把河里的魚打盡嗎？”（第144頁）“遇人輕我必是我沒有可重之處么。”（第25頁）“在這個世界誰生活得又清白了。”（第217頁）“世界上最有故事的是錢?！保ǖ?58頁）“有老婆罵是幸福的”（第153頁），以及反復出現的對身體各部分的感謝，對架子車，對鞋子等物，對世界上一切一切的感謝，等等，真是點石成金，星光滿眼，輝光四射?，嵥槠胀ǖ纳?、自然現象，在賈平凹筆下卻或飽含著佛心禪意或成為人生的格言箴語或成為對社會自然本相的深刻揭示。當今中國文壇上，很少有如《高興》這樣登峰造極的語言藝術創(chuàng)造，也很少有如賈平凹般玩文字、玩語言，玩出了這樣的境界和氣象的作家。

2007年11月17日于杭州錢塘江畔

【注釋】

①《南方周末》2007年10月25日。

② 沈從文：《云南看云集·給一個軍人》，《沈從文文集》第五卷，四川人民出版社，1983年。

③《我和高興》，見《高興》，445—446頁，作家出版社，2007年。

④《高興》，392頁，作家出版社，2007年。

⑤《錢江晚報》2007年11月11日。

⑥⑦⑨《我和高興》，見《高興》，446、449、450頁，作家出版社，2007年。

⑧ 皎然：《詩式》，見《歷代詩話集》（清·何文煥著）上冊，27頁，中華書局，1981年。1982年8月第二次印刷。

（李星，陜西省作家協(xié)會副主席）