先鋒與媚俗的聯(lián)姻

一、先鋒藝術(shù)與媚俗文化

作為一個(gè)文化概念，先鋒派的“內(nèi)在矛盾”是波德萊爾在19世紀(jì)60年代就已經(jīng)覺察到的。波德萊爾對(duì)于先鋒派的評(píng)說有一種強(qiáng)烈的譏諷性質(zhì)：“論法國(guó)人對(duì)于軍事隱喻的熱烈偏好。在這個(gè)國(guó)家每個(gè)隱喻都長(zhǎng)有八字須。文學(xué)的軍事學(xué)派。駐守堡壘。高舉旗幟……更多的軍事隱喻：戰(zhàn)斗的詩人。先鋒派文學(xué)家。這種喜好軍事隱喻的弱點(diǎn)是一些人的標(biāo)志，這些人自己并非軍事家，卻是為紀(jì)律而生的——也就是說，是為服從而生的——這些人天生馴順，這些只能穿著軍裝思考的比利時(shí)種馬。”[1]在波德萊爾看來，正是因?yàn)橄蠕h派全面的不遵從主義滋生了一種新型的服從，雖然這種新型服從是搗毀偶像式的。

正是波德萊爾所分析的先鋒派的這種內(nèi)在矛盾，導(dǎo)致了二戰(zhàn)后先鋒派藝術(shù)出乎意料地在公眾中取得廣泛成功，先鋒派概念本身也相應(yīng)地變成一個(gè)被廣泛使用的廣告標(biāo)語。長(zhǎng)期以來先鋒派有限的聲名完全是靠觸犯眾怒而獲得的，轉(zhuǎn)眼間它卻變成50年代和60年代最重要的文化神話之一。它的唐突冒犯和出言不遜現(xiàn)在只是被認(rèn)為有趣，它啟示般的呼號(hào)則變成了愜意而無害的陳詞濫調(diào)。有諷刺意味的是，先鋒派發(fā)現(xiàn)自己在一種出乎意外的巨大成功中走向失敗。先鋒派死了！這是因?yàn)樗呀?jīng)從一種驚世駭俗的反時(shí)尚變成了在大眾傳媒幫助下廣為流行的時(shí)尚。托馬斯·克勞說：“從一開始，藝術(shù)的前衛(wèi)就通過對(duì)邊緣的、‘非線形的’表現(xiàn)和展示形式——與眾不同的低劣或短命的商品有關(guān)聯(lián)的其他社會(huì)集團(tuán)臨時(shí)拼湊的形式——的確認(rèn)而發(fā)現(xiàn)、更新、或重新創(chuàng)造了自身。”[2]例如，馬奈的《奧林匹亞》（1863）為迷惑不解的中產(chǎn)階級(jí)公眾提供了平面的形式化的廉價(jià)招牌或玩樂背景的經(jīng)濟(jì)形象，把當(dāng)代色情畫的動(dòng)作和寓意附加在提香的《烏爾賓諾的維納斯》（1538）的內(nèi)容上。對(duì)大眾娛樂的社會(huì)習(xí)俗的引入是早期現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)常性手法，現(xiàn)實(shí)世界的碎片如傳單、招貼畫、成捆的香煙紙、百貨店的廣告等出現(xiàn)在立體主義和達(dá)達(dá)主義的拼貼中，甚至最嚴(yán)肅和徹底的抽象主義畫家如蒙德里安在他最后的《低音爵士樂鋼琴》系列中，在一種對(duì)美國(guó)交通、霓虹燈和商業(yè)性的黑人音樂的愉快發(fā)現(xiàn)中固定了他幾十年來形式研究的成果。以后，這種辯證關(guān)系又最生動(dòng)地重復(fù)在那些緊隨紐約畫報(bào)之后的藝術(shù)家的繪畫、集合藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)中，例如約翰斯、勞申伯、奧登伯格和沃霍爾的作品。

在前衛(wèi)藝術(shù)方面一再向大眾文化題材回歸的例子中，每次都是在一種更邊緣和更麻木的消閑場(chǎng)所。在1880年代，當(dāng)修拉將《大碗島的星期日下午》作為他的《阿涅爾浴場(chǎng)》的超大尺寸的姊妹篇的時(shí)候，他直截了當(dāng)?shù)匕岩环N懶散的和慣例化的資產(chǎn)階級(jí)消閑生活置于另一種環(huán)境關(guān)系中——筋疲力盡而淳樸自然的工人階級(jí)無暇顧及的關(guān)系。我們從修拉這兒知道，在他后來的人物畫上，幾乎唯一的題材就是巴黎商業(yè)娛樂中最俗氣的邊緣文化，消費(fèi)者和表演者的愉快同樣被無產(chǎn)階級(jí)化了。藝術(shù)史家早就注意到修拉后期作品中夸張的硬邊輪廓的特征是廣告畫家于勒·謝雷的商標(biāo)。韋拉朗指出，修拉極為贊賞廣告畫家謝雷的天才，謝雷以其設(shè)計(jì)的歡樂和愉快使他入迷；修拉研究它們，要分析其表現(xiàn)手段和揭示其美學(xué)上的秘密。

克萊門特·格林伯格在1961年所寫的《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》一文中說：“在有前衛(wèi)藝術(shù)的地方，我們也總是發(fā)現(xiàn)一種后衛(wèi)。千真萬確——在前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)生的同時(shí)，一種次要的新文化現(xiàn)象也出現(xiàn)在工業(yè)化的西方：德國(guó)人用一個(gè)精彩的字眼來稱謂這種現(xiàn)象——kitsch（庸俗文化）：五顏六色的通俗化和商業(yè)化的文學(xué)藝術(shù)、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等。因?yàn)槟撤N原因這個(gè)巨大的幽靈總是被看做理所當(dāng)然的現(xiàn)象?！盵3]格林伯格認(rèn)為，先鋒或前衛(wèi)是一小部分屬于社會(huì)“主宰階級(jí)”的文化精英，他們既想與社會(huì)隔絕，但又總是通過“一條金錢的臍帶”依附于社會(huì)。媚俗或庸俗文化的巨大效益是對(duì)先鋒藝術(shù)本身產(chǎn)生誘惑的源泉，先鋒藝術(shù)的成員并不總是抵制這種誘惑。而且，新的都市民眾帶來一種壓力，要求社會(huì)為他們提供一種適合于他們消費(fèi)的文化；為了滿足新市場(chǎng)的要求，一種新的商品被發(fā)明出來：合成的文化、庸俗文化?？梢哉f，庸俗文化是工業(yè)革命的產(chǎn)物。在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中，卡林內(nèi)斯庫分析說，現(xiàn)代性與媚俗藝術(shù)——這兩個(gè)概念也許顯得相互排斥，起碼是因?yàn)楝F(xiàn)代性意味著反傳統(tǒng)的現(xiàn)時(shí)性、實(shí)驗(yàn)等意義上的求新和求變，而所有形式的媚俗藝術(shù)都意味著重復(fù)、陳腐、老套，但事實(shí)上，無論在技術(shù)上還是在美學(xué)上，媚俗藝術(shù)都是現(xiàn)代性的典型產(chǎn)品之一。

在卡林內(nèi)斯庫看來，媚俗藝術(shù)總是隱含著“美學(xué)不充分”的概念。在大多數(shù)情況下，說某物是媚俗之作等于是直截了當(dāng)?shù)匕阉鳛闊o趣味、惹人厭甚至是倒胃口之物予以拒絕，因而它可以貶義地用于建筑、室內(nèi)裝飾、繪畫、雕塑、音樂、電影、文學(xué)等一切服從趣味判斷之物。從這個(gè)角度，可以簡(jiǎn)單地把媚俗等同于“壞趣味”。作為一種假設(shè)，我們可以說在現(xiàn)代構(gòu)成壞趣味的主要是一種受到意識(shí)形態(tài)操縱的趣味幻覺。這就是大眾文化非常適于用意識(shí)形態(tài)或虛假意識(shí)來描述的原因?！叭绻f真正的藝術(shù)總是包含有一種最終無法還原的要素，一種構(gòu)成我們所說的‘審美自律性’的要素，為即時(shí)消費(fèi)而生產(chǎn)的藝術(shù)則是顯然而徹底地可以還原為外在因由和動(dòng)機(jī)的?！盵4]如果我們用媚俗藝術(shù)來代替大眾文化的概念，這種區(qū)分將變得更加可信。在這種情況下，媚俗藝術(shù)就是指“虛假審美意識(shí)”。法蘭克福學(xué)派的阿多諾與霍克海默引入“文化工業(yè)”的概念就是針對(duì)于此的分析，從根本上說，文化工業(yè)致力于向（偽）文化市場(chǎng)供應(yīng)特別設(shè)計(jì)出來的引導(dǎo)人們放松的產(chǎn)品。

實(shí)際上，媚俗藝術(shù)在社會(huì)學(xué)和心理學(xué)上都是一種生活方式的表達(dá)，這就是資產(chǎn)階級(jí)或中產(chǎn)階級(jí)的生活方式。要理解媚俗藝術(shù)的本性，我們必須分析構(gòu)成中產(chǎn)階級(jí)心智特征的那種特有的享樂主義——中產(chǎn)階級(jí)是一個(gè)積極進(jìn)取的階級(jí)，它的享樂主義限于空余時(shí)間；它是一種放松的享樂主義，因而在本質(zhì)上是補(bǔ)償性的；唯其如此，媚俗藝術(shù)才可以被定義為一種有計(jì)劃、有意識(shí)地逃避日?，F(xiàn)實(shí)的努力。中產(chǎn)階級(jí)的享樂主義原則上是開放的，無偏見的，渴望新經(jīng)驗(yàn)的；媚俗藝術(shù)以“寬容”為特征，而且往往沒有規(guī)則。為了回應(yīng)今日患強(qiáng)迫癥的一般消費(fèi)者的“審美”需求，文化工業(yè)模仿、復(fù)制、再造、標(biāo)準(zhǔn)化地生產(chǎn)出任何他們可能會(huì)欣賞的東西。獨(dú)一無二和稀罕性已經(jīng)成為不合時(shí)宜的品質(zhì)。從這個(gè)角度說，媚俗藝術(shù)是“有效率”的藝術(shù)，是現(xiàn)今社會(huì)的可消費(fèi)的文化側(cè)面，也是消費(fèi)主義美學(xué)獲勝的最直接表現(xiàn)。從起源上說，媚俗藝術(shù)是作為中產(chǎn)階級(jí)趣味及其特有的閑暇享樂主義的表現(xiàn)而出現(xiàn)的；而作為一種意識(shí)形態(tài)（審美虛假意識(shí)），媚俗藝術(shù)的出現(xiàn)相當(dāng)自發(fā)?？謨?nèi)斯庫因而評(píng)價(jià)說：“通行的馬克思主義觀點(diǎn)認(rèn)為，媚俗藝術(shù)或多或少是上層階級(jí)有意引入的，以將工人階級(jí)或大眾的注意力從他們的革命使命上轉(zhuǎn)移開去；這種觀點(diǎn)根本不正確?！盵5]

決定一件作品是否是媚俗藝術(shù)品通常涉及到有關(guān)目的和情境的考慮。從理論上講，在藝術(shù)研究中即使是使用一件《蒙娜·麗莎》的復(fù)制品或幻燈片也無關(guān)媚俗，但同一形象復(fù)制在盤子、桌布或眼鏡盒上就是媚俗品。一幅油畫被大量復(fù)制擺放在商店櫥窗里將具有媚俗藝術(shù)的效果，因?yàn)樗鼈円馕吨虡I(yè)數(shù)量的可得性。在1962年的時(shí)候阿多諾就指出：今天，每一種文化現(xiàn)象，甚至一個(gè)完整的模式，都有被窒息在媚俗文化中的可能。杰克遜·李爾斯在《豐裕的寓言：美國(guó)廣告文化史》里就引用了一件小事來證明這種觀點(diǎn)：20世紀(jì)20年代，倫敦哈羅德百貨公司請(qǐng)了三位文人巨匠——蕭伯納、貝內(nèi)特和威爾斯，請(qǐng)他們來為公司寫推薦書。這三位都以各種理由回絕了請(qǐng)求，但文字都非常嚴(yán)肅認(rèn)真，并且具有同情心，最后他們的拒絕倒作為廣告被刊登出來。李爾斯發(fā)現(xiàn)，商業(yè)社會(huì)吸收先鋒派反抗情緒的能力，已經(jīng)成為近年來文化研究的主題之一?，F(xiàn)代主義者對(duì)藝術(shù)自主權(quán)的要求其實(shí)非常脆弱，實(shí)驗(yàn)主義的形式與熟悉普通的內(nèi)容之間曲折的結(jié)合，用“聯(lián)姻”這個(gè)詞概括也許更為恰當(dāng)。

二、廣告創(chuàng)新與美學(xué)波普

消費(fèi)文化本質(zhì)中對(duì)新奇事物的渴望，正好同風(fēng)格創(chuàng)新的精神相呼應(yīng)；廣告客戶永遠(yuǎn)都希望先于大眾一步行動(dòng)，但他們又都遵守這樣一種原則：要?jiǎng)?chuàng)新，但不要太創(chuàng)新。伴隨著技巧的提高，形式主義的審美觀也同時(shí)降低了作品的指向性。對(duì)形式和風(fēng)格的執(zhí)迷，致使人們忽略了交流性和內(nèi)容這些很普通的事物。廣告非常微妙地與所指代的產(chǎn)品分離開來，“廣告設(shè)計(jì)”本身已經(jīng)擁有了價(jià)值。能指與所指之間的距離產(chǎn)生了同樣的認(rèn)知問題，馬格利特對(duì)此進(jìn)行了研究，他在一幅煙斗的畫上寫了一句話“這不是一只煙斗”，這幅作品的名字是《形象的謀反》。對(duì)一個(gè)事物的表達(dá)，同這個(gè)事物本身并不能等同起來。廣告因而有可能成為“漂移的能指”。一些廣告人在不知不覺中就是向著這個(gè)方向進(jìn)發(fā)的，他們用創(chuàng)新的形式來表達(dá)千篇一律的主旨，用實(shí)驗(yàn)性的技巧來描繪熟悉的場(chǎng)景，這些做法用一句話來說，就是“將先鋒派與媚俗派結(jié)合起來”。蒙太奇的命運(yùn)就是一個(gè)典型的例子：最開始蒙太奇是用來重新編排現(xiàn)行社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的（例如愛森斯坦的蒙太奇哲學(xué)就是通過革命顛覆舊政權(quán)的產(chǎn)物），但是最后（比如當(dāng)代軟飲料的商業(yè)廣告中用快速的蒙太奇手法表現(xiàn)青春蓬勃的年輕人）卻變成了鞏固現(xiàn)行社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的手段。安迪·沃霍爾和其仿效者的作品中，那些不斷重復(fù)的商業(yè)形象同樣也說明了這種結(jié)果。這種聯(lián)姻最后導(dǎo)致了藝術(shù)和商業(yè)的合并，也成為后現(xiàn)代主義批評(píng)中慣用的主題之一。

約翰·伯格在《觀看之道》一書中也分析過這種現(xiàn)象，他提出一個(gè)問題——廣告語言同在照相機(jī)發(fā)明之前控制歐洲藝術(shù)鑒賞界長(zhǎng)達(dá)4個(gè)世紀(jì)的油畫語言，是否有共通之處呢？伯格認(rèn)為，二者之間有直接的延續(xù)關(guān)系，只是文化權(quán)貴出于自身利益掩蓋了這種關(guān)系。盡管有這種延續(xù)關(guān)系，即廣告業(yè)最開始發(fā)源于新興的精英階層，但兩者之間也有巨大的差異，對(duì)此加以審視具有同等的重要性。伯格看到，許多廣告直接參考古代藝術(shù)作品，有時(shí)更是整幅廣告模仿名作。廣告形象往往借助雕塑或繪畫，以增強(qiáng)廣告信息的吸引力或權(quán)威性。在伯格看來，廣告“引用”藝術(shù)作品有雙重作用。藝術(shù)是富裕的標(biāo)志：它屬于美好的生活，也是世界賜予富人和美女的裝飾品。

藝術(shù)品隱含著一種文化權(quán)威，一種尊貴乃至智慧的形式，凌駕于任何粗俗的物質(zhì)利益之上。經(jīng)典的油畫是文化遺產(chǎn)，它令人想到一個(gè)有修養(yǎng)的人的形象。因此，廣告中被引用的藝術(shù)作品，在同一個(gè)時(shí)間里說的是兩件幾乎自相矛盾的事情：它既意味財(cái)富又表示靈性；它還有一層含義——廣告推薦的購買，既是奢華的享受同時(shí)又能體現(xiàn)文化價(jià)值。伯格認(rèn)為，廣告對(duì)油畫傳統(tǒng)的理解遠(yuǎn)比藝術(shù)學(xué)者更透徹。廣告掌握了藝術(shù)作品和它的觀賞者/擁有者之間的奧妙關(guān)系，并以此為契機(jī)，極力勸說并討好觀賞者/買主。

伯格得出的結(jié)論是，廣告之所以如此倚重油畫的視覺語言，是因?yàn)椤皬V告實(shí)質(zhì)上是懷舊的。它無奈地把過去賣給未來。它難以證實(shí)自己的論斷合乎情理。因而，涉及質(zhì)量的廣告語言必求助于回顧與傳統(tǒng)”。因而我們看到，廣告經(jīng)常把一般觀賞者—買主的傳統(tǒng)教育拿來為己所用。它可以利用消費(fèi)者獲得的有關(guān)歷史、神話、詩歌的知識(shí)來制造魅力。可以借國(guó)王的大名販賣雪茄，同獅身人面像掛鉤銷售內(nèi)衣，同鄉(xiāng)村別墅等社會(huì)地位的象征聯(lián)系在一起推銷新式轎車。

在先鋒派與媚俗派聯(lián)姻的早期年代中，對(duì)很多藝術(shù)家來說，廣告中蘊(yùn)涵著振奮人心的活力，而不是使活躍的靈魂逐漸枯竭的文化工業(yè)批判。自20世紀(jì)20年代開始，在先鋒派圈子內(nèi)部以及在那些更具冒險(xiǎn)性的廣告人中，一種稱為“機(jī)械文明”的理論消除了凡勃倫理論中在技術(shù)理性和商業(yè)文化之間劃下的界限?，F(xiàn)代企業(yè)似乎既支持技術(shù)創(chuàng)新，也支持藝術(shù)創(chuàng)新。對(duì)藝術(shù)家和作家來說，這種觀念使他們從早期的懷疑中逐漸走了出來。20世紀(jì)早期美國(guó)的先鋒派人士對(duì)五花八門的城市動(dòng)感生活感觸萬千。在大多數(shù)藝術(shù)家眼中，紐約就是終極目標(biāo)，完美地代表了現(xiàn)代美國(guó)的形象：偷水果的小孩、揮汗演奏黑人樂曲的鋼琴家、閃爍的廣告標(biāo)語以及各種各樣的名牌產(chǎn)品——所有這些混合在一起，使藝術(shù)家和作家沉浸在城市感官刺激的海洋中。垃圾箱派畫家和自然主義小說家都同意，當(dāng)今的任務(wù)就是要使現(xiàn)代大都會(huì)生活煥發(fā)藝術(shù)的魅力。

20世紀(jì)30年代末期，廣告客戶以現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式，來對(duì)抗主流社會(huì)的敘事風(fēng)格。1937年，弗蘭克林公司召開了一次國(guó)際現(xiàn)代廣告海報(bào)展覽，藝術(shù)批評(píng)家克里斯汀·布林頓極力贊美展出品“鮮活的設(shè)計(jì)理念”以及“歐幾里得式的直白風(fēng)格”，不過同時(shí)又勸告參觀者對(duì)這些大膽的魔法魅力進(jìn)行“有條件的屈服”。二戰(zhàn)之后，新一輪的繁榮使廣告客戶又一次擁有了雄厚的資本雇傭高雅藝術(shù)，這個(gè)黃金時(shí)期對(duì)先鋒派商業(yè)藝術(shù)家和其保守的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手來說都一樣。奧美等富有冒險(xiǎn)精神的廣告公司繼續(xù)采用現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)圖案，堅(jiān)決抵制羅瑟·瑞夫斯提倡的“獨(dú)特的銷售主張”這種笨重的邏輯理論。到60年代，在廣告世界中，對(duì)先鋒派和媚俗派的追求最終能夠以聯(lián)姻的方式劃上完美的句號(hào)。流行藝術(shù)獲得了越來越高的地位，代表著這種聯(lián)姻已經(jīng)得到了社會(huì)的認(rèn)可，被批評(píng)家、博物館館長(zhǎng)和廣告公司客戶所接受。

在20世紀(jì)60年代，安迪·沃霍爾、賈斯帕·約翰斯、羅伯特·勞申伯等人發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)被稱為波普藝術(shù)的新運(yùn)動(dòng)，他們的矛頭指向認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該反映只有少數(shù)鑒賞家才能理解的高雅藝術(shù)的觀念。他們確信，藝術(shù)應(yīng)該反映滲透在美國(guó)人日常生活中的電視和通俗雜志等大眾傳媒的形象。他們創(chuàng)造了一種無須理論和博物館來解釋的藝術(shù)。他們直言不諱地承認(rèn)自己追求名譽(yù)和金錢。在當(dāng)時(shí)，一個(gè)藝術(shù)家把興趣放在金錢上，這本身就是一種革命性的觀念。沃霍爾認(rèn)為每一個(gè)美國(guó)公民都能在15分鐘內(nèi)成名，因?yàn)樗囆g(shù)世界就像一扇旋轉(zhuǎn)門，藝術(shù)家轉(zhuǎn)進(jìn)去獲得承認(rèn)之后，轉(zhuǎn)出來很快就消失得無影無蹤。沃霍爾自己就是一個(gè)成功藝術(shù)家的象征，他的作品幾乎被每一個(gè)重要的收藏家和博物館收藏。他用絲網(wǎng)印法制作的著名形象，從瑪麗蓮·夢(mèng)露到毛澤東，從可口可樂瓶子到坎貝爾湯罐頭，被認(rèn)為是我們時(shí)代最有意義的藝術(shù)作品，他的藝術(shù)也體現(xiàn)出世界幫助他完成了夢(mèng)想，他擁有了數(shù)百萬美元。沃霍爾說：“我只是畫經(jīng)常認(rèn)為是美麗的，大家每天使用，卻從來不去想它的東西?！?/p>

沃霍爾剛剛開始從業(yè)的時(shí)候，就是一個(gè)櫥窗設(shè)計(jì)師和廣告插圖畫家，當(dāng)時(shí)他主要從事女士鞋的廣告設(shè)計(jì)。后來，詹姆遜在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》一文中比較了凡·高的《農(nóng)民鞋》和沃霍爾的《鉆石粉末鞋》，從而提出后現(xiàn)代形象、商業(yè)廣告與美學(xué)民眾主義的問題。他說，在《鉆石粉末鞋》里，存在著一種被壓抑的回歸，一種奇怪的、補(bǔ)償?shù)?、裝飾的興奮，它由標(biāo)題本身明確指出，這種興奮就是金粉的閃爍，金色沙粒的晶光，它們封住了繪畫的表面，然而繼續(xù)對(duì)我們閃光。沃霍爾的作品事實(shí)上主要圍繞著商品化轉(zhuǎn)動(dòng)，因此巨大廣告牌上的可口可樂瓶子或坎貝爾湯罐頭的形象，由于明確突出了轉(zhuǎn)入后期資本主義的商品崇拜，應(yīng)該是有力的、批評(píng)性的政治聲明。鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中已經(jīng)指出：媚俗的激增，是由工業(yè)備份、平民化導(dǎo)致的，它在消費(fèi)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，便是媒體和廣告建構(gòu)的“大眾文化”。

[1]轉(zhuǎn)引自馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬等譯，商務(wù)印書館，2004年，第119頁。

[2]托馬斯·克勞：《視覺藝術(shù)中的現(xiàn)代主義與大眾文化》，見易英主編《共享的價(jià)值》，河北美術(shù)出版社，2004年，第105頁。

[3]克萊門特·格林伯格：《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》，易英譯，見易英主編《紐約的沒落》，河北美術(shù)出版社，2004年，第10-11頁。

[4][5]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬等譯，商務(wù)印書館，2004年，第258-259、266頁。