在場的詩者

從20世紀(jì)80年代末進入寫作以來，阿毛居住在文字里從事文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)二十年了。二十年在時間的長河中只是短暫的瞬間，但作為個人、作為作者應(yīng)該說是一個相當(dāng)長的時間段。如果說一個人的“寫齡”——寫作年齡最長不過六七十年的話，阿毛的“寫齡”已經(jīng)走過了個人寫作時間的三分之一。過去二十年中，阿毛以她杜鵑泣血般的文字，用她心、靈、骨、肉寫下了一首首詩，一篇篇小說和散文?？梢哉f她是“在三棵樹上唱歌”。為了寫作——這個美麗的事情，她一直“坐在暗處，睜著一雙發(fā)光的眼睛”打量著喧囂嘈雜、光怪陸離、變化莫測、咄咄逼人的世界，希望給自己的身體和靈魂找一個合適的位置。

說到底，人類的現(xiàn)實，在某種意義上，也是一個語言——話語的現(xiàn)實。世界因話語而存在，話語實踐在人類三大實踐（物質(zhì)實踐、精神實踐）活動中，越來越占有重要的份額。作家創(chuàng)作的話語世界——文學(xué)世界——是一個間于感性和知性之間，可以承載歷史、解讀現(xiàn)實、塑造形象的虛擬空間。在虛擬的世界里，作家對現(xiàn)實所進行的追問，實際上就是現(xiàn)實存在的各種可能性——當(dāng)下的可能，在場的可能，審美的可能，以及藝術(shù)的可能……將N種可能性用語詞復(fù)現(xiàn)，使?jié)撛诘?、想象的、隱含的現(xiàn)實顯現(xiàn)化、明朗化，成為人的審美對象。

阿毛用她的詩文，建構(gòu)了一個世界，一個詩的世界，一個審美的世界。細讀阿毛新世紀(jì)以來的創(chuàng)作，就可以發(fā)現(xiàn)，阿毛的創(chuàng)作世界是一個分有和共在的多元整合。一方面她是在以旋轉(zhuǎn)的舞姿在三面鏡子前復(fù)現(xiàn)自己，讓自己的寫作嘗試分有、對應(yīng)文學(xué)文體的多個領(lǐng)域，她自己也說：“我恨不得用身體和靈魂來愛無數(shù)種藝術(shù)……可是我只有一個身體和一個靈魂”①；另一方面她又希圖以詩意與靈魂的共在將三者統(tǒng)合，表達自己對于生命、愛欲、存在、死亡的獨特理解。對阿毛的創(chuàng)作，我以為，可以從下述幾個方面解析：

傾訴：一個人的歌吟

其實，一個人的人生經(jīng)驗本來就是具有戲劇性的，是充滿了坎坷和矛盾的，故此，人生經(jīng)驗就是個體希求從紛繁復(fù)雜的矛盾對立走向和諧統(tǒng)一的辯證過程。人生所有的經(jīng)驗最終都以個體的形式表現(xiàn)出來——對現(xiàn)實的關(guān)懷、對理想的追求、對苦難的直面、對歷史的承擔(dān)……所以，詩是個體生命朝向生存的瞬間展開。“詩歌是估量生命之思無限可能性的嘗試。”② “詩歌是詩人生命熔爐的瞬間顯形，并達到人類整體生存的高度?！雹?/p>

阿毛就是以她那一個人的傾訴、歌吟，在作品中建立一個屬于自己的世界，這個世界是女性的，也是人的。這個女性的人是一個審視存在、反抗存在、抵御存在的人。因為現(xiàn)實世界的存在是那樣地令人不安，令人質(zhì)疑，令人焦慮，令人恐懼。為了抵御恐懼感的侵襲，為了克服時時襲來的焦慮，為了讓不寧的心靜下來，阿毛在做著各種各樣的努力，希望用習(xí)慣的定式與前在相逢，所以她說：“就讓時光把記憶變成迷宮吧， / 盡管樹枝已不是樹枝， / 花朵也不再是花朵， / 流水和巖石也不再是它們自己， / 我已經(jīng)習(xí)慣把這些放進句子里， / 讓它們和你住在一起?！币驗樗龍孕牛骸啊M管一切已不可說，不能說， / 但總有不變的。 / 就像陽光之中還是陽光， / 陰影之下還是陰影。”（《總有不變的》）在阿毛的詩學(xué)理念中，靜止和佇立是人對于現(xiàn)實和存在對抗的最佳方式。也就是說，一個人如果希望一種姿態(tài)來表達自己對于現(xiàn)實與存在的抵抗時，所能選擇和依靠的方式就是靜止中的佇立。因為靜止是最好的傾聽，靜止是最佳的修行。身體靜止時精神在前行，姿態(tài)靜止時思想在前行。也可以等待希望，等待驚奇。因此“當(dāng)更多的人用傲慢表達自己 / 在詩壇中的地位，我滯留在 / 不讓人看見的某處，用靜默反抗 / 一切喧囂。就這樣相信 / 軀體的佇立往往能讓 / 一個人的精神前進許多。 / 詩歌就像我們的前世 / 站在不能看見的來處”（《天才，一個預(yù)言》）。阿毛就是這樣佇立著，讓想象前行，讓詞語奔跑，讓心緒波濤洶涌，使之更接近詩歌，接近生命，接近愛情，接近寬容與智性……

米哈伊爾·巴赫金在《馬克思主義與語言哲學(xué)》中曾精辟地指出：“心理經(jīng)驗是有機體和外部環(huán)境之間接觸的符號表達……是意義使一個詞成為另一個詞；使一個經(jīng)驗成其為一個經(jīng)驗的還是詞的意義?！雹?阿毛在一個人的傾訴中，揭示了她獨特的心理經(jīng)驗的符號表達。她在《我不抱怨偏頭疼》、《印象詩》、《我和我們》、《當(dāng)哥哥有了外遇》、《今年看〈去年在馬倫巴〉》、《2月14日情人節(jié)中國之怪狀》等作品中，不斷地審視外在的存在，審視當(dāng)下的社會現(xiàn)實，審視個人從身體的心靈的細微感受——寂寞、寒冷、不安、暈眩、疼痛、失眠、緋聞、外遇、遺忘、離散、顫栗、死亡……將心理經(jīng)驗和語詞意義相整合，寫出了一些與眾不同的被批評家稱之為“不象詩的詩”，也在詩歌界引發(fā)了較大的爭議。我一直以為，關(guān)于阿毛詩歌的爭議，集中于詩者少，集中于人者多；集中于詩歌形式者少，集中于詩歌內(nèi)容者多，集中于內(nèi)在批評者少，集中于外在批評者多；集中于詩學(xué)、意義判斷者少，集中于道德、價值判斷者多。這里的少與多，也在某種程度上表現(xiàn)為詩歌傳統(tǒng)批評的痼疾，也呈現(xiàn)出當(dāng)下詩歌批評的頑癥。這里對于阿毛詩歌所謂的“像”與“不像”的批評，實質(zhì)上是詩歌界一種既有標(biāo)準(zhǔn)的考量，所謂的“像”，就是是否符合近百年來新詩創(chuàng)作存在的既有“范式”；所謂的“不像”，就是與已有的成規(guī)、“范式”相悖、相沖撞、相抗衡?！跋瘛迸c“不像”的論爭，其實對于阿毛來說，我倒以為更多地是她作為一個詩者在傾訴，她的詩歌創(chuàng)作突破了以往詩歌創(chuàng)作的既有“范式”，使接受者看到詩歌也可以“這樣”寫。也正是這些“不像”詩的詩歌，成為阿毛新世紀(jì)為中國詩歌創(chuàng)作帶來的新詩作、新相貌、新景觀。

在場：身體的感覺

如果說阿毛新世紀(jì)的創(chuàng)作是一種在場的寫作的話，這種在場更多地是以一種身體的在場出現(xiàn)的。當(dāng)身體孤獨佇立于存在世界，環(huán)顧周遭，個體的人就成為一個獨立的存在，生命也成為一個獨立的存在。個體的人的生命，作為一種有限的存在，是隨著時間的流逝而流逝的。人從誕生至死亡，個體生命成為時間長河的短暫者，而其存在的標(biāo)識是身體的在場。身體存在則個人存在，身體棄世則個人消亡。個體是短暫的，時間是永遠的；身體是速朽的，時間是永恒的。

阿毛有個自述曾經(jīng)寫道，她的寫作是以生命的終結(jié)——死亡為起點的。死亡的刻骨銘心讓她震驚、傷痛、低迷、沉郁，唯有寫作可以舒緩并宣泄死亡帶來的驚懼和纏繞。是寫作讓她走出生命的低谷，感受到世界的溫煦，世界的安詳。此后，阿毛將自己的生命體驗作為基本的寫作材料和動力，渴望以文字讓逝去的生命存活。在人的生命體驗中，最重要、最顯在的體驗是身體的感覺，身體的體驗。身體的寒冷、溫暖、顫栗、痛楚、睡眠、蘇醒、呼吸、哽咽、吞噬……所有有關(guān)身體的種種感知，都被阿毛寫入了她的詩歌、小說、隨筆。在阿毛的創(chuàng)作中，身體作為一個整體成為外在感覺信息的敏銳接受者和內(nèi)在世界的真誠敞開者，以身體的接受和敞開作為中介的種種交往、互動，成為寫作不可或缺的內(nèi)容，通過“身體”可以看到世界的風(fēng)花雪月、斗轉(zhuǎn)星移，通過“身體”可以透視內(nèi)心、窺見靈魂。阿毛關(guān)于身體在場的創(chuàng)作大致可以這樣區(qū)分：

其一，身體感知。按照西美爾的說法，女性“更傾向于獻身日常要求，更關(guān)注純粹個人的生活”。關(guān)注身體細致入微的感覺，關(guān)注日常生活的細節(jié)，可以說是自朦朧詩以來，詩歌著重關(guān)注重大主題的反動，并由此打破了詩歌原有的宏大敘事，也打破了詩歌內(nèi)部某種特有的修辭系統(tǒng)，以一種敞開的姿態(tài)，接納日常生活，使身體內(nèi)部發(fā)生的事件和身體遭遇的事件結(jié)合，構(gòu)成一種個人的、公開的歷史，與之相對的當(dāng)然是心靈內(nèi)部發(fā)生的事件和心靈遭遇的事件構(gòu)成的隱秘的歷史，心靈是身體的成因，身體上心靈的昭示。阿毛創(chuàng)作中的身體感知，是身體的感覺——視聽覺、味覺、嗅覺、觸覺；身體的動作——舉首、投足、奔跑、跳躍；身體的行為——歡笑、哭泣、愛撫、溫存、纏綿，而這有關(guān)身體的多種行為，多個樣態(tài)，多重變化，使我們看到阿毛寫作的敏感、豐富和思辨。在《偏頭疼》、《轉(zhuǎn)過身來》、《女人詞典》、《印象詩·如此不忍》、《兩個嘴唇》、《肋骨》、《紅塵三拍》等詩作里，阿毛為身體在瞬間作出的獨一無二的敏銳反映所震驚，將稍縱即逝的頃刻捕捉于作品，從而寫出了屬于自己的獨樹一幟的作品。

其二，身體與性。90年代以來，文學(xué)創(chuàng)作性禁忌的防線早已被突破，性描寫可謂有增無減。無論作家的性別，文學(xué)寫作與身體、與性相關(guān)已經(jīng)不再令人驚奇。問題在于身體與性描寫，是否與作品水乳交融，是否可以增強作品的文化意味，是否可以提升作品的審美品味。一直以來，在中華傳統(tǒng)文化中，精神與身體，愛與性的二元對立根深蒂固，即使是張揚自己叛逆開放的作家（特別是女作家），作品中很少有純情、至愛的性描寫，不是導(dǎo)向肉欲，就是導(dǎo)向恥感與罪感。阿毛創(chuàng)作中，身體與性的描寫可以分為兩個層面——小說的與詩歌的。如果說阿毛小說中的身體與性是開放的、張揚的，詩歌中的身體與性則是一個隱秘的、優(yōu)美的芬芳的存在，因為“我們身體的每一個部位都喜歡隱秘的詞和芬芳”，身體只有在窗簾之后才能打開，窗簾后的身體，是溫潤的、新鮮的、美的，身體可以發(fā)出“陣雨般的蟬鳴”（《轉(zhuǎn)過身來》），而愛的“濃郁香醇的酒是兩個熱烈的身體醞釀的”（《不言而喻的氣息》）。阿毛在《女兒身》、《取暖》、《夜半》、《隱秘的抒情》、《身體的藝術(shù)》、《和詞的親密關(guān)系》等詩文中，展示了自己對于身體與性的理解，性“通常是一些人安慰孤獨與痛苦靈魂的有效過程與手段”，性雖然可以和愛一樣永恒，但它只不過是一個短暫的避難所，而絕對不可能成為靈魂的永久依戀。所以她希望用自己的文字，留住身體這件可遇而不可求的藝術(shù)品，留住鮮花般美麗的軀體。

其三，身體與愛。身體與愛密切相關(guān)，愛是身體的表達，身體是愛的傳遞，愛與身體互為交糅，不可分離。愛可以為所愛者犧牲身體而修成正果（《一只蝦的愛情》）；愛是為了完整，為了回到從前，為了重生——“生一個自己，生一個你”（《其實，是為了完整》）?？墒牵瑦垡彩怯袑哟蔚?，身體之愛與肉體之愛不完全等同，身體之愛有時表現(xiàn)為肉體之愛，更多情況下表現(xiàn)為超越肉體之愛的靈魂至愛。在阿毛那里，“肉體的享樂很少能安慰孤獨的靈魂。肉體的撫摸之后，往往是最深切的哀慟”（《女人的芬芳令人沮喪》）；血液的循環(huán)猶如奔騰的河流，在時間的催促下黯然神傷，因為“血在皮膚下面奔流 / 就像不能阻止花開花落 / 不能阻止眼淚掉進時間的長河”（《在皮膚下面》）。在阿毛的創(chuàng)作世界里，因為“身體不過是物”，猶如乘車一般，火車到站時，“剩余的愛已經(jīng)沒有力氣向前了”。愛不僅僅因為精神的阻滯而停止，很多時候是因為身體——這個“物”的無力而衰竭。因為隔開身體與愛的因素太多，房間、夜晚、櫥窗、服飾、語詞，任何身體之外的異物都可能造成愛的中斷與阻隔。人群中，個人的身體無法安置，個人愛意難以傳達，“人來人往的，最后都像被砍的樹—— / 一部分成為棟梁； / 一部分成為棍棒； / 一部分變成紙或灰； / 還有一小部分，僥幸成了身體的棺木”。這樣，阿毛就理性地區(qū)分了肉體之愛與身體之愛，在創(chuàng)作中，以不同的姿態(tài)，強調(diào)在場重要。

尋找：靈魂之愛

埃萊娜·西蘇指出:“寫作乃是一個生命與拯救的問題。寫作像影子一樣追隨著生命，延伸著生命，傾聽著生命，銘記著生命。寫作是一個終人之一生一刻也不放棄對生命的觀照的問題?！雹?阿毛的寫作中，對于生命與靈魂的關(guān)懷始終如一。這種終極的關(guān)懷是阿毛沉浸在存在世界，目睹蕓蕓眾生喜怒哀樂，并為之歌哭吟唱。我曾經(jīng)說過，湖北的兩位女詩人，魯西西對靈魂的觀照使她走向宗教，而期待拯救；阿毛對生命的尋找與觀照使她走向靈魂，景仰超越。因此，阿毛由詩到思，不懈地追問，不懈地求索，以作品表達對世界的認知、不解、拒斥與抗?fàn)?。以一種“不抱怨”的姿態(tài)，以一種同行者的心境，與現(xiàn)世警惕地保持著距離，竭盡全力希望能為心靈的澄澈安置了一個狹小而逼仄的空間，自我體悟、自我安慰，在自戀與想象中，安享生命的孤獨、寂寞。

是誰說，“你一個人冷?！?/p>

是的，我，一個人，冷。

我想，我還是抱住自己，

就當(dāng)雙肩上放著的是你的手臂。

就當(dāng)你的手臂在旋轉(zhuǎn)我的身體：

就這樣閉著雙目——

頭發(fā)旋轉(zhuǎn)起來，

裙子旋轉(zhuǎn)起來；

血和淚，幸福和溫暖旋轉(zhuǎn)起來。

“你還冷嗎？”

我似乎不冷了。

讓我的雙手愛著我的雙肩，

就像你愛我。

（《取暖》）

這首《取暖》以溫婉的愛憐，講述一個孤獨的女性對愛的渴求，現(xiàn)實的冰冷而嚴(yán)酷，導(dǎo)致人只能退回的內(nèi)心，退回到訴諸靈魂。幸福、溫暖與愛只能在想象中得以實現(xiàn)，這不僅是女性的悲哀，也是人間的悲哀，世界的悲哀。

在阿毛的詩學(xué)詞典里，現(xiàn)實世界的愛是既令人驚心動魄，神魂顛倒；也令人憂懼紛繁，陷落不安。現(xiàn)實中的愛是噬咬，是纏繞，是分裂，是震驚，真正的愛只有從枯萎的身體中掙脫出來，行走于靈魂之中，才有可能還原，可能長存。

阿毛的創(chuàng)作意向中，很多作品使用黑色、午夜、潮濕、凋零、靈魂、奉獻之類的詞語，白晝的生命由面具來遮蔽，而午夜是疼痛的靈魂展開的時間，午夜是奉獻愛的時間。飄零、傷殘的愛與美，在午夜與靈魂重逢，靈魂成為生命存在的象征，成為愛與美的載體。無論是詩歌還是小說，阿毛都用“靈魂”去提升生命的愛與美。無法直面時，就轉(zhuǎn)過身去，轉(zhuǎn)過身去朝向想象的現(xiàn)實、藝術(shù)的現(xiàn)實、朝向靈魂的現(xiàn)實。

在阿毛新世紀(jì)的作品中，據(jù)我的不完全統(tǒng)計，有三分之二以上的詩歌使用過夜晚、沉默、安睡、憂傷、眼淚、靈魂、相愛等詞語，在這些詩歌中，抒情的主人公希望沉溺于愛的黑夜，行走于愛的靈魂，永不蘇醒；但在渴望靈魂永恒的同時，又擔(dān)心靈魂猶如陣風(fēng)，飄然而逝。這些見于詩歌中的矛盾現(xiàn)象，也昭示了阿毛在尋找靈魂至愛的過程中，對于愛的短暫、愛的流逝和愛的痛苦的困惑和焦慮。當(dāng)“大音希聲，大象無形，大愛無言”成為無可拒絕的真理之后，愛究竟如何言說？這不僅是阿毛的困擾，也是文學(xué)言說的困擾。或許，也可以像阿毛現(xiàn)在這樣：

春天走了。轉(zhuǎn)過身來

愛，愛夏天，愛它的紅顏，

和身體里陣雨般的蟬鳴。

轉(zhuǎn)過身來

愛，愛世間的每一顆露珠，

在靜止的荷葉上面；

白天走了。轉(zhuǎn)過身來

愛，愛黑夜，愛它的衣衫，

和身體里絲綢般的寂靜。

轉(zhuǎn)過身來

愛，愛天空的每一顆星星，

在行走的靈魂里面。

（《轉(zhuǎn)過身來》）

此外，我發(fā)現(xiàn)，與其他女詩人的詩作相比，阿毛很喜歡用“絲綢”來進行比喻?！敖z綢”作為一種具有天然蛋白質(zhì)的織物，提取于桑蠶結(jié)繭準(zhǔn)備羽化的時刻，是一種具有三棱鏡般結(jié)構(gòu)的生態(tài)纖維，猶如旋轉(zhuǎn)的鏡面一般，可以將自然光纖折射、散發(fā)出去。在阿毛的詩歌中，絲綢往往與旋轉(zhuǎn)的鏡面形成一種互文性的折疊與對照，出現(xiàn)在櫥窗、靜寂、午夜、緬懷時刻，成為一種靈魂傷痛、愛而傷逝的隱喻。《隱秘的抒情》、《蝴蝶夢》、《櫥窗里的藍色絲絨旗袍》……無不濃縮著生命主體的愛之尋覓。

阿毛的創(chuàng)作，特別是詩歌中，沒有艾略特所說的“暴力聯(lián)結(jié)”，在文本中造成的奇特印象，更多地像低婉的輕音樂，山川河流，草木鮮花，一山一水，一草一木，衣著服飾，心緒情思，都可以進入寫作之中，她經(jīng)常彷佛呢喃著一種居高臨下的孤獨，在回環(huán)、復(fù)沓中使詩的形式出現(xiàn)多視角的敘述，多角度的觀察，展示了一個文學(xué)者的藝術(shù)修養(yǎng)與學(xué)識積淀。但不得不指出的是，阿毛的創(chuàng)作中，目前仍然有相當(dāng)?shù)木窒蓿枷氪笥谠姼璞旧韺?dǎo)致的思超過詩，游離于詩，理念遮蔽內(nèi)在詩意的傾向，在作品中時而可見。小說創(chuàng)作中理性的闡釋大于故事的敘說，而導(dǎo)致的敘事“介入式“、“自語化”傾向，在她的一系列作品中不乏例證，即使在她2005年出版的小說《誰帶我回家》中，也是過多地雜糅了西方文學(xué)藝術(shù)家的常識與故事，而損害了小說本身的魅力。

人魚的刀刃之路，被理想主義者走下來，成為一種獨歡。 / 泡沫對她的姊妹說，“我不在的時候，照看好我們水中的城堡”?！?∥ 塵世愛雙生。早春就懷了一對雙胞胎：一個是天使，一個是天使一樣好看的魔鬼。

在文學(xué)創(chuàng)作中，詩與思的關(guān)系，是每一個作家都必須面對的、不易把握和處理的關(guān)系。要想在寫作中使存在的真理脫穎而出，作為虛構(gòu)著的保存，創(chuàng)建于作品，任何一側(cè)的偏重都有可能導(dǎo)致作品的分裂與脫節(jié)。天使與魔鬼本來就是孿生的姐妹，猶如文學(xué)中的詩與思。一個作者，注定一生與思想和語詞交際，語詞展示思想，思想灌注語詞，讓語詞壘砌思想的長城的同時，要特別注意不使語詞固定于思想的桎梏之中，成為無法言說、顯現(xiàn)自己意義的木偶。在接受存在誘惑的同時，驅(qū)遣語詞的同時，要注意保持自己內(nèi)心的“定力”，使詩在思中自由地呼吸與游戲。 ■

【注釋】

① 阿毛：《跋：在文字中奔跑》，《旋轉(zhuǎn)的鏡面》，273頁，海風(fēng)出版社，2006年。

②③ 陳超：《打開詩的漂流瓶》，164頁、29頁，河北教育出版社，2003年。

④ 米哈伊爾·巴赫金：《馬克思主義與語言哲學(xué)》，《巴赫金全集》第二卷，河北教育出版社，1998年。

⑤ 埃萊娜·西蘇：《從潛意識場景到歷史場景》，見張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社，1992年。

（梁艷萍，湖北大學(xué)文學(xué)院副教授）