“知識分子寫作”五詩人批評

西 川

盡管詩壇風(fēng)云變幻，新人輩出，但大多是過眼云煙，領(lǐng)得三五天風(fēng)騷后便無影無蹤。我曾經(jīng)對詩人的影響力的大小作過量化，結(jié)果發(fā)現(xiàn)：能夠被人記住五首者寥寥無幾，大約也只有于堅、西川、伊沙、海子、韓東等少數(shù)幾個。在某些人的心目中，上面這份名單堪稱“大師級”人物了。當(dāng)然，我對此持保守態(tài)度，因為我所理解的大師絕不僅僅限于文學(xué)的天賦和炒作的才能。

“大師”并不見得總是一個褒義詞，它炫目的光環(huán)下隱含著某種腐朽的氣味。一個人被稱為大師，除了說明他的確達到某一領(lǐng)域的高峰，也常常意味著一個無奈的事實：他似乎已經(jīng)沒有高峰可攀，或者對于更高的目標，已經(jīng)無以為繼。我今天只想談及這個詞語令人尊敬的一面。在我看來，西川是這個時代有可能成長為大師的詩人之一，淵博的學(xué)識和雍容的風(fēng)度構(gòu)成了他與其他詩人迥異的面貌。

與張棗、柏樺、楊黎、李亞偉、鄭單衣相比，西川對語言的敏感度不占優(yōu)勢，但他對詩歌結(jié)構(gòu)的把握、他的文化視野和文學(xué)綜合素質(zhì)卻稍勝一籌。有的詩人才華橫溢，但充其量只能稱為“聰明”，這種聰明往往表現(xiàn)為語言的靈動和詩意的純粹，而西川的聰明是大聰明，接近了智慧，他的詩不僅僅是詩，還是文化和思想。更難得的是，從西川的創(chuàng)作狀況看來，他還有高峰可攀，即使是人們已經(jīng)認為他達到了某種可望而不可及的高度，我相信西川自己也覺得還有前行的力氣。從20世紀80年代的《在哈爾蓋仰望星空》、《體驗》到90年代的《致敬》、《近景和遠景》、《厄運》、《鷹的話語》，到21世紀的《游歷與虛構(gòu)》、《游蕩閑談》，從簡單到繁復(fù)，從單純到綜合，從詩到“非詩”，詩人的形象日趨豐滿，文體的界限逐漸模糊。有福的是讀者，他們從中得到了更豐富的感受。新時期以來的中國詩人，能夠由簡而繁并能“雙贏”者屈指可數(shù)，西川是其中之一。

有論者說西川的詩歌資源來自聶魯達、博爾赫斯和龐德（程光煒：《不知所終的旅行》），我不知道什么叫“詩歌資源”，它指的是題材、技巧還是精神，抑或是其他的什么？印象中的聶魯達詩歌熱烈而大方，不吝嗇激情，卻相對漠視技巧，讀他的詩像思維在疾走。同為長詩，著名的《馬楚比楚高峰》也不如帕斯的《太陽石》和瓦雷里的《海濱墓園》來得深沉。西川的詩從來沒有跑步的感覺，只是閑庭信步，甚至躑躅慢行，比如《十二只天鵝》、《一個人老了》。艾青的某些詩的“資源”倒更有可能來自聶魯達，不知道是不是因為時勢所決定的。博爾赫斯比西川神秘，他的詩歌里有謎語般的誘惑力，這一特長為西川作品所欠缺。西川稍嫌明朗，不如博爾赫斯內(nèi)斂。兩人的書卷氣倒相當(dāng)接近，西川的確“有某種介于現(xiàn)代詩人和博爾赫斯式圖書館館長之間的氣質(zhì)”（程光煒：《不知所終的旅行》）。那么龐德呢？一個語言的鍛鑄師，一個“野心勃勃”的“泛詩歌”天才，后一點與西川相似。這樣說來，程光煒的描述似乎也不無道理。只是這樣的結(jié)論意義不大，一個中國詩人如果不在國外找到“資源”或“偶像”是否就無法下筆呢？一談到某個中國詩人就首先為其在西方找出一個“老師”或?qū)?yīng)者，除了能夠證明自己的博學(xué)，還能說明多少問題？閱讀雖然重要，卻永遠無法代替?zhèn)€人的天賦和生活的經(jīng)驗，屈原和李白的詩歌資源來自于哪個外國詩人？有意思的是，另一個評論家則認為西川“深受歐美象征派詩人葉芝、瓦雷里、梅特林克等人的影響”（陳曉明：《表意的焦慮》，中央編譯出版社，2002年）。兩個著名評論家列舉的名字沒有一個重合，不知道哪一個更有道理？西川對這些論斷是否認同？

每一個成熟的詩人都擁有一套自己的制勝武器，這一武器的存在，使“這一個”與“另一個”有了區(qū)別。西川的武器之一是對仗：有時是上句與下句的對仗，有時是段與段之間的對仗?！翱瓷降娜孙L(fēng)化在山中 / 看海的人漂浮在海上”（《世紀》），“在目光和談吐之間 / 在黃瓜和茶葉之間 / 像煙上升，像水下降”（《一個人老了》）。這種技巧的運用不僅在字面上覆蓋了一層吸附力，也使詩歌增添了濃郁的書卷氣。然而，當(dāng)我在西川的詩文集《水漬》（百花文藝出版社，2002年）上讀到他的新作《我和你、我和他、我和我》、《我看見，我聽見》時，我產(chǎn)生了淡淡的失望：一個詩人是多么容易被習(xí)慣所牽絆！在這兩首洋洋數(shù)十行的詩歌中，幾乎每隔幾句都會出現(xiàn)對仗：“頭發(fā)變白會在怎樣的風(fēng)中 / 牙齒落光需要怎樣的疼痛”，“水果悄聲細語 / 落花初識寂靜”，“要是你注視一角天空 / 便會有烏云生成 / 要是你注視一部電話 / 便會猛然聽見一陣電話鈴”，“一個錯字無以改變?nèi)祟惖拿\ / 可一個蛀蟲卻能夠蛀掉一個真理”……令人忍不住懷疑：如果沒有對仗，這些字句還能寫到第幾行？

王家新

王家新詩歌中的沉痛和抑郁在當(dāng)代中國極為少見，詩歌中的“我”總給人一種流亡者的印象，繞樹三匝，無枝可依。有人指責(zé)王家新“公然撒謊”，因為他的生活比他用以自譬的帕斯捷爾納克好得多，他開著私家車，不受政治迫害，卻把自己想象成一個流亡者。他們說沒有經(jīng)過真正的流亡怎么能寫“流亡詩”呢？這樣的論調(diào)荒唐透頂。詩歌不是記錄片，不是焦點訪談，它只需講求藝術(shù)的真實。衡量一件藝術(shù)品是否高明，應(yīng)從藝術(shù)本身去分析，濃墨重彩于“票房”的多少、作者身份的高低，無異于舍本逐末。

關(guān)于生活真實與藝術(shù)真實的問題，小說家閻連科曾以“巫婆的紅筷子”為例做過生動精辟的說明——在偏遠的農(nóng)村，有的人突然遇上了“鬼附體”，變得神神怪怪。按照迷信說法，這人是被鬼魂附體了，得請巫婆來將“鬼”勸出體外。巫婆在屋子中間擺上一個空盤子，用手把三根紅筷子扶直在盤子里，對著空氣問“鬼”需要人們幫忙解決什么問題，比如是不是在陰間沒衣服穿，或者沒錢用什么的。問對了，即使把手拿開，那三根筷子也照樣豎著。問得不對，手一拿開筷子就倒下來。起初大家不大相信巫婆，但看到筷子竟然憑空無倚地直立起來，就深信不疑了。作家的創(chuàng)作也如此，不在于你講的故事的真假，而在于你能不能像巫婆一樣，把筷子豎起來，豎起來，一切都是真的。（見《巫婆的紅筷子》，69頁，春風(fēng)文藝出版社，2002年）優(yōu)秀的文學(xué)作品不僅僅能夠把假的東西說成“真的”，而且能讓讀者一上來就不去想事情的真假，把目標轉(zhuǎn)移到“豎立起來的筷子”——作品的質(zhì)量上。同理，王家新的詩歌“真實”與否并不重要，重要的是他的詩歌里對命運的審視和對道義的擔(dān)當(dāng)表達得是否成功。王家新是成功的，他的詩歌融入了一個知識分子的憂患意識，從眾聲喧囂之中脫穎而出，成為世紀之交中國詩壇的一個獨特的存在。

相對于西川、歐陽江河等“花樣多端”的詩人，王家新以凝重見長而拙于技巧，因此他的詩歌適合零星閱讀而不宜一口氣“啃”完一本。我就是因為讀了一整本《王家新的詩》（人民文學(xué)出版社，2001年）而為其中的詩意和技巧的大量重復(fù)心生不滿的。后來，王家新的詩風(fēng)有所變化，“對命運的擔(dān)當(dāng)”這一主題逐漸稀薄，挽歌的氣息減少，喜劇的成分在增加，詩歌成為一種表面典雅、雍容卻無法深入心靈的組詞方式。這不符合我作為一個閱讀者的期待，于是我不再閱讀王家新的詩歌，而把注意力轉(zhuǎn)移到他的詩學(xué)隨筆上。我甚至認為王家新更適合做一個隨筆作家而不是一個詩人，中國社會科學(xué)出版社出版的《沒有英雄的詩》是值得收藏的一本文論集。2002年10月，我在成都的西南書城將架上的三本全買了下來，自己留一本，另兩本轉(zhuǎn)送給了一同逛書城的朋友。

歐陽江河

習(xí)詩十年，接觸到的詩人和作品難以計數(shù)。僅就作品深度而言，我最欽佩的不是北島，不是顧城、楊煉，不是翟永明、于堅、西川，而是歐陽江河。那如同魔術(shù)一般的語言結(jié)構(gòu)，那穿插于字里行間的反思姿態(tài)，使歐陽江河同時具有了哲學(xué)家的品質(zhì)。相比西川，歐陽江河少了語義的明朗而多了思想的迷惘；相比王家新，歐陽江河少了沉郁而多了幾分花樣；相比于堅，歐陽江河少了豪情而趨于書卷氣；相比韓東，歐陽江河少了表面的尖銳而具有內(nèi)在的王者威儀。歐陽江河是綜合素質(zhì)的“全能冠軍”，他的存在，使四分五裂的詩壇形成了某種秩序。歐陽江河也是我能夠記得住五首詩以上的詩人，他的各個時期的代表性作品并非一脈相承，而是時有變化，多彩多姿?！稇夜住返姆睆?fù)，《漢英之間》的預(yù)言，《玻璃工廠》的寓言，《最后的幻像》的茫然，《傍晚穿過廣場》的反省，《誰去誰留》的日常，以及獻給龐德的《公開的獨白》等，均為當(dāng)代詩壇的扛鼎之作。

組詩《最后的幻像》是我最鐘愛的詩歌之一。十二首短詩，每一首都如同閃著寒光的玻璃，有一種徹骨的優(yōu)美和撕裂的疼痛。據(jù)西川說這是歐陽江河“告別青春”之作。此后，歐陽江河詩風(fēng)有所偏移，世俗場景和敘事手段變得繁復(fù)，詩行的長度也在增加，然而，即使是《傍晚穿過廣場》這樣優(yōu)秀的詩篇也不能阻擋“幻像”的產(chǎn)生和形成。組詩中的《草莓》、《蝴蝶》、《彗星》、《初雪》中充斥著大量傳誦一時的“名句”，那些詩句已經(jīng)成為一種“營養(yǎng)”，多年以來，我從大量詩人的作品中捕捉到了“蝴蝶”的影子，嗅到了“草莓”的芳香，包括一些幾乎與“第三代”同時成名的詩人。有的模仿者只“參考”其中的一兩句，有的則更為大膽，組詩中的每一首都要挑幾句出來“學(xué)習(xí)”。我也間接受到過影響。說“間接”，是因為后來我發(fā)現(xiàn)：我的某些詩篇竟然是從《最后的幻像》中得到的啟示?，F(xiàn)在想來，這樣的“隔代影響”反而挽救了我的寫作，它沒有使我沉迷于“蝴蝶”和“雛菊”撒下的花粉中不能自拔。一個對老師亦步亦趨者永遠不會有大成，而只能成為老師的氣味和投影。

歐陽江河博得更多讀者尊敬的不是上面所言及的幻美詩篇，而是更能體現(xiàn)一個真正意義上的知識分子憂患意識、反思意識和擔(dān)當(dāng)意識的《拒絕》、《傍晚穿過廣場》等厚重之作，正是這些作品，奠定了歐陽江河在中國文學(xué)史的位置，它們與王家新、西川等人的部分作品一起，使曾經(jīng)飽受詬病的“知識分子”寫作成為可能。

在一些人的心目中，所謂的“知識分子寫作”幾乎等同于賣弄知識和西化句式的作品的代名詞，事實上并非如此，“很長一段時期內(nèi)，知識分子一詞始終有著介入社會的獨立思想家的意思，依照這層定義行事的知識分子不斷涌現(xiàn)于人類思想史中，比如號稱‘出現(xiàn)在所有思想戰(zhàn)線上的守夜人’的薩特就堪稱典范。然而，‘知識分子’的含義在20世紀四五十年代的美國悄無聲息地變化著。雅各比發(fā)現(xiàn)，不知不覺中，知識分子們形成了所謂的新階級，他們依附于各種社會機構(gòu)，忙于使自己符合機構(gòu)提出的種種條件，更看重被社會認可，為此甘愿放棄針砭時弊的獨立旁觀者身份。昔日的大學(xué)教授是‘游蕩于社會中’的環(huán)境不適者，今天的教授們卻‘渴望得到一大筆錢，開上好車，貪求各種職位，并為得到愛情、奢華和名譽而奔赴一個又一個會議’”（周曉陽：《當(dāng)知識分子遁入“學(xué)院”以后》，見《文匯讀書周報》）。如果誰自命“知識分子”，那么我覺得他首先有必要按照這段文字來檢點自己的內(nèi)心。在我的理解中，真正的“知識分子寫作”絕不是那種被詬病為西化的、饒舌的寫作風(fēng)格，而是表現(xiàn)在作品的內(nèi)容上和作家的姿態(tài)上。一個合格的知識分子首先是一種立場，一種良知，他不會融入“主流社會”，他以審視、懷疑的眼光看待社會，而不僅僅是琢磨寫作風(fēng)格和文學(xué)趣味。而一些人對中國詩壇“知識分子”詩人的作品心懷不滿也許是因為其中的很多人舍本逐末，專注于語句的炫耀而失落了批判的鋒芒。也就是說，在當(dāng)今中國詩壇所出現(xiàn)的大多數(shù)“知識分子”已經(jīng)與傳統(tǒng)意義上的知識分子在內(nèi)涵上有了區(qū)別。這種品質(zhì)在解放后越來越罕見了。當(dāng)然，不能把全部責(zé)任歸到詩人作家的身上，這里面有更深層的社會原因。但無論如何，如果避開擔(dān)當(dāng)“思想戰(zhàn)線上的守夜人”這一神圣義務(wù)，僅僅是歐化的詞語和句式，這樣的“知識分子詩人”被人嘲諷是理所當(dāng)然的事。值得慶幸的是，在中國，人們還能夠讀到歐陽江河《傍晚穿過廣場》、王家新《帕斯捷爾納克》等代表知識分子良知的優(yōu)秀詩篇。

應(yīng)該承認，歐陽江河的詩歌，有一部分并非我的才識所能把握，也有一些是我眼中的敗筆。比如90年代中期在國外創(chuàng)作的部分作品，平面、饒舌，因在敘述上的刻意而云山霧罩。也許他有他的道理：“這并非一個抒情的時代”（《草莓》）。可是，詩歌一定要“綜合處理日常生活”才能領(lǐng)取進入90年代的通行證嗎？90年代的寫作非得與80年代有所區(qū)別？我看不一定。世事雖在變化，心態(tài)也歷經(jīng)滄桑，但有一些東西不會更改，那就是一個人心底的愛和痛，以及生而有之的性情與天賦對周圍“空氣”的感受力。當(dāng)歐陽江河日漸祛除他詩歌中淳厚的古典情韻和對政治的思索而與“后現(xiàn)代”打情罵俏眉目傳情時，我難以抑制住內(nèi)心的失落。

陳東東

陳東東是一個語言魔術(shù)師，他的詩里充滿了奇詭華麗的言辭和渺遠自由的想象，《雨中的馬》是值得推崇的詩作，那種在黑暗里“穩(wěn)坐有如花開了一夜”的自得與自信，曾讓我迷戀不已。《外灘》恰到好處的出現(xiàn)，才將我從黑夜的“雨”中解脫出來?！锻鉃穼ψ匀坏挠H近和憂思成了對《雨中的馬》的“黑暗”的彌補，詩人的心田點綴上了綠色、空闊出大海與天空。我服膺于詩歌字里行間的神奇筆觸：“花園變遷。斑斕的虎皮被人造革 / 替換。它有如一座移動碼頭 / 別過看慣了江流的臉 / 水泥是想象的石頭；而石頭以植物自命 / 從馬路一側(cè)，它漂離堤壩到達另一側(cè)。”把一件件本來毫不相干的事物融洽地聚攏到了一起，使它們更博大而絲毫不顯得龐雜。

作為一個國際大都市，上海能讓我記住的詩人卻少得可憐，與它的名氣極不相稱。除了陳東東、王寅、陸憶敏以及部分的王小龍、劉漫流、傅維、默默，我想不起還有哪個名字值得存留在腦子里哪怕只有幾年。張小波轉(zhuǎn)行做書商，宋琳和孟浪老早就去了國外，這就更增添了我對上海的情感的淡薄。而大多數(shù)時候，我記不起陳東東是一個上海人，從語言的角度看，他應(yīng)該屬于更南方，那種透明而略微模糊的語境，像陽光即將穿過烏云但恰到好處地停在半空中，底色是潮濕與灰暗，如月光般清冷?！对铝痢氛故玖艘粋€對生活敏感而稍帶失落的知識分子的典型心態(tài)?，F(xiàn)實的面前，一切都模糊不清，就連月亮也“荒涼而渺小”，還有什么是恒久不移的？這種幽怨的語調(diào)一度讓我迷戀。困頓中的喃喃低嘆長久地占據(jù)著陳東東筆下的稿紙：“八月的酒精里，虛構(gòu)也無法完成那 / 妄想，美術(shù)館落滿了失敗的塵土”（《美術(shù)館》）；“我獨立于深秋，我獲得了一樣的 / 愛情和失敗”（《在黑暗中》）；“在秋天，廢棄的庭院一天天腐敗 / 憂慮和恐懼變得必要 / 在秋天，一個人枯守直到黃昏 / 掌燈、對酒 / 沉淪中等待確實的消息”（《秋天》）。彷徨和感傷無疑是動人的，它說出了許多敏感者的心聲。然而它也很容易浮泛、“小資”，滑入自戀的尷尬，像一顆晶瑩剔透的玻璃球，美麗卻易碎。好在“這個無法進入的烏托邦并未使我們絕望，它最多只能使我們?yōu)橹畱n傷和悵惘而已”（朱大可：《緬懷浪漫主義》）。陳東東恰到好處地保持了他可貴的氣質(zhì)，感傷而不頹廢，明白而不直露。

按理說，如果在語言和情感之間把握好一個“度”，這樣的風(fēng)格仍有廣闊的前景，但陳東東還是逐步地“分裂”著自己，他的另一些作品視野更為“開闊”，并出人意料地加入了大量的戲謔與反諷，與人們普遍習(xí)慣了的陳東東簡直判若兩人。這不是我們以前所熟悉的寧靜而憂傷的陳東東，而是一個懂得惡作劇和開玩笑的陳東東，自然，后者比前者有趣，性情也趨于開朗。可是，這個陌生的“現(xiàn)代知識分子”是否比以往那個純粹的弱書生更值得親近？很值得懷疑。上面提到的這兩首詩，形式仍一如既往的優(yōu)美，語言卻已不復(fù)當(dāng)年的流光溢彩，內(nèi)涵上少了憂傷而多了諷喻，但相對而言，還缺乏震撼人心的力量。詩人王家新曾經(jīng)在一篇文章里這樣說過：當(dāng)前一部分詩人面對現(xiàn)實、處理現(xiàn)實的品格和能力在弱化，甚至喪失；詩人失去了文化參與意識和美學(xué)批判精神。僅就詩歌方面的表現(xiàn)看來，王家新點中了當(dāng)前大量詩人的穴位，當(dāng)然，由于90年代中期以后王家新也曾一度沉溺于“私人客廳”、“咖啡館”之中，我們也可以認為這是王家新的自我批評。陳東東不是一個適合于對這個時代“插科打諢”的詩人，也不是一個豪氣干云、縱橫捭闔的“社會人”，至少在這一點上他不見得比他的幾個“同道”做得更好。如果陳東東堅持這樣一條路子，那么他將已經(jīng)毫無阻拒地“讓人不認識”。

在寫下這些文字時，我的心情同樣矛盾，當(dāng)我們擔(dān)心陳東東的抒情會流于淺薄、“小資”，希望他大氣起來，一旦我們看到了他的變化，卻又惋惜于那些美感的失落。這不能說不是一個悖論。陳東東早年表現(xiàn)過如此堅決的姿態(tài)：“點燈。當(dāng)我用手去阻擋北風(fēng) / 當(dāng)我站到了峽谷之間 / 我想他們會向我圍攏 / 會來看我燈一樣的 / 語言”（《點燈》）。今天，詩人是否能夠像他的詩中所寫的一樣自信呢？我無從猜測。也許，陳東東在本質(zhì)上只適合抒情，也許這只是作為讀者的我的一個誤會。無論如何，我更欣賞那種在黑暗中堅守的“羽扇綸巾”姿態(tài)。

黃燦然

如果要我以一個詞來概括我在閱讀黃燦然的各類作品的感受，我選擇“平靜”。黃燦然身居香港這個繁華之都，而他的作品卻沒露絲毫浮躁的苗頭。香港這個中西文化的交界處，帶給他的不是令人無所適從的光怪陸離的現(xiàn)象，而是不同生活習(xí)慣和寫作觀念的沖突，而黃燦然卻又能將這些不同元素完美地綜合利用。這極大地成就了他的寫作，特別是詩學(xué)隨筆寫作。而詩歌在黃燦然的寫作中，似乎已退居隨筆之后。事實上并非如此，在我看來，黃燦然是一個真正清醒的詩人，他十分明了在詩歌和隨筆之間，在寫作和生活之間的協(xié)調(diào)。詩歌不是喧嘩的，而是隱居在詩人內(nèi)心深處的。寫詩或讀詩是一種很私人的愛好，這種愛好無法為你帶來世俗的好處，但能讓你的靈魂干凈。因此，對于一個從內(nèi)心深處熱愛詩歌的人而言，這一切是自然而然的，無所謂多與少，厚與薄，也無所謂堅守與放棄。那些以“生活太殘酷了”而停止寫作的詩人，他們的放棄可能只是一種托詞，事實上是他們寫不下去了，詩歌放棄了他們。但更多的情況是，一旦愛上了詩歌就一生都無法擺脫，他總有一天會重提詩筆，即使他寫得還不夠好。

黃燦然具有代表性的詩歌作品是《一生就是這樣在淚水中》，詩歌中，那種傷感、悲哀、悔恨、回憶、恥辱、失敗、憤懣、反思相互糾葛纏繞的復(fù)雜思緒，那種一唱三嘆的憂郁表情令人柔腸百結(jié)。詩歌有一個中心詞貫穿其間，那就是“一生”。人的一生是漫長而又短暫的，說其漫長，是因為在數(shù)十年中要經(jīng)歷無數(shù)事情，每一件事情都會讓你心瀾波動或刻骨銘心。說其短暫，是因為所有的過程用一句話就能概括，那就是詩歌的最后一句：“人就是這樣，在淚水中結(jié)束一生?！边@淚，有傷心，有喜悅，有悔恨、有感動，還有憤怒……流淚的過程填滿了人生的每個過程。遺憾的是黃燦然的詩歌除了這樣的佳構(gòu)，也有不少作品充斥著平白的絮叨：“哪里有狹窄， / 哪里就有我的寬敞；哪里 / 有枯燥，哪里就有我的繁茂 / 哪里有羊腸小道，哪里 / 就有我綠色的光明的前景”（《游泳池畔的冥想》）。還有的過于放縱內(nèi)在的激情：“我要包容的事物豈止這么多 / 我要訴說的對象比我還要逼迫 / 我給軟弱的語言增加壓力 / 我要推動的方向比你的守望還要沉默”（《我要包容的事物豈止這么多》）。這好像不是由一個享有聲名的詩人的作品而像一個三流歌星的偽搖滾歌詞。但這兩首詩分別被選進了《1998中國最佳詩歌》（臧棣編，遼寧人民出版社，1999年）和《歲月的遺照》（程光煒編，中國社會科學(xué)文獻出版社，1998年），我寧愿相信編者是一時看走了眼或者是“友情支持”。

文學(xué)作品的閱讀除了受制于自己的心性、興趣和接受能力，還必須對大量風(fēng)格相似的作品作出甄別與篩選。世界太大了，值得閱讀的東西堆積起來可以花掉幾輩子的時光。那么，讀者面對浩如煙海的作品時，就有了選擇的理由。正如黃燦然的詩歌標題所說：“我要包容的事物豈止這么多”，他是一個趣味較雜、較“適中”的詩人，無論是觀念還是技巧，這樣的詩人正好是最容易被人忽略的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，“極端”往往是新事物誕生的前兆，“極端”的方向即使偏離軌道，也至少能夠吸引眼球，如歐陽江河的《懸棺》、鐘鳴的《樹巢》、周倫佑的《自由方塊》、伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》、以及余怒和沈浩波的部分作品，都成為詩界或大或小的話題。如果不能做到極端，則必須能融眾家之長，站在眾人的肩膀上，形成自己的風(fēng)格，否則永遠無法達到藝術(shù)的最高層次。作為一個詩人，黃燦然沒有從我的眾多閱讀對象中完全突圍出來，夾雜在眾人之間，不顯眼，但也不容易“丟失”。當(dāng)然，黃燦然也不缺乏詩藝上的“擁躉”，他已經(jīng)被越來越多的讀者和評論家所關(guān)注。也許是我看走了眼，也許，是我太苛刻了。 ■

（劉春，《桂林日報》副刊部副主任）