癥候式分析與癥候式寫作

癥候式分析，作為一種分析文學(xué)作品的方法，我從上世紀(jì)80年代中期以來，一直在進(jìn)行認(rèn)真的探索。癥候式分析所做的工作，主要是運(yùn)用這個(gè)方法于中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的分析。由于這些文學(xué)作品的重要性、經(jīng)典性、普及性，癥候式分析又著力于作出新穎的解釋，甚或得出解構(gòu)性結(jié)論，因此迅速而又持久地引起跨學(xué)科的學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注，也引起了許多創(chuàng)作成就卓著的作家的注意，他們?cè)诩馁?zèng)新作給我的同時(shí)，也飛柬相問：從創(chuàng)作的角度說，作家如何可以利用癥候式分析的方法，提升創(chuàng)作的分量和品質(zhì)?并且提出了許多創(chuàng)作模式。2007年10月，我就癥候式分析的有關(guān)問題在美國加利福尼亞大學(xué)洛杉磯校區(qū)作過一次演講，在講完之后的提問和討論階段，正好是我們清華大學(xué)剛被錄取在UCLA就讀的博士生李廣益，在提問當(dāng)中，談到的一個(gè)情況，是我教學(xué)多年從未聽到過的。他說癥候式分析影響很大，研究生們也很有興趣，但是難度很大。他認(rèn)為大家在私下里認(rèn)為，用癥候式分析于現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品分析，是很成功，但這成功好像只是藍(lán)老師的專利，別人做起來就很困難，選課時(shí)很是猶豫。正是這個(gè)提問成了我寫這篇文章的直接原因。我想借此機(jī)會(huì)，把癥候式分析方法作一些具體解釋，回顧一下在這個(gè)過程中的具體細(xì)節(jié)，看是否有助于讀者具體把握這個(gè)分析方法。

另外，正好這個(gè)春節(jié)期間，有一位資深的央視策劃朋友，在談話時(shí)希望我把癥候式分析這個(gè)方法“數(shù)字化”，使之具有操作性。對(duì)此，我想說，或許我可以提出15個(gè)詞匯，作為是否運(yùn)用這個(gè)方法的衡量，就像“新批評(píng)”不也有大約15個(gè)專用詞匯嗎?不過，我得先把話說在前頭，文學(xué)分析的困難和不可操作，也許正是它的個(gè)性所在。

從做學(xué)問的角度說，現(xiàn)在是處在一個(gè)“理論革命”的時(shí)代，理論先行，以論帶史，是很普遍的現(xiàn)象。我自己也喜愛理論，尤其對(duì)于新的理論，很有興趣。我總想知道人類最新的理論創(chuàng)造，生怕遺漏，因?yàn)檫@些理論話語總是在描述人類生活的未來動(dòng)向。仔細(xì)想起來，這其實(shí)浪費(fèi)了我很多時(shí)間。這些理論著作與我所要做的研究工作，其實(shí)沒有直接聯(lián)系，等于是遠(yuǎn)水不救近火。而且生命是有限的，因而反而影響了我自己工作的進(jìn)展。在閱讀習(xí)慣上，在性格方面，我喜歡理論，然而在處理學(xué)問方面的問題時(shí)，倒是很容易忘了理論，甚至忘記了方法和邏輯，常常根據(jù)的是直覺和感受。對(duì)于本文所討論的癥候式分析方法，就是如此。事實(shí)上就連癥候式分析這個(gè)名稱，都是別人在閱讀了我的研究論文之后給我指出來的，說我所使用的乃是類似癥候分析的方法。

可是在長達(dá)近十年的時(shí)間內(nèi)，我都對(duì)這稱謂找不到感覺。一直到1998年我要出版我所做的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典分析的論文集時(shí)，癥候式分析這個(gè)稱謂忽然非常親切地跳到腦子里來，像是一位老朋友。這一回我對(duì)它很有感覺，也很有好感了，也為它的光彩照人而驕傲。但這絲毫都不影響我所享有的某種專利權(quán)。我反而還很高興，因?yàn)槲艺J(rèn)為我這是“論從史出”，是使用歸納法來命名。假如我先有了一個(gè)理論方法，然后拿去套文學(xué)作品，或用種種文學(xué)作品來推導(dǎo)一番，從魯迅推導(dǎo)到現(xiàn)在某個(gè)作家，那樣的話，還是在做學(xué)問嗎?而且這里還有一個(gè)現(xiàn)成的例子，那就是現(xiàn)代劇作家曹禺。曹禺23歲就寫成了復(fù)雜萬端、深不見底的四幕話劇《雷雨》，而且其魅力使得當(dāng)時(shí)所有劇作家都黯然失色。然而曹禺卻說不出來他為何要寫這個(gè)東西，不知道這個(gè)劇本的主題是什么。事過兩年之后，曹禺才在眾多蜂起的評(píng)論中指出其中的一種，他說這里所說的這個(gè)劇本的主題，的確就是我所想而又說不出來的主題，他說我現(xiàn)在追認(rèn)它。所以，我可以說，我追認(rèn)我所用的方法其實(shí)就是曹禺的方法。

其實(shí)，對(duì)于我的文學(xué)文本分析工作給予命名的朋友是很多的。我記得最早在1985年北京萬壽寺召開的現(xiàn)代文學(xué)研究創(chuàng)新座談會(huì)上，和1986年在天津賓館召開的“全國第一屆中外文藝?yán)碚撔畔⒔涣鲿?huì)”上，就有不少的說法，有的說我是新批評(píng)，有的說我是心理批評(píng)，有的說我用的是細(xì)讀法等。從那以后。我才去找相關(guān)的書籍來研究琢磨。后來，記得大概是世紀(jì)之交那兩年，有一次在南京大學(xué)召開的跨學(xué)科的文科學(xué)術(shù)會(huì)議上。當(dāng)我發(fā)完言后，剛走下臺(tái)來，大家就包圍而且搶著說：你的方法是考據(jù)學(xué)，是索隱派，是新考據(jù)派，這之后我才認(rèn)真看了看胡適對(duì)于《紅樓夢》版本和時(shí)代、作者的考據(jù)，覺得很有道理，很喜歡，而蔡元培的索引，那就太離譜了。這時(shí)候我開始認(rèn)真考慮我的方法與陳寅恪、王國維、聞一多等前輩學(xué)者的傳承，然而真正覺得與我的方法相近的，還是俞平伯對(duì)于《紅樓夢》里秦可卿之死的分析。然而，在此之前，從未認(rèn)真琢磨過他們的方法。直到近幾年，看到周汝昌先生的《紅樓奪目紅》，非常佩服，其中好些篇都可謂是精彩的癥候式分析。我相信，所有這些卓有建樹的前輩學(xué)者，他們都沒有一個(gè)人是拿了某種理論批評(píng)模式去硬套在作品身上的。這些人中，聞一多是相對(duì)來說方法論色彩最濃的一個(gè)，余冠英先生后來對(duì)我們說他是“英雄欺人”，可正是聞一多提出做研究工作的人，“看理論要粗，讀作品要細(xì)”。就像胡適那樣的學(xué)者，20世紀(jì)50年代中國內(nèi)地曾經(jīng)熱批他“大膽假設(shè)，小心求證”的研究方法，說他是拿了什么反動(dòng)實(shí)證主義學(xué)術(shù)方法來看《紅樓夢》云云。多年以后，胡適才說，其實(shí)就連這兩句話，也是他多年以后偶爾才在翻閱英國大百科全書時(shí)看到的，他拿這話來暗示他個(gè)人的才華和創(chuàng)造力。

追溯起來，我最初選擇現(xiàn)在叫做“癥候式分析”的批評(píng)模式來分析作品，是在一次現(xiàn)代文學(xué)課堂上，時(shí)間大概是1983年，那時(shí)我研究生畢業(yè)后剛開始在北京師范大學(xué)教書。我記得那次課要講到左聯(lián)作家柔石的創(chuàng)作，因此在頭天晚上我拿起柔石的中篇小說《二月》來翻閱一下，為的是要找到第二天上課的感覺。匆匆忙忙瀏覽一陣之后。我忽然覺得柔石這個(gè)作家，大概是因?yàn)楫?dāng)時(shí)還很年輕吧，在描寫中完全把握不住人物的性格，蕭澗秋怎么會(huì)不愛陶嵐呢?陶嵐很優(yōu)秀啊，幾近理想。蕭、陶的愛情是作品的主線，我的感覺被阻隔在這里，于是把小說放了下來。那晚上正好有同學(xué)來訪，說了好久的話，客人一走我也就睡覺了?？墒窃趺炊疾荒苋胨谑欠砥饋砟闷鹦≌f再看。這回夜深人靜，翻來覆去，我看出來了，是因?yàn)檫@個(gè)27歲的大齡青年蕭澗秋愛上了7歲的女孩采蓮，所以他才很快和陶嵐(25歲)疏遠(yuǎn)了。這是一個(gè)假設(shè)，為了證明它，我又把全文從頭到尾翻了一下。對(duì)，不錯(cuò)，就是這樣。第二天上課，我也就這樣講了。當(dāng)時(shí)我之所以可能在課堂上論證這樣一段“匪夷所思”的愛情，是我把這段論證放在另一個(gè)理論的合法性框架之中。那就是在改革開放之初，在中國現(xiàn)代文學(xué)的“新時(shí)期”，從事文學(xué)批評(píng)的人有一種共識(shí)，即在“文化大革命”當(dāng)中，甚至在這之前，我們的文學(xué)批評(píng)有些武斷，批評(píng)家武斷判案，下結(jié)論，可有時(shí)卻連作品所寫到底是一個(gè)什么故事都沒有搞清楚。大家都同意，在結(jié)論與文本之間，應(yīng)該還有一個(gè)解釋的環(huán)節(jié)，要先解釋清楚作家寫的是什么，才能進(jìn)一步判斷作家所寫是否正確。所以，那時(shí)候，大家都很關(guān)注解釋學(xué)。我所分析的蕭澗秋、陶嵐與采蓮的故事，就是試圖解釋作家柔石寫的到底是一個(gè)什么樣的故事，而不涉及道德評(píng)價(jià)或思想價(jià)值評(píng)價(jià)。但就這樣也不行，那天在課上一講出來我的分析，本來還很寬容的課堂立刻躁動(dòng)起來，沒有一個(gè)人同意我對(duì)作品所作的解釋。學(xué)生們說這樣的解釋完全是無法想象的。根本是不可能的。他們說你以前講的內(nèi)容雖然隨時(shí)都有異端的思考，也都容忍了，而這一次，你已經(jīng)在跨越事情的底線，太可怕了。當(dāng)時(shí)我看寡不敵眾，得想出緩兵之計(jì)。于是我建議多找?guī)孜煌瑢W(xué)再下去讀一遍小說原著，下次上課我們?cè)贍幷撘膊贿t。同學(xué)們同意這個(gè)妥協(xié)的協(xié)議。下次上課時(shí)，再讀一遍的幾位同學(xué)說，由于你上次講課的印象太深了，我們的腦子已經(jīng)不由得不跟著你的解釋去理解，但在感情上，我們?nèi)匀皇菬o法接受。就這樣，這次課堂風(fēng)波平靜了下來。

這是1983年秋天的事件。到了1985年夏天，我在中國社科院文學(xué)研究所與現(xiàn)代文學(xué)館在萬壽寺舉辦“現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)新座談會(huì)”上發(fā)言時(shí)，順便講了一下這場風(fēng)波，于是我對(duì)于《二月》的分析就傳開了，并引起十分激烈的爭論，有的意見還很難聽。我在發(fā)言中還講到了別的作家，我在解釋家喻戶曉的長篇小說《家》這部作品時(shí)，試圖證明覺慧最終出走的原因，乃是因?yàn)榍俦斫阋呀?jīng)與她二哥結(jié)婚，琴已完全屬于自己所熱愛的二哥所有，因此這個(gè)家不再有什么值得留戀。這樣，我就證明了覺慧、覺民與琴三角戀愛這個(gè)潛在模式的存在。這也引起了大家熱切的興趣。我記得在午餐時(shí)，當(dāng)時(shí)還年輕的巴金研究者，上海的陳思和還笑著對(duì)我說：“我們?cè)笧槟闾峁┌徒鸩粸槿酥募彝デ闆r，巴金的一位養(yǎng)女，曾經(jīng)是文化生活出版社經(jīng)理，在蕭珊逝世后第二天即搬出李家。你若有興趣，我們可提供聯(lián)系地址。”后來好些年我經(jīng)常想起陳思和的這席話，可惜每次見面時(shí)，又忘記了。我認(rèn)為陳思和這席話有助于解開《寒夜》創(chuàng)作之謎。請(qǐng)讓我再回到1985年夏天“現(xiàn)代文學(xué)研究創(chuàng)新座談會(huì)上”我的發(fā)言這個(gè)話題上來。這次會(huì)后，據(jù)說很多與會(huì)者又去武漢以及別的南方城市出席那個(gè)暑假期間接二連三的學(xué)術(shù)會(huì)議。這些朋友就這樣把我對(duì)于《二月》的解釋以及我的研究方法一起，傳播到了天涯海角，并且?guī)е莻€(gè)思想解放時(shí)代的活躍氛圍。我對(duì)于《二月》的解釋為什么會(huì)如此容易傳播，除了人們的道德、神經(jīng)要經(jīng)受考驗(yàn)之外，還因?yàn)椤抖隆吩?jīng)被拍成電影故事片(1964年)，而這故事片又是為“紀(jì)念左翼作家柔石同志犧牲30年而改編拍攝”。更重要的還在于，這個(gè)影片還未正式上映即在全國范圍內(nèi)展開了一場大批判，說它宣揚(yáng)了資產(chǎn)階級(jí)人道主義，表演也極其造作，不真實(shí)。更久遠(yuǎn)的背景是，把《二月》改編成故事片《早春二月》并親自導(dǎo)演這劇本的著名導(dǎo)演才華橫溢的謝鐵驪(至今仍是中國電影協(xié)會(huì)主席)，在1964年被批判之后。在“文化大革命”中又被發(fā)掘出來，受到重用，是多部“革命樣板戲”的銀幕導(dǎo)演。《早春二月》現(xiàn)在儼然已是“文化大革命”前出品的最優(yōu)秀影片之一，配上英文字幕，向國外發(fā)行。我在1986年第1期的《中國現(xiàn)代文學(xué)研究》叢刊上發(fā)表《論現(xiàn)代作家創(chuàng)作的無意識(shí)趨向》時(shí)，關(guān)于小說《二月》和故事片《早春二月》，我指出，關(guān)于作品人物蕭澗秋的行為動(dòng)機(jī)，不僅電影故事片改編與導(dǎo)演看不懂、看不出，1964年發(fā)起對(duì)于《早春二月》進(jìn)行批判的意識(shí)形態(tài)主管看不懂、看不出，作品里的人物，包括那位熱戀陶嵐的錢正興，當(dāng)?shù)氐挠^察家方某，甚至全力追求蕭的陶嵐，也都看不懂、看不出。這是什么原因?就是因?yàn)槭挼男袨閯?dòng)機(jī)是無意識(shí)的，就是說在故事進(jìn)行時(shí)，蕭也不知道他為什么要為采蓮一家做這么多事情，自然也就無從知道他為什么不愛陶嵐了。我自己在1983年北京師范大學(xué)的課堂上，也不知道那是無意識(shí)，即蕭澗秋沒察覺到的，所以無以說服學(xué)生。在后來的幾次會(huì)議上，也無法說服學(xué)術(shù)界。后來找到了“無意識(shí)”這個(gè)概念，我認(rèn)為可以把我當(dāng)初的直覺解釋清楚了。這個(gè)“無意識(shí)”概念，就是癥候式分析的核心。后來。當(dāng)我的解釋獲得普遍認(rèn)可與傳播之后，我讀到了納博科夫的《洛麗塔》，總覺得很不對(duì)頭，原因就是在那故事里的欲望都是有意識(shí)的，都是人物已經(jīng)意識(shí)到的。另外，還有人說我所分析的是戀童癖或類似雛妓一類社會(huì)現(xiàn)象，我聽了以后也覺得南轅北轍。倒是聽過我的課的清華學(xué)生的看法我很贊成：采蓮是很純潔天真的象征，正是采蓮這個(gè)意象，才可以象征左翼作家柔石的革命理想。

我對(duì)于癥候式分析所作的探索和嘗試，大體上可分為四個(gè)階段，也可以說是四個(gè)方面。第一階段從1983年到1988年，主要發(fā)表了《現(xiàn)代作家創(chuàng)作無意識(shí)趨向考察》、《論魯迅小說創(chuàng)作的無意識(shí)趨向》和《試解(駱駝祥子)創(chuàng)作之謎》三篇論文，所論作品包括巴金的《家》、《憩園》，茅盾的《蝕》，老舍的《駱駝樣子》，魯迅的《吶喊》、《彷徨》，柔石的《二月》等。著名學(xué)者尹鴻在當(dāng)年(1989年)的博士論文《弗洛伊德主義與中國20世紀(jì)文學(xué)》里用了幾千字篇幅討論我的相關(guān)研究。尹鴻討論所根據(jù)的，就是我這一階段的幾篇論文，后面幾個(gè)階段還未發(fā)生，相關(guān)專著也還沒有開始考慮。然而，尹鴻僅就這幾篇論文就作了相當(dāng)有才華、高水平的分析與評(píng)論。首先是尹鴻界定了我所使用的方法，他說：“在方法上，采用了癥候式分析方法?？偸且宰髌返母鞣N反常的、疑難的現(xiàn)象作為突破口，在尋找原因的過程中尋找這種現(xiàn)象的意義?！焙髞砦揖陀篮愕赜靡欉@些話來解釋我所使用的分析方法。他還指出，癥候就是文本中某些悖逆、含糊表現(xiàn)的疑團(tuán)，分析這樣的疑團(tuán)，可以重新解釋文本的意義。他同時(shí)強(qiáng)調(diào)了我在運(yùn)用這個(gè)分析方法時(shí)，“注意將假設(shè)與求證、分析與推論、描述與闡釋相結(jié)合”，而對(duì)于我這組論文的意義，他也說得十分中肯，除了方法論上的意義之外，他說這一組論文，“不僅對(duì)過去的一些成見提出了質(zhì)疑，而且獨(dú)創(chuàng)性地解答了許多重要研究論題，并且解決了一些長期懸置不決的難點(diǎn)，或者說是為這種解決提供了線索”。尹鴻還逐個(gè)地對(duì)我的分析結(jié)論作了十分清晰度概括，其中關(guān)于《駱駝祥子》一段，我想是讀者所關(guān)注的，請(qǐng)讓我加以扼要摘出：

“提出了一種完全不同于社會(huì)歷史批評(píng)的新的心理闡釋系統(tǒng)，通過文本細(xì)讀和大量旁證材料的考訂，藍(lán)棣之從祥子三起三落、買車賣車故事中找到了一個(gè)‘無意識(shí)’的故事，在文本中找到了一個(gè)潛在文本。這一潛在的文本內(nèi)容，即祥子被虎妞引誘，繼而被強(qiáng)加婚姻，最后走向毀滅和墮落。因而小說的意義就有兩個(gè)層面，文本所敘述的故事，體現(xiàn)了私有制度、有錢階級(jí)、軍閻政治對(duì)勞動(dòng)民眾生存權(quán)利的剝奪，而潛在文本所敘述的故事，則表現(xiàn)了由強(qiáng)加的、令人恐懼的性纏繞和性關(guān)系所帶來的痛苦、腐蝕和絕望。如果說文本是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系的批判，那么潛文本就是現(xiàn)代的婚姻啟示錄?！?/p>

我探索和嘗試的第二個(gè)階段以寫于1989年9月的柔石著名短篇小說《為奴隸的母親》的解釋為明顯標(biāo)志。論文發(fā)表以后，馮奇在《中國社會(huì)科學(xué)》(1993年3月)上發(fā)表評(píng)論，認(rèn)為我運(yùn)用解構(gòu)主義文論的“雙重讀法”，在發(fā)現(xiàn)雙重結(jié)構(gòu)方面表現(xiàn)出獨(dú)到的眼光，研究的境界富有意味，得出了令人感興趣的結(jié)論。馮奇在生前，我們并不相識(shí)，但我喜歡他的文章風(fēng)格，言簡意賅，特別到位。記得有一次在社科院文學(xué)所會(huì)議室開會(huì)，我忽然想起馮奇會(huì)來開會(huì)否，我于是環(huán)顧出席會(huì)議的人，似乎沒有一個(gè)有可能是馮奇，因?yàn)檫@些人我都認(rèn)得。散會(huì)時(shí)我問旁邊的朋友，哪位是馮奇呢?這位朋友指著我正后面的一位嫣然一笑，這就是馮奇。我轉(zhuǎn)過身來一看，是一位粗獷的北方漢子。我們用“熟悉的陌生人”的笑容，相視一笑，但那天不可能說什么話，約定以后找機(jī)會(huì)長談。沒有想到，以后就聽到他去世的噩耗。于是這次見面就成了永恒，就仿佛他永遠(yuǎn)都會(huì)在后面關(guān)注著我，給我激勵(lì)。而不會(huì)從我的正面引起我的注意。他在這篇評(píng)論里說我“在發(fā)現(xiàn)雙重結(jié)構(gòu)方面表現(xiàn)出獨(dú)到眼光”，這些話永遠(yuǎn)都會(huì)鼓舞我在研究工作中不斷地“有所發(fā)現(xiàn)”，不斷地在“發(fā)現(xiàn)”方面運(yùn)用“獨(dú)到”的眼光。

我這篇被馮奇肯定的論文實(shí)際上是繼續(xù)著1987年對(duì)《駱駝祥子》創(chuàng)作之謎的探索。在論《駱駝祥子》時(shí)，我使用文本和“潛在文本”的概念，在作者所敘述的故事下面，發(fā)現(xiàn)另一個(gè)“無意識(shí)”的故事。這兩個(gè)層面的不同故事，互相補(bǔ)充、互相生發(fā)，但并不互相顛覆。在論《為奴隸的母親》時(shí)，我使用“顯在結(jié)構(gòu)”和“潛在結(jié)構(gòu)”的概念。柔石在顯在結(jié)構(gòu)里所敘述的，是一個(gè)“典妻”的故事，是一個(gè)有錢階級(jí)掠奪貧農(nóng)少婦的身體和感情的故事；而在潛在結(jié)構(gòu)里，則在訴說著這位為奴隸的年輕母親，正是在經(jīng)歷“典妻”之時(shí)，才真正體會(huì)到男性的溫存和生活的安定。因此。在三年“典妻”屆滿后得要回家時(shí)，是那般地依依不舍。這兩種意義的結(jié)構(gòu)在小說中都是真實(shí)的，然而卻互相對(duì)立和沖突。潛在結(jié)構(gòu)并沒有加深顯在結(jié)構(gòu)的意義，而是顛覆和瓦解了它。我認(rèn)為柔石并非立意要寫一篇顛覆性的作品，而是因?yàn)闆]有寫好一個(gè)“典妻”的故事?！暗淦蕖钡墓适?，只是聽說過，他沒有見過；他無意之中把他所見到過的納妾、二奶、情婦這類境況用來置換“典妻”的故事。所以說“潛在結(jié)構(gòu)”是作者沒有意識(shí)到，而由分析所“發(fā)現(xiàn)”的。

現(xiàn)在我認(rèn)識(shí)到，我運(yùn)用癥候式分析于現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的解釋，(用獨(dú)到的眼光解釋，導(dǎo)致發(fā)現(xiàn))就是在本文開端時(shí)所說20世紀(jì)80年代文學(xué)批評(píng)語境里橫亙于文本與評(píng)價(jià)之間的那個(gè)解釋，大致上有兩種情況：一種著重于文本自身的故事或故事下面的故事的解釋，一種是著重于對(duì)文本思想意義的解釋。換一個(gè)角度說，在這兩種情況下，都要求或者有解釋的新穎，立論的新穎，或者進(jìn)一步顛覆文本所沒有意識(shí)到的結(jié)構(gòu)，顛覆過去對(duì)于文本意義的權(quán)威性論述。對(duì)于作品結(jié)構(gòu)的顛覆性解釋。雖然我認(rèn)為千真萬確，但一般都要引起作者和家屬的反抗。對(duì)于作品意義的新解釋或者對(duì)于權(quán)威性論述的顛覆，雖然我認(rèn)為已經(jīng)是千慮之一得，論據(jù)充分，很站得住腳了，但一般都要引起傳統(tǒng)的讀者或者權(quán)威性論述的當(dāng)事前輩的“默殺”。癥候式分析能否成功的奧秘，其實(shí)在于結(jié)論的新穎性或顛覆性。否則，你不是在浪費(fèi)時(shí)間嗎?而我所做過的癥候式分析，每一篇論文或多或少都帶有顛覆性，只是有時(shí)是整體上的，有時(shí)又是局部的就是了。我是從這個(gè)意義上來看待有評(píng)論指出的我的癥候式分析可與德里達(dá)解構(gòu)主義和?？圃捳Z分析相比。因?yàn)楦？频脑捳Z分析其力量也在于顛覆性。我想在這里把我歷次論文里的這種顛覆性抽出來，舉幾個(gè)例子：魯迅作品中最難解的一篇作品是《彷徨》里的《離婚》，向來的評(píng)論都說女主人公愛姑是敢愛敢恨、斗爭性強(qiáng)的勞動(dòng)?jì)D女，她所進(jìn)行的斗爭是反封建斗爭，斗爭最終失敗了，是因?yàn)樗窢幮赃€不夠堅(jiān)強(qiáng)。魯迅自己也說他筆下的愛姑是敢斗幾下子的?？墒?，我的分析表明，在愛姑與被她稱為“小畜生”的丈夫之間圍繞“離婚”的漫長歲月里很傷感情地牽動(dòng)各方人群的斗爭中，那個(gè)“小畜生”日見憔悴而愛姑反倒愈斗愈勇。這說明作者魯迅實(shí)際上認(rèn)為在這場斗爭中受到傷害的，是那個(gè)“小畜生”，因而由此可以窺見在魯迅的無意識(shí)里，他的同情是在“小畜生”這一邊?；蛟S，我們還可以說，寫這篇小說時(shí)魯迅正與許廣平熱戀，如果把這個(gè)情況像做“代數(shù)”那樣代入《離婚》里的故事，那魯迅就成了“小畜生”，而許廣平則成了“小畜生”熱戀的被愛姑稱為“濫婊子”的第三者。所以，魯迅這篇小說解釋起來，相當(dāng)麻煩，是《彷徨》里“最彷徨”的作品，我們只能說愛姑這名字聽起來就像一個(gè)諷刺，魯迅無法控制筆下的人物。錢鐘書的《圍城》可以說是一部對(duì)于故事分析得很透徹的作品，然而也充滿疑團(tuán)，把這些疑團(tuán)分析出來，足可以解構(gòu)作品的題旨。從作品人物來看，幾位女主角當(dāng)中唐曉芙最可愛，也是作者唯一沒有奚落過的人物。推測起來，要是方鴻漸能與唐曉芙實(shí)現(xiàn)婚姻，然后再鬧翻，這才可以說婚姻是圍城?？墒清X鐘書卻在作品中忽然中斷了她的故事，消失了。連作者的夫人楊絳也向作者提出這個(gè)問題：方鴻漸也好，趙辛楣也好，都沒有娶到“意中人”，他們所謂“圍城”云云那些話，也不過聊以自慰就是了。這個(gè)問題，事關(guān)作品的全局，聰明的作者不可能不加以反復(fù)考慮。這樣說來，一定是作者有難言之隱了。像這樣的疑團(tuán)，對(duì)于作品是有顛覆性的。然而一旦識(shí)別并且解開，讀者就可以看到《圍城》這本書的真相?？吹阶髡邔?duì)于婚姻的真切體驗(yàn)與感悟，這里被掩蓋的是創(chuàng)作的真正動(dòng)因。李劼人的《死水微瀾》，按作者初衷，是指教民與袍哥兩種勢力的斗爭激起了中國傳統(tǒng)社會(huì)的波瀾。然而在展開的過程中，作者真實(shí)地描寫了這兩種勢力爭奪一個(gè)女人的故事，而正是這個(gè)被爭奪的女人引起、了我們的注意，而且成了作品的中心。從這個(gè)故事里我們看到，真正的社會(huì)波瀾不是別的，而是女性實(shí)現(xiàn)情欲的方式變化了。也許作家本人并沒有意識(shí)到，他正是通過寫女性實(shí)現(xiàn)情欲方式的變化而敘述了歷史的轉(zhuǎn)折。情欲的波瀾顛覆甚至淹沒了社會(huì)的波瀾。在曹禺的早期創(chuàng)作《雷雨》和張愛玲的早期創(chuàng)作《傾城之戀》里，都存在著一種顛覆情形。即作品的實(shí)際描寫顛覆了作家的創(chuàng)作意圖。周樸園這個(gè)人物，作者本想寫他的絕情，而實(shí)際上看起來是那樣深情款款；相反繁漪，作者那樣贊揚(yáng)這個(gè)人物，而批評(píng)家和讀者里不少人并無好感。范柳原這個(gè)人物，作者要把他寫成花花公子，可是實(shí)際上他最動(dòng)人之處是他對(duì)于真愛的渴望。流蘇這個(gè)人物，簡直沒意思透了，倒是體現(xiàn)了那時(shí)的張愛玲對(duì)于東方婚戀文化的鄙視。我感覺到，用癥候式分析方法，比較容易找到作品自身存在的顛覆性證據(jù)，從而作出顛覆性的新穎解釋，這對(duì)于從整體上去理解作品很有幫助。

我探索和嘗試的第三個(gè)階段，或者說第三個(gè)方面，是對(duì)于一種理論或?qū)W說的文本進(jìn)行癥候式分析。在這方面，我寫成于2000年10月并發(fā)表于2001年3月的《毛澤東心中的魯迅怎么樣》一文，很為大家所關(guān)注。這篇論文的寫作，本來是要完成一篇關(guān)于在21世紀(jì)如何看待魯迅的約稿，正好那時(shí)候讀到阿爾都塞閱讀馬克思《資本論》時(shí)所使用的“依據(jù)癥候的閱讀”。雖然他這方法也來源于弗洛伊德和拉康，但與我過去所使用的僅用于文學(xué)作品的癥候式分析，是很不相同的：一個(gè)是為尋找和解釋文學(xué)藝術(shù)作品的疑團(tuán)，另一個(gè)則是要挖掘一個(gè)理論文本的理論框架；一個(gè)是不顧作者的創(chuàng)作意圖和自述，而直達(dá)作品的生動(dòng)內(nèi)核，另一個(gè)則是不顧思想的否認(rèn)和反抗，把理論框架從思想深處挖掘出來。在方法上，一個(gè)是以作品的各種反常的、疑難的現(xiàn)象作為突破口，在尋找原因的過程中尋找這些現(xiàn)象的意義；另一個(gè)則是涉足于作為原文必要補(bǔ)充的“沉默”，著眼于字里行間的“空白”的暗示。并在溝壑之中發(fā)現(xiàn)基本概念的內(nèi)在聯(lián)系，從“疏忽”中找到縝密。就這樣，把埋藏于原文中的癥候連接起來，就能把某種學(xué)說所內(nèi)含的理論框架從思想深處挖出來。

毛澤東對(duì)于魯迅的評(píng)價(jià)，人所共知，家喻戶曉，但人們并不都有時(shí)間來探究一下其中的更深一些的含義。最早是在1937年10月，在魯迅逝世一周年的紀(jì)念日子里，毛澤東在延安做了一次演講，他在這里稱魯迅為民族解放的急先鋒，黨外布爾什維克，現(xiàn)代中國的圣人。然后是在1940年1月的《新民主主義論》里，又稱魯迅為旗手、主將、方向、思想家、革命家、文學(xué)家、民族英雄等。這就是我們迄今所知道的毛澤東對(duì)于魯迅的經(jīng)典評(píng)論的主要命題。就這些命題建構(gòu)了魯迅在中國現(xiàn)代文化史上和現(xiàn)代革命史上崇高的獨(dú)尊地位。在往后的閱讀和研究中，我還發(fā)現(xiàn)毛澤東(1937年)稱贊高爾基是政治家，他說高爾基不但是革命的文學(xué)家，并且是個(gè)很好的政治家。毛澤東(1949年)甚至說柳亞子也是政治家：“先生具有清醒的政治頭腦，是一位政治家，也是一位大詩人”，可是毛澤東從來沒有說過魯迅是政治家。這就是毛澤東論魯迅中的重要的“沉默”和“空白”。

照政治家看來，知識(shí)分子有兩種：一種是政治家型的，另一種是革命家型的。革命家不一定可以做成政治家。那么，知識(shí)分子又是怎樣來看待政治家的呢?請(qǐng)看魯迅在1927年的一篇文章，題目是《文藝與政治的歧途》。魯迅終其一生，正面接觸文藝與政治的關(guān)系，并且以此二者的關(guān)系為題目者，僅此一篇。再也沒有第二篇了。這篇文章的基本論點(diǎn)是：文藝與政治時(shí)時(shí)在沖突中，政治是要維持現(xiàn)狀，自然和不安于現(xiàn)狀的文藝處在不同的方向。值得注意的是，魯迅認(rèn)為，文藝和革命原不是相反的，兩者之間，倒有不安于現(xiàn)狀的同一。大概正是基于這種看法，魯迅后來轉(zhuǎn)變立場，認(rèn)可了當(dāng)時(shí)興起的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)和左翼文學(xué)，魯迅的雜文有好幾篇關(guān)于文學(xué)革命或文藝與革命的文章。如果我們站在客觀的立場，將魯迅的立論從邏輯上推導(dǎo)一下。那他的活動(dòng)與文章確是有同一性的。我不能肯定毛澤東讀過這篇文章，但是我想，即使沒有讀過，他也能從魯迅別的文章里感覺到魯迅對(duì)政治的觀感。所以，毛澤東在各種場合關(guān)于魯迅的說法中，都對(duì)于“政治家”保持了“沉默”，留下了“空白”，而只稱為三家：“思想家、革命家、文學(xué)家”。

我探索和嘗試的第四個(gè)階段，或者說第四個(gè)方面，是想提出一種相對(duì)于“征候式分析”的寫作方式，我稱之為“癥候式寫作”。我的《癥候式分析》出版以來，曾經(jīng)嘗試著與當(dāng)代作家進(jìn)行一些交流。由于我也不時(shí)地發(fā)表一些評(píng)論，所以也有一些作家朋友寄贈(zèng)新作，然而在各種形式的交流中，我覺得作家最關(guān)心的是：癥候式分析這個(gè)方法對(duì)于他們的創(chuàng)作，是否可能會(huì)有幫助，會(huì)帶來什么幫助這樣的問題長期以來縈繞在我的心里，最終我想出來“癥侯式寫作”這種寫作方式。之所以這樣想。還是受到“女性主義寫作”的啟發(fā)。我想“癥候式寫作”與“女性主義寫作”可以成為“兄妹”寫作而相互輝映。同時(shí)我也想起當(dāng)今西方正方興未艾的修辭學(xué)的復(fù)興，這個(gè)修辭學(xué)通常都是由兩個(gè)部分組成：一部分為“演講與話語批評(píng)”，其內(nèi)容為怎樣修辭，怎樣運(yùn)用各種修辭模式，另一部分為“批評(píng)模式與方法”，其內(nèi)容為怎樣對(duì)文本的修辭進(jìn)行評(píng)判，以及評(píng)判的模式。我想象我將來的“癥候式分析與寫作”可以分為上下兩冊(cè)書，上冊(cè)講如何進(jìn)行“癥候式分析”，下冊(cè)講如何進(jìn)行“癥候式寫作”，創(chuàng)造出有分析價(jià)值的癥候式文本。

如果要問癥候式寫作會(huì)給作家?guī)硎裁磶椭?。或者是問它有什么特點(diǎn)，界定這個(gè)寫作，我想可以列出以下要點(diǎn)：

1、有“病”呻吟。所寫的故事對(duì)于作者來說，刻骨銘心，非寫不可，堅(jiān)決反對(duì)無病呻吟，所以可以說是一種“有病呻吟”的寫作。

2、體驗(yàn)式寫作。創(chuàng)作的動(dòng)因來自想弄清楚體驗(yàn)中那些化不開的“內(nèi)核”。所寫的故事、情感都曾經(jīng)經(jīng)歷或體驗(yàn)過，感觸很深。其中包含著自己的成長過程或血淚，在生活中的真切感悟，可謂是作者的自敘傳、血淚書、懺悔錄。創(chuàng)作素材不是觀察外界所得，而來自內(nèi)心生活。

3、作者不知道自己作品的主題。嚴(yán)格遵循作家寫故事，批評(píng)家解釋作品的訓(xùn)條。歌德在回答“《浮士德》的主題是什么”的提問時(shí)說：就像我知道似的。我哪里知道呀，要是我知道就好了。歌德還進(jìn)一步說，主題愈不可衡量的作品就愈偉大。與此相關(guān)聯(lián)，一部作品無論雅俗，都要盡可能做到不可一覽無遺，一眼就看到底，很容易被窮盡，這就是說，應(yīng)當(dāng)是無“底”的寫作。

4、把個(gè)人的體驗(yàn)遠(yuǎn)距離地投射到另一階層的人物身上。當(dāng)代實(shí)力作家寧肯最近在《天涯》(2008年第2期)雜志發(fā)表文章《癥侯與投射》，結(jié)合當(dāng)代先鋒作家創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的原因和當(dāng)下寫作特別是網(wǎng)絡(luò)寫作、寫作者自己的直接經(jīng)驗(yàn)、泛濫又膚淺的文壇狀況，深刻地論述了文學(xué)創(chuàng)作中遠(yuǎn)距離投射自己體驗(yàn)的問題。他說，一方面。個(gè)人體驗(yàn)、個(gè)人直接經(jīng)驗(yàn)特別重要；另一方面，簡單地寫個(gè)人直接經(jīng)驗(yàn)。又是造成很多作品膚淺的原因。先鋒小說對(duì)于前者重視不夠，網(wǎng)絡(luò)小說對(duì)后者認(rèn)識(shí)不足。于是理想的選擇就是既要寫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，又不能直接地直白地去寫?！斑h(yuǎn)距離投射”的能力，也是一種虛構(gòu)能力。這樣做可以將敘事陌生化。虛構(gòu)有著很大的無意識(shí)成分。它所選取的所謂不熟悉的事物，其實(shí)是內(nèi)心所熟悉的，只是作者還未意識(shí)到。同時(shí)，寧肯還對(duì)閱讀在培育“癥候”過程中的重要作用，作了精辟的論述。他不僅認(rèn)為“癥候”雖不可知，但可以培育，而且進(jìn)一步指出：方法之一就是閱讀，特別是30歲以前的閱讀。他說一個(gè)作家在成長階段的閱讀，可以積累起豐富的無意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，會(huì)經(jīng)過潛移默化而積累成癥候。他認(rèn)為先鋒作家注意了閱讀中的“點(diǎn)染”，而對(duì)于“潛移默化”的培育卻努力不夠。因此，因?yàn)榘Y候的積累薄弱和倉促，所以雖然耀眼然而短暫，原因就在于最內(nèi)在最隱蔽的敘述動(dòng)機(jī)消失了。寧肯說他本人也正面臨“癥候”不足的問題，因此他的創(chuàng)作也正處在十字路口上。他說，無意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，乃是創(chuàng)作之根。生活、經(jīng)驗(yàn)、閱讀、感受人皆有之，但是，能否經(jīng)過潛移默化而沉淀，以及它的質(zhì)量，將作家與作家區(qū)別開來。

有關(guān)“癥候式寫作”的探索，可以說剛剛開始，很希望有更多的如寧肯這樣有激情尋求新路而又勇于理論思考的作家參加進(jìn)來。我相信這個(gè)領(lǐng)域的開墾是朝向未來的。

責(zé)任編輯：寧 肯