“小律”考論

關(guān)鍵詞：小律；六朝；中唐；四韻律詩；三韻律詩；胡震亨；虛實相間；情景相生

摘要：小律是一種歷來為人們所忽視的詩體，產(chǎn)生于六朝，但作品后世不傳?，F(xiàn)存的“小律”最早見于盛唐，興于中唐，當(dāng)時主要指絕句，是由律詩減句而來，也有的是古詩律化的結(jié)果。宋代至明代，“小律”指的是四韻律詩，到胡震亨時才明確為三韻律詩。歷來創(chuàng)作三韻律詩的詩人不少，但是有意識自覺創(chuàng)作并標(biāo)舉之為“小律”，則是在明、清時期，到康熙時期達(dá)到高峰。小律內(nèi)容豐富，最多的題材是詠物與詠人，藝術(shù)手法上則以虛實相間、情景相生為主要特點。

我國古代詩歌主要分為古體詩與近體詩兩大類，其中近體詩字句、平仄、對仗各方面都有嚴(yán)格的規(guī)定，稱之為合律。一般認(rèn)為，律詩包括四韻律詩和長篇排律。其實，還有一類律詩——小律往往為人們所忽視。小律是指六句律體，包括五言小律和七言小律。歷代論律詩多為四韻律詩，亦間有論排律之作。而在汗牛充棟般的詩話和詩論中，卻很少有人對小律進(jìn)行研究，對其藝術(shù)性提出批評或者褒賞。甚至于“小律”的概念在歷代文人的觀念中亦時清時昧，頗有必要加以考辨。本文即對小律及其特點詳加考辨，認(rèn)為它作為一種詩體，在詩歌史上也應(yīng)占有一席之地，這對于古代詩體研究有著重要的意義。

一、“小律”名考

中唐時期，就有“小律”一說。《白居易集》卷四五《與元九書》云：“如今年春游城南時，與足下馬上相戲，因各誦新艷小律，不雜他篇。自皇子陂歸昭國里，迭吟遞唱，不絕聲者二十里余，樊、李在傍，無所措口。”白居易稱律詩中四韻及四韻以上者為“長句”，而“小律”這個概念是與之相對的，主要是指二韻絕句，因他在《江上吟元八絕句》中云：“大江深處月明時，一夜吟君小律詩。應(yīng)有水仙潛出聽，翻將唱作步虛詞?！边@樣看來，他似乎是以三韻律詩為參照，以絕句為小律，四韻為長句。在唐人中白居易是創(chuàng)作三韻律詩最多的詩人，但他所說的“小律”卻僅指絕句。

宋人有“小律詩”這個概念，主要指的是四韻律詩。沈括云：“小律詩雖末技，工之不造微，不足以名家，故唐人皆盡一生之業(yè)為之，至于字字皆煉，得之甚難，但患觀者滅裂，則不見其工。故不唯為之難，知音亦鮮”。所以，宋人杜范之《十二月初六日出郊途中值雪偶成小律詩》即是七言律詩。林和靖在《深居雜興六首》序中云：“鄙夫則不然，胸腹空洞，谫然無所存置，但能行樵坐釣，外寄心于小律詩，時或鏖兵景物，衡門情味，則倒睨二君而反有得色，凡所寓興輒成短篇，總?cè)丈罹与s興詩六首?！边@六首詩也都是七言八句律詩，而且白居易的“長句”被視為“短篇”了。因為宋人多認(rèn)為詩是小技之流，而律詩作為其中更加講究的文體，自然更是被斥為“末技”了。

一直至明代，“小律詩”都是指代四韻律詩。如瞿佑《歸田詩話》中《唐三體詩序》云：“又有所謂汶陽周伯弼者三體法，專為四韻五七言小律詩設(shè)，以為有一詩之法，有一句之法，有一字之法，止于此三法而江湖無詩人矣?！泵魅艘灿袑ⅰ靶÷稍姟钡摹霸姟弊秩サ?，直接將四韻律詩稱作“小律”的。如楊繼盛《節(jié)母貞女詩》序中云：“謹(jǐn)成小律聊以表厥行，而樹之風(fēng)聲。若夫書之以詔后世，則有太史公在?！倍嗽娙匀皇撬捻嵚稍?。此時也有一些人與白居易觀點相同，認(rèn)為“小律”是指絕句。如宋孟清《詩學(xué)體要類編》卷二《五言絕體》下云：“絕句五言，語短意長，一唱三嘆，近體中之最近古者也。蓋亦只是律詩結(jié)尾四句，謂之小律，含蓄無盡?！钡簿褪窃诿鞔?，出現(xiàn)了“小律”專指六言律詩的情況。胡震亨云：“律體有五言小律、七言小律。嚴(yán)滄浪以唐人六句詩合律者稱三韻律詩，昭代王弁州始名之為小律云?！笨纪跏镭憽钝椭菟牟扛濉肪幖屑磫瘟幸惑w“七言小律”，名下有詩五首，皆為七言三韻律詩。但是他對“小律”的概念運用似乎也有些混淆不清，在晚年所編著的《弁州山人四部續(xù)稿》中，他又將五言八句律詩《徐長孺投詩見贈且訂山園之約以小律為答仍促使來》目為“小律”。胡震亨則已接受這個概念，據(jù)馮浩在對李商隱的《無題》(近知名阿侯)所注中云：“此章與《效長吉》，《戊簽》編五言小律。唐人五律頗有三韻五韻者?！币簿褪钦f，胡震亨所編的《唐音戊簽》已獨立將五言小律分類，專指三韻五律。

胡震亨明確小律為三韻律詩，這種觀念對清人影響很大，可能主要是因為清代所編的《全唐詩》是以《唐音統(tǒng)簽》為本的原因。清代以來，雖然也有少數(shù)人將“小律”視作四韻律詩，如陸心源《穰梨館過眼錄》卷三十七有八句律詩《重其道兄枉顧草堂示我霜哺篇并諸君子壽言不勝古人之慕于其歸也漫成小律送之兼為節(jié)母太夫人?！贰５靶÷伞睂Ｖ溉嵚稍娨褳楸娙怂邮?。首先，在類書與總集中，三韻的“小律”多作為一種詩體而獨立分類，有時是附于律詩中，有時則與律詩并行。汪霦所編的《佩文齋詠物詩選》在卷一三二《從軍類》、卷一九六《箏類》、卷三二二《夜合花類》、卷四二四《鶴類》、卷四五二《鷺類》等五言律下附小律，選唐代以來六言律詩共七首。汪灝的《廣群芳譜》卷二五《花譜》、卷七三《木譜》、卷八一《木譜》中各選唐代李頎、儲光羲、李端五言小律一首。康熙的《御選明詩》中則選了明代高啟、沈應(yīng)、徐禎卿、程嘉燧等四人的五言小律。其次，此時有不少詩人自覺地創(chuàng)作“小律”詩，其中創(chuàng)作“小律”最多的當(dāng)首推李驎，他的《虬峰文集》將小律獨立排為一體，附在五、七言律詩后面，共計有五言小律三十一首，七言小律十七首。汪文柏的《柯庭余習(xí)》中有七言六句十首，韋謙恒的《故鄉(xiāng)雜詠》有五言小律八首，毛奇齡的《西河集》有七言小律《書亭壁二首》等等。其實，歷來創(chuàng)作三韻律詩的詩人并不少，但是有意識地自覺創(chuàng)作并標(biāo)舉之為“小律”，則是在明、清時期，尤其是在康熙時期。之所以在此時才能清晰地確定這一文體，這也是和清人在學(xué)術(shù)上的集大成性分不開的。

總而言之，“小律”原指二韻律詩，是和四韻及以上長句相對而言的，亦與代指四韻律詩的“小律詩”區(qū)分開來。三韻律詩產(chǎn)生較早，尤以唐人創(chuàng)作較多。而以“小律”稱三韻律詩始于明代，正式定名于清朝，從此獨立成為一體，在詩體中占據(jù)了一席之地。以下為了方便論述，古代三韻律詩皆稱為“小律”。

二、小律創(chuàng)作史

清代王士稹云：“六句律體于古有之，升庵先生撰《六朝律祖記》曾載之，今記憶不真矣。蒿廬云：案杜牧之集有七言半律，許丁卯集中亦有五言小律，皆止六句。檢升庵先生《五言律祖》并無此體。芷齋謂昌黎集亦有五言小律一首，題是《李員外寄紙筆》，查田先生評云：五言半律，唐人集中僅見”。從此段中可知，楊慎的《六朝律祖記》曾記載小律創(chuàng)作始于六朝。又考王琦為李白的《送羽林陶將軍》作注時亦云：“唐仲言日：此篇全是律體，疑龍泉下脫一聯(lián)。方弘靜日：此篇當(dāng)是近體八句，而逸其五六也。今以為古詩，或以為六句律。琦按：六句近體唐人時有之，本于六朝人，或號為小律”。可見小律確實產(chǎn)生于六朝時，可惜后已不傳，無可考證。但查田先生所評卻不盡然，五言半律唐人集中始見，但并非僅見，而是自唐至清一直都有人在創(chuàng)作。

現(xiàn)存的小律最早見于唐代。關(guān)于唐人小律的起源可能有兩種情況：有的是由律詩減句而來，唐初律詩逐漸流行，創(chuàng)作的人很多，因為律詩有著嚴(yán)格的規(guī)則，所以在初期不大有人能沖破律詩八句、絕句四句的限制。隨著詩人們對律詩運用的熟練，有的詩人開始偶爾地創(chuàng)作小律。還有的小律是古詩律化的結(jié)果，即詩人在創(chuàng)作六句古詩時，受到律詩的影響，將六句古詩律化而產(chǎn)生小律。不管怎樣，小律產(chǎn)生的具體年代和原因已不可考。大約在盛唐時期才有小律作品傳世，如李頎的《題合歡花》、《粲公院各賦一物得初荷》、李白的《送內(nèi)尋廬山女道士李騰空二首》、儲光羲的《雜詠五首》、李嶷的《少年行》三首等等，都是較早的小律。不過，這些詩在編集時往往被歸入古體詩類，直至清代，才有人在選詩時歸為小律。從這些詩看來，盛唐時以五言小律居多。

中唐創(chuàng)作小律的人漸多，這和中唐詩人求新求變的詩學(xué)精神密切相關(guān)。而且他們往往自覺地將小律歸入律詩類，如韓愈的《李員外寄紙筆》，門人李漢在編集時，即放在律詩中；白居易自編集多次，小律盡歸律詩中。中唐創(chuàng)作小律最多的也是白居易，檢其集中律詩類，有五言、七言小律共二十四首之多，可稱為第一位大力創(chuàng)作小律的詩人，而且白詩中的小律多以七言為主，擴大了小律的表現(xiàn)力。其中有很多優(yōu)秀的作品，如《李白墓》：“采石江邊李白墳，繞田無限草連云?？蓱z荒壟窮泉骨，曾有驚天動地文。但是詩人多薄命，就中淪落不過君?！睆膬?nèi)容來說，以前的小律多以詠物為主，而白詩中的題材則有抒懷、贈別、懷古、題辭等等?？梢哉f，白居易對小律詩的創(chuàng)作做出了重大貢獻(xiàn)。但是這并沒有引起后人的注意。小律并沒有因此而盛行，后人編選小律詩時，也沒有人選白詩。晚唐時期，李商隱、許渾和杜牧創(chuàng)作了少量優(yōu)秀的小律，如李商隱的《無題》(近知名阿侯)、《效長吉》，許渾的《洛陽道中》，杜牧的《池州廢林泉寺》等，這些詩多為懷古詩，寓意深刻，聲律圓融，藝術(shù)性強，與晚唐五七言四韻律詩的成熟相一致。

宋代的小律更加稀少。直到明代時，才有人相繼創(chuàng)作小律，如高啟的《皋橋賦得五言小律》、沈應(yīng)的《元夕賦得五言小律詩》和程嘉燧的《聞等慈師在拂水賦寄七言小律》。對三韻律詩命名為小律起著重要作用的楊慎與王世貞都創(chuàng)作過小律，王世貞創(chuàng)作了七言小律《李駙馬歌》等五首作品。清代則是小律發(fā)展的高峰期。作家人數(shù)比以前增多，主要有李驎、毛奇齡、汪文柏、韋謙恒、鄭炎、姚孔潤等人。小律的題材更加廣泛，有哭哀挽詩如李膦的《哭大滌子》、《挽繆蔭公》，題畫詩如汪文柏的《題秋江釣艇小卷》、李膦的《題夜泛圖》，酬贈詩如鄭炎的《戲成小律贈友》，懷古詩如姚孔潤的《下邳小律》，山水詩如韋謙恒的《故鄉(xiāng)雜詠》八首，田園詩如李膦的《夏夜》，等等。小律詩在這個時期興盛，主要是和清人對小律這種詩體的接受以及詩人創(chuàng)作自覺性的提高有關(guān)。

小律作為一種詩體，是無法與其它律體相抗衡的。無論是從數(shù)量上還是作家群上來說，它充其量只能算是律詩中的變體。它的生長空間十分狹小，可以說是在絕句和四韻律詩的夾縫中生存，它的數(shù)目比起龐大的詩歌群來說就像是滄海一粟。但作為一種詩體，它畢竟存在著，有自己的發(fā)展史，也有優(yōu)秀的作品傳世。這就值得我們?nèi)リP(guān)注。

三、小律的特點

小律雖然存世作品不多，但內(nèi)容十分豐富。邊塞、詠物、抒懷、贈別、懷古、題辭、題畫、哭哀挽詩、山水、田園等題材一應(yīng)俱全?？赡苄÷蛇@種詩體較適宜于詠物和寫人，小律中最多的題材便是詠物與詠人，如韓愈的《李員外寄紙筆》，李頎的《題合歡花》、《題僧房雙桐》，儲光羲的《雜詠五首》，韋謙恒《故鄉(xiāng)雜詠》八首等皆為詠物詩。詠物詩歷來有二，一為純粹寫物，二為以物寄興，后者為上。小律多為純粹詠物之作，但亦不乏以物寄興之作，如儲光羲《池邊鶴》：“舞鶴傍池邊，水清毛羽鮮。立如依岸雪，飛似向池泉。江海雖言曠，無如君子前?！币扎Q喻隱居避世、操行高尚的有德君子，詩風(fēng)清新而曠遠(yuǎn)。李驎的《虱》三首，雖然看似庸俗，但實借物諷人之作：“可怪么麼物，橫行破絮中。比蚊聲寂寂，愧蠹腹空空。勝下夸華口，居然出入雄?！薄翱晒置袋N物，曾游上相須。蠕蠕頻自動，蠢蠢亦何圖。縱解阿房賦。寧容妄廁儒?！薄翱晒置袋N物，偏將貧士欺。心貪嗜不已，口利嚙奚辭。覽此非難事，何憐佛子為?”以虱這種丑陋的東西來批判那些腹中空空、貪欲嗜利的高官顯貴，真可謂入木三分。

小律刻畫人物形象的作品也比較多，且多抓住人物性格的一方面加以渲染，使人物形象鮮明而豐滿，如李白的《送內(nèi)尋廬山女道士李騰空二首》之一，將篤信道教、尋仙求道的妻子的形象刻畫得淋漓盡致：“多君相門女，學(xué)道愛神仙。素手掬青靄，羅衣曳紫煙。一往屏風(fēng)疊，乘鸞著玉鞭。”李嶷的《少年行》三首更是將佩劍傾杯、意氣風(fēng)發(fā)、武藝高強的唐代御林軍俠士形象栩栩如生地呈現(xiàn)在人們面前：“臂鷹金殿側(cè)，挾彈玉輿傍”、“塵生馬影滅，箭落雁行稀”、“玉劍膝邊橫，金杯馬上傾”。

從藝術(shù)手法上來說，小律與四韻律詩、絕句有所不同。絕句多擷取一個生活片斷或一點生活感受，以高度凝練的語言，“采取避實就虛的手法，借助于側(cè)面烘托或一點深入來揭示人的情思，求得以少勝多的藝術(shù)效果”。四韻律詩有四聯(lián)，比較講究起、承、轉(zhuǎn)、合，這樣易于給人以屈曲盤旋的余地，具有更大的藝術(shù)涵蘊和創(chuàng)造空間。而小律只有三韻，它比絕句稍長，而比律詩稍短。因此，它的創(chuàng)作手法與藝術(shù)空間和絕句與律詩略有不同。如論起承轉(zhuǎn)合，它只能起、轉(zhuǎn)、合，這樣難免造成詩意詩境的倉促，難以達(dá)到委曲迂回的藝術(shù)效果。而絕句的避實就虛卻能為小律提供一個很好的創(chuàng)作原則。小律比絕句多一聯(lián)，這樣在運用避實就虛的手法時，就多了一些變化。絕句只能有前虛后實或前實后虛的兩種范式，但小律則可以有多種變化：實實虛、實虛虛、虛實實、虛實虛。這樣必然擴大小律的表現(xiàn)空間，使其體現(xiàn)出與其它詩體不同的美學(xué)特點。實虛虛式，如姚孔潤的《下邳小律》：“風(fēng)塵昏下相，落日迥蒼茫。河山猶帶礪，楚漢自滄桑。黃石原多事，陰符授子房?！笔茁?lián)寫實景，次聯(lián)融人歷史的滄桑感，最后用典發(fā)以議論，責(zé)怪黃石授子房為多事，實乃逆向思維，以寄托興亡之感，全詩有沉重的歷史積淀感。虛實實式，如李膦的《送客之博白》：“莫厭遐荒地，何妨試一過。綠鳩香入饌，烏鳳巧能歌。五色群猿備，山中釀酒多。”首句安慰對方莫嫌博白為荒遠(yuǎn)之地，后兩聯(lián)鋪敘博白風(fēng)土人情之可愛，亦可謂贈別佳作。虛實虛式，如程嘉燧《聞等慈師在拂水賦寄七言小律》：“經(jīng)年不見東林遠(yuǎn)，聞住峰頭看瀑飛。古寺正如昏壁畫，層湖都作水田衣。相逢不厭陶潛飲，細(xì)倒松肪貌翠微?！笔茁?lián)以聽聞等慈師在峰頭切題“聞”，次句寫等慈師所在地之實景，最后想象等慈師酒醉狂態(tài)，整首詩情趣盎然，躍然紙上。

實實虛為小律中最常見的范式，前四句寫實景，后二句出之以情，情景相生，詩意無限。如李商隱的《效長吉》：“長長漢殿眉，窄窄楚宮衣。鏡好鸞空舞，簾疏燕誤飛。君王不可問，昨夜約黃歸。”前二聯(lián)描寫宮妃之服色和生活之實境，后聯(lián)以宮妃被君王罷歸作結(jié)，前后對比，虛實相間，將宮妃寂寞、無奈、幽怨的心情表達(dá)得極為到位。第二聯(lián)在敘實景之時，已暗示了后聯(lián)“君王不可問”的結(jié)果。三聯(lián)結(jié)構(gòu)緊湊，缺一不可，確為小律中之佳作。又如白居易《縣西郊秋寄贈馬造》：“紫閣峰西清渭東，野煙深處夕陽中。風(fēng)荷老葉蕭條綠，水蓼殘花寂寞紅。我厭宦游君失意，可憐秋思兩心同。”此詩前兩聯(lián)交叉描寫詩人與朋友所在地之景物，二聯(lián)皆對仗精工，結(jié)尾寄寓二人身世之感，互相慰藉，可見其真摯友情。

在虛實相間的藝術(shù)特點上，小律由于其體式的特殊，詩人常以“虛”結(jié)句。以上四句范式中，就有三種以“虛”作結(jié)?！疤摗苯Y(jié)頗有學(xué)問，大多有兩種情況：一種常抒發(fā)詩人的愿望或假設(shè)相關(guān)情境，如李驎《漫興》(卷九)結(jié)語云：“燕舞鶯啼須痛飲，休教辜負(fù)百花辰?！卑拙右住堵勔拐琛罚骸罢l家思婦秋搗帛?月苦風(fēng)凄砧杵悲。八月九月正長夜，千聲萬聲無了時。應(yīng)到天明頭盡白，一聲添得一莖絲。”詩首點出某位思婦懷遠(yuǎn)之悲，次句寫八九月時思婦搗練之聲多而長，足見這種情感的普遍化，最后設(shè)以一聲一絲、天明頭白之情境，想象奇特，將思婦之悲渲染得無以復(fù)加。還有一種小律多以設(shè)問句作結(jié)。如李驎的《自嘆》：“性拙甘荒野，長年只索居。盡嗟為碩果，誰念是枯魚。浩浩江波白，吾衰何問歟?”王世貞《江提刑宅歌者》：“使君歌管出逡巡，白苧驚飛梁上塵。曲罷愁他霜漏促，相期一醉便經(jīng)旬。乍能閶闔尋吳子，那可揚州作貴人?”此類問句結(jié)語能增加詩意悠長、余味無窮之感。此外還有設(shè)問作答結(jié)語，如韋謙恒的《吸川閣》：“最憶嬉春日，前村覓酒家。云開孤閣出，風(fēng)漾一簾斜。好景憑誰畫?妖嬈有杏花?！边@種樣式能使詩歌略顯曲折之意。

綜上所述，小律產(chǎn)生于六朝，存世作品則始見于盛唐時期，其概念卻至明清時期才清晰，并在這一時期為人們所完全接受。從特點上來說，小律題材豐富，多以詠物、詠人為主，在藝術(shù)上則以虛實相間、情景相生為貴。小律作品數(shù)量較少，歷來未能引起詩論家的注意也是可以理解的，但它畢竟是一種獨立的詩體，頗有必要對其進(jìn)行全面的研究，這無疑對我們認(rèn)識中國詩體的豐富性具有一定的意義。