試論《三個(gè)女人》的繪畫因子

摘要：文章探討了后印象派繪畫技巧在《三個(gè)女人》中的運(yùn)用，以及這些技巧的運(yùn)用給文字表達(dá)和篇章構(gòu)思帶來的獨(dú)特審美效果。斯泰因?qū)ⅰ度齻€(gè)女人》置于寫作的平面上，像畫家駕馭畫筆那樣駕馭文字，利用簡(jiǎn)化法，重復(fù)法和滲透法畫出一幅生活在社會(huì)底層的女性卑微而無(wú)望的人生。

關(guān)鍵詞：后印象派 簡(jiǎn)化法 重復(fù)法 滲透法 斯泰因《三個(gè)女人》

中圖分類號(hào)：J20－05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671－623X(2008)03－0072－02

格特魯?shù)隆に固┮?1874－1946)，美國(guó)著名女作家，于1903年旅居巴黎，期間深受當(dāng)時(shí)巴黎文學(xué)界、藝術(shù)界人士的影響，而后有意識(shí)地將后印象派的繪畫技巧大膽糅合并巧妙運(yùn)用到自己的文學(xué)創(chuàng)作中，用獨(dú)樹一幟的語(yǔ)言畫出立體主義的文字畫像，形成了獨(dú)特的文體和新的語(yǔ)言美學(xué)，因而成為20世紀(jì)文學(xué)大師之一?！度齻€(gè)女人》(1909)是體現(xiàn)斯泰因把后印象派繪畫技巧融入創(chuàng)作中的初始之作。它由三個(gè)故事(“好安娜”、“溫柔的麗娜”、“梅蘭克莎”)組成，描述了兩個(gè)德國(guó)移民女傭(安娜和麗娜)和一個(gè)黑人姑娘(梅蘭克莎)的日常生活。從畫商沃拉德手中購(gòu)買了塞尚的《拿扇子的塞尚夫人》后，斯泰因?qū)@幅畫“仔細(xì)揣摩，受到啟迪而寫出了《三個(gè)女人》”。本文探討了后印象派繪畫技巧在《三個(gè)女人》中的運(yùn)用，以及這些因子的運(yùn)用給文字表達(dá)和篇章構(gòu)思帶來的獨(dú)特審美效果。斯泰因打破了2000多年以來形成的文學(xué)傳統(tǒng)，即不再以情節(jié)為骨架來編織小說，而是利用后印象派繪畫技巧將《三個(gè)女人》置于寫作的平面上，像畫家駕馭畫筆那樣駕馭文字，利用簡(jiǎn)化法，重復(fù)法和滲透法畫出一幅生活在社會(huì)底層的女性卑微而無(wú)望的人生。

一、簡(jiǎn)化法

塞尚主張呈現(xiàn)主觀化了的自然，而不是惟妙惟肖地去描摹自然，提倡運(yùn)用簡(jiǎn)化法來處理題材，即運(yùn)用球體、圓柱體和圓錐體這種幾何體變形來處理自然，他認(rèn)為這些更能顯示大自然內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)大自然的本質(zhì)。斯泰因在文學(xué)中使用這種簡(jiǎn)化法，猶如舉起一把利斧一樣砍去累贅的枝蔓來凸顯主桿，使蘊(yùn)藏在紛紛繞繞，復(fù)雜的生活里的本質(zhì)顯露出來。

在對(duì)地點(diǎn)環(huán)境的描寫中，斯泰因并沒有詳細(xì)敘述，而是抓住事物的最本質(zhì)特征。如對(duì)橋頭鎮(zhèn)房子的描寫繆繆幾筆，然而這幾筆卻統(tǒng)領(lǐng)著三個(gè)故事，呈現(xiàn)出一個(gè)一成不變、單調(diào)、沉悶的生活環(huán)境。“安娜為馬蒂爾達(dá)小姐掌管著一幢小房子。這是一幢很有趣的小房子，整排房子都是一個(gè)式樣，就像孩子推倒的一排多米諾骨牌那樣緊挨在一起。這些房子都是沿街造起的。小街到了這兒就順著一個(gè)陡峭的丘崗而下。這些有趣的小房子，都是兩層樓，紅磚墻面，長(zhǎng)長(zhǎng)的白色臺(tái)階?！边@些簡(jiǎn)化描寫呈現(xiàn)出小鎮(zhèn)古板，陳舊和搖搖欲墜的狀態(tài)，為三個(gè)女主人公的悲劇鋪墊了背景。

在三個(gè)故事中，時(shí)間記載模糊。這種時(shí)間的描述不僅符合斯泰因的創(chuàng)作觀：“從一代人到另一代人，事情并沒有任何變化。變化的只是人們的看法。”而且非常貼近故事人物的身份，深入事物的中心。安娜，梅蘭克莎，麗娜都生活在社會(huì)的底層，在沒有希望的生活里既沒有重大事件發(fā)生，也沒有特殊意義的日子，所以無(wú)法用時(shí)間來記載。即使麗娜有一個(gè)星期二去憧憬，可是到了這天，新郎卻逃跑了，帶給麗娜的不是做新娘的幸福，而是被拋棄的恥辱和痛苦。

抹去事物的物理時(shí)間，沒有過去和將來，只有漫延的心理時(shí)間——“現(xiàn)在”。“現(xiàn)在”才是生活中重要的時(shí)刻。正如斯泰因在《美國(guó)演講》中提到的那樣：“絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)在”。這種“現(xiàn)在”超越了物理時(shí)間的限制，探討的是事物的本質(zhì)，無(wú)論何時(shí)何地都讓人感到藝術(shù)的真實(shí)，引起讀者的共鳴。沒有時(shí)間的干擾，讀者閱讀時(shí)思維就沒被打斷，完全走進(jìn)小說的世界里，體驗(yàn)著“綿延的現(xiàn)在”。與小說人物融為一體，感受到主人公悲哀、無(wú)可奈何的心理。安娜不停地忙碌，但是一切并沒有因?yàn)樗呐Χ兒?，梅蘭克莎一次次尋覓安寧生活，可是一次次陷入困難中，麗娜與世無(wú)爭(zhēng)，然而樹欲靜而風(fēng)不止，生活不斷地摧殘著她。

在傳統(tǒng)小說中，情節(jié)一直是體現(xiàn)作品魅力的重要因素，而斯泰因卻簡(jiǎn)化了情節(jié)，運(yùn)用后印象派繪畫技巧中的重復(fù)法，滲透法等來組織材料，極好地體現(xiàn)了作品的主題。

二、重復(fù)法

后印象派繪畫是從不同位置、不同的時(shí)間里觀察事物，空間的變換和時(shí)間的轉(zhuǎn)移都納入了。比如塞尚在繪畫時(shí)：“他一方面用粗重的線條來凝定物象，另一方面用很多重復(fù)、折疊、斷續(xù)的線條來概括物象的輪廓，這些開放的線條，易于形成沒有限制的統(tǒng)一空間，暗示著時(shí)間的推移和物體狀態(tài)的變化”。斯泰因在創(chuàng)作中運(yùn)用重復(fù)的手法，反復(fù)描摹，從多個(gè)角度來揭示事物本質(zhì)。在《軟紐扣》中，斯泰因反復(fù)談到：“重復(fù)總是屬于所有活著的人，所有的存在總是在重復(fù)，傾聽重復(fù)愈來愈給我?guī)硗暾睦斫??！敝貜?fù)是斯泰因去感受世界，抓住事物本質(zhì)的方法。傾聽重復(fù)以獲得完整的理解，這樣就超越了客觀膚淺的現(xiàn)象或者主觀沖動(dòng)的情感，獲得跨越時(shí)空的永恒一本質(zhì)。

評(píng)論家一般都認(rèn)為三個(gè)故事中第二篇“梅蘭克莎”故事新穎而迷人，而另兩篇就平平了。筆者并不這么認(rèn)為，在這里，斯泰因運(yùn)用后印象派繪畫中的重復(fù)法來構(gòu)思整個(gè)作品，次序的明確性一開始就已經(jīng)存在于作者的心里。三個(gè)故事恰如后印象派畫家在不同的時(shí)間段里觀察事物、構(gòu)思作品的三個(gè)角度，再現(xiàn)斯泰因的生活觀，即生活既變又不變，是不斷的重復(fù)這一實(shí)質(zhì)?！昂冒材取?、“梅蘭克莎”，“溫柔的莉娜”恰如小說的開始、發(fā)展、高潮和結(jié)尾，因此，篇幅的長(zhǎng)短不同，“好安娜”的文本是81頁(yè)，“梅蘭克莎”長(zhǎng)達(dá)164頁(yè)，而“溫柔的麗娜”只有44頁(yè)。敘述技巧也不同，安娜努力地生活(發(fā)展)，因此對(duì)安娜的生活片斷描寫得詳細(xì)而真實(shí)；梅蘭克莎對(duì)現(xiàn)狀進(jìn)行反抗，并且積極探索生活(發(fā)展，高潮)，人物的內(nèi)心斗爭(zhēng)比較激烈，因此作者注重人物的心理描寫；麗娜麻木、被動(dòng)地過著每一天(結(jié)尾)，因此描寫的事件和人都不令人感興趣，以揭示麗娜那幾乎枯萎的狀態(tài)。三個(gè)主人公對(duì)待生活的不同方式和態(tài)度恰如作者觀察事物的三個(gè)角度。雖然描寫事物的角度不同，但是本質(zhì)卻一樣：她們都生活在底層、都以愛對(duì)待生活也渴望著愛，都是以失敗而告終。而且富有意味的是她們并不是以自殺來結(jié)束自己的生命，而是以無(wú)法選擇的生病或難產(chǎn)在人生旅途上畫上句號(hào)，讓人無(wú)可奈何。正如作品的序言：“我是個(gè)不幸的人，可這并不是我之過，也不是命之桀?！边@種構(gòu)思更加深了幻滅感，增強(qiáng)了震撼力，使下層女性生活的艱難性得到淋漓至盡的渲染。

整個(gè)作品的構(gòu)思借用了重復(fù)法，三個(gè)故事的組織同樣也采用了重復(fù)法。重復(fù)貫穿始終，但是重復(fù)的方式又有不同。在“好安娜”和“溫柔的莉娜”中，注重的是生活細(xì)節(jié)的重復(fù)，人物和主題就在這些重復(fù)中浮出畫面。例如在“好安娜”中，安娜忠心照料主人，卻不得不幾易其主；她不停借錢給別人，但是一切并沒因安娜的付出而好轉(zhuǎn)，她以滿腔的愛去愛世人甚至一條狗，但失望、傷害、痛苦不斷滲進(jìn)她的心田。安娜的人生就是一個(gè)個(gè)失敗的畫面的延續(xù)，從側(cè)面反映出人世的虛偽，人性的喪失。充滿愛心的安娜處在這樣的環(huán)境中，雖生猶死。在“梅蘭克莎”中，注重人物的心理描寫，認(rèn)為人物的心理是個(gè)“不可分割的流動(dòng)”，是“綿延的現(xiàn)在時(shí)”，正如光線的瞬間變化。斯泰因運(yùn)用重復(fù)的手法把人物內(nèi)心反反復(fù)復(fù)、舉棋不定的矛盾心理凝定在“綿延的現(xiàn)在”。這不斷的重復(fù)使讀者在閱讀時(shí)只能逐字逐句地去看，阻礙作者的視覺跳躍，從而切身感受人物無(wú)休無(wú)止的矛盾心理。例如，杰夫剛剛確定雙方的愛意，然而在卿卿我我一番后，又陷入了痛苦狀態(tài)，向梅蘭克莎表白內(nèi)心的苦惱。這段內(nèi)心獨(dú)自長(zhǎng)達(dá)兩頁(yè)多，然而就是重復(fù)一個(gè)話題，他們的愛是什么樣的方式以及該用何種方式來對(duì)待愛。這些反復(fù)的，曲折迂回的表白揭示了杰夫在面對(duì)梅蘭克莎的愛時(shí)茫然，無(wú)所適從的心理。在《三個(gè)女人》中，細(xì)節(jié)不斷地重復(fù)出現(xiàn)，同時(shí)詞句也不斷地重復(fù)。這些無(wú)盡的重復(fù)形成了一種壓抑的、幾乎讓人窒息的氣氛。例如在“好安娜”結(jié)尾中，“安娜的努力永遠(yuǎn)沒有個(gè)盡頭，她越來越疲累，越來越蒼黃，臉越來越瘦，越憔悴，越焦慮?！弊髡邔?duì)安娜的勞累衰老并沒有詳盡的描寫，只是用“越來越”、“越”來修飾這幾個(gè)形容詞。然而正是這幾個(gè)詞的重復(fù)使用(從越來越到越)，使簡(jiǎn)單的字面形成一種逐漸緊致的網(wǎng)，形成密不透風(fēng)的壓抑，生動(dòng)地刻畫出安娜身心俱疲的狀態(tài)。

三、滲透法

在《三個(gè)女人》中，生活的瞬間片斷交叉出現(xiàn)，讓讀者感到?jīng)]有主次，沒有輕重。初讀時(shí)因?yàn)槠錈o(wú)情節(jié)而覺得千頭萬(wàn)緒難以理清，似是而非，枯燥乏味。然而這些材料并不是像一盤散沙一樣堆砌在一起。在這里，作者巧妙地運(yùn)用了后印象派繪畫技巧中的滲透法，使表面上相互獨(dú)立的細(xì)節(jié)相互關(guān)聯(lián)。后印象派大師在色彩的運(yùn)用上講究色與色之間的相互關(guān)系，每一種色彩都是另一種色彩的派生，它們之間彼此烘托，并且隨著顏色的變化，色彩將產(chǎn)生一種使畫具有整體性的新的配合。《三個(gè)女人》中，表面上互不相干的事件都相互聯(lián)系，相互滲透。如梅蘭克莎這個(gè)故事，梅蘭克莎父親以暴行干涉未成年的梅蘭克莎與馬夫約翰交往這一事件似乎與梅蘭克莎的戀愛沒什么關(guān)系。其實(shí)這個(gè)事件給梅蘭克莎今后的戀愛帶來了陰影，因此，愛情失敗也是必然的事。正是父親的粗暴掐斷了梅蘭克莎了解女人力量的途征，讓她無(wú)所適從，只能靠游蕩去獲取學(xué)問，然而到了學(xué)問的邊緣，她又猶豫起來，最終總是逃走。這種矛盾的心理導(dǎo)致了和杰夫交往的矛盾狀態(tài)，使杰夫有時(shí)覺得了解梅蘭克莎，有時(shí)又覺得很陌生，最終和梅蘭克莎分道揚(yáng)鑣。

由以上的分析可以看出，沒有繪畫因子，就沒有《三個(gè)女人》的精美之處。這種精美就如一壺綿香醇厚的老酒，怎么品嘗也不夠。讀《三個(gè)女人》不能淺嘗輒止，也不能采取囫圇吞棗的方式，更不能抱著獵奇心理。讀它就如欣賞一幅畫一樣，需要耐心潛讀，慢慢研磨，然后才能品出其中一縷芳香，悟出一絲韻味。