原始而又強(qiáng)悍的批判

易卜生有多部戲劇在他的那個(gè)時(shí)代引起爭議，其中以《群鬼》為最甚。對這部作品的反對意見很可能反映出當(dāng)時(shí)的政治、宗教、道德和審美觀念，本文所要討論的就是《群鬼》所涉及的政治問題。所謂政治問題，并不僅指十九世紀(jì)挪威社會(huì)中被廣泛關(guān)注的問題，還包括更深層次的、本質(zhì)的政治問題。

易卜生劇作中所涉及的政治問題范圍廣大，表現(xiàn)形式多變。其中，最基本的三個(gè)政治問題是經(jīng)濟(jì)關(guān)系的重要性、關(guān)于自然的討論、關(guān)于意識形態(tài)或霸權(quán)。這三點(diǎn)在《群鬼》中都有體現(xiàn)，本文著重分析意識形態(tài)和霸權(quán)在個(gè)人生活和整個(gè)社會(huì)生活中所扮演的角色。

在易卜生的所有劇作中，對意識形態(tài)的批評雖有不同側(cè)重點(diǎn)，但都占據(jù)著核心位置。易卜生的劇作之所以如此有意義，是因?yàn)樗鼈儾粌H提出了對社會(huì)的批判，且同時(shí)對批判行為本身作出了分析。因此，易卜生的劇作既具批判性，又超越了批判本身。拿《玩偶之家》與《群鬼》作比較，可以發(fā)現(xiàn)《群鬼》更強(qiáng)調(diào)了對意識形態(tài)的批判?！锻媾贾摇分械哪壤?，甚至是琳達(dá)和克羅斯達(dá)都處在一個(gè)可以自由行動(dòng)的空間，從而使他們那些看起來十分反叛的舉動(dòng)變得可能；而在《群鬼》中，人物改變自身命運(yùn)的舉動(dòng)似乎變得不太可能。在《群鬼》中，作者對個(gè)人通過自身能力改變自身命運(yùn)的信念似乎驟然降低了。

《玩偶之家》和《群鬼》的另一個(gè)區(qū)別可從它們的副標(biāo)題上看出來。前者的副標(biāo)題是常用的“話劇”，而后者的副標(biāo)題則是“家庭戲劇”。至少，《群鬼》明確了該劇是以家庭——小資產(chǎn)階級社會(huì)的核心部分為主題、為焦點(diǎn)的。通常，一部戲的開場總是把該劇背景情況介紹給觀眾，勾勒主線，并為將要發(fā)生的沖突做鋪墊。然而，《群鬼》開場表現(xiàn)的竟是該劇的一條副線。

《群鬼》的主線是愛爾文一家的故事，中心人物是奧斯瓦爾德和他的母親海倫娜·愛爾文以及他們的老朋友芒德士牧師。該劇開場首先亮相的人物卻是次要角色亞科波·恩格斯特朗德和他的“女兒”蕾姬娜。作者的意圖，在于表示出恩格斯特朗德一家在某些方面就是愛爾文一家的寫照。《群鬼》將兩個(gè)家庭的故事緊密結(jié)合在一起，體現(xiàn)出一種積極的立場，使我們看到一種鮮明的主導(dǎo)關(guān)系——低階層的人只有依賴高階層的人才能立足于社會(huì)。

開場的這條副線為接下來的劇情做了兩個(gè)重要鋪墊。其一，展示了本劇語言修辭的特點(diǎn)——幾乎所有臺詞都隱藏了其他的涵義；其二，表明了被隱藏的事實(shí)真相的荒誕陰險(xiǎn)。其實(shí)這兩點(diǎn)是《群鬼》最重要卻也最少受人關(guān)注的東西，可以毫不夸張地說，《群鬼》的開場向我們展現(xiàn)了一個(gè)邪惡的家庭，以及對這個(gè)家庭的嘲弄。

該劇的開場展示了一些在當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍流行的語言修辭。恩格斯特朗德用的是委婉語和半宗教式語言，蕾姬娜則有些滑稽地試圖在語言上盡量靠近小資產(chǎn)階級風(fēng)格。劇本顯示了這些語言修辭如何表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的意識形態(tài) ——一種隱藏和欺騙的意識形態(tài)。同時(shí)，這也意味著這樣的語言修辭對那些懂得如何利用他人的懼怕心理來建立意識形態(tài)界限的人來說，是一件很有效的武器。

當(dāng)一切未被大多數(shù)人接受的東西在公共場合受到禁止時(shí)，社會(huì)的變化受到了阻礙，于是民主也就淪為一個(gè)空洞的概念。劇中，愛爾文夫人和老友芒德士牧師之間有不少長篇對話，最終愛爾文夫人同意了芒德士的觀點(diǎn)。而芒德士所關(guān)心的根本不是“大多數(shù)人”，而是那些被他稱為“有真正重要觀點(diǎn)”的人。這些人的“地位十分獨(dú)立且具有影響力，人們不得不關(guān)注這些人的觀點(diǎn)”。這使我們看清了芒德士的立場，也同時(shí)知曉了愛爾文夫人所同意的是一種什么樣的觀點(diǎn)——一種權(quán)力主義和反民主的社會(huì)觀以及政治觀。

愛爾文夫人向芒德士的教義屈服至少具有三方面的意義。在個(gè)人和心理方面，對丑聞和越軌的恐懼是迫使愛爾文夫人結(jié)婚的重要力量，同時(shí)也是她守住這段婚姻的動(dòng)力；在物質(zhì)方面，物質(zhì)原因造成了劇中的災(zāi)難，且有如此嚴(yán)重的后果——孤兒院因物質(zhì)原因才沒有受保，芒德士因物質(zhì)原因才輕易中了恩格斯特朗德的計(jì)；在主題方面，全局表達(dá)了一個(gè)重要的政治主題——個(gè)人和社會(huì)都被阻礙社會(huì)變化的意識形態(tài)和霸權(quán)所主宰了。

關(guān)于鬼的比喻貫穿《群鬼》全劇。在劇情開展的同時(shí)，易卜生不斷探討、詮釋著鬼的含義。一開始，鬼的含義是指歷史重演，即年輕一代重演著上一代人的惡舉。此后，鬼的含義延展到了全社會(huì)，整個(gè)社會(huì)都具有了鬼性——不論我們是否愿意，“我們中的所有人”都或多或少受到信仰、概念等的主宰。這一點(diǎn)在任何意識形態(tài)和霸權(quán)的理論中都很重要，無論社會(huì)或個(gè)人都具有某種特定的思維和言語方式。這樣看來，我們都處于意識形態(tài)之中，無法到達(dá)此外的一個(gè)自由、中性的地方，看到和說出客觀事實(shí)。

我認(rèn)為，易卜生對理想主義的一個(gè)重要評論，在于他認(rèn)為一個(gè)人可以用不被現(xiàn)實(shí)所局限的理想來判斷現(xiàn)實(shí)。理想本就是社會(huì)斗爭和權(quán)力關(guān)系的一部分，這也就是為什么易卜生劇作中事物之間總有著緊密關(guān)聯(lián)的原因——愛爾文夫人充分看到了這一事物間的緊密關(guān)聯(lián)。她說，她的新思想并非來自于她讀的書中，而是歸功于芒德士牧師；而當(dāng)芒德士把愛爾文夫人送回到她所厭惡的局面中去的時(shí)候，她又不得不重新審視她以前認(rèn)為理所當(dāng)然的事情。當(dāng)她開始“解開很多結(jié)中的一個(gè)結(jié)時(shí)”，一切都散開了，現(xiàn)實(shí)是那么虛假和壓抑。從這個(gè)意義上講，《群鬼》里的政治批判原始而又強(qiáng)悍，最終包含了整個(gè)社會(huì)——因?yàn)樗惺挛锒加兄o密的關(guān)聯(lián)?！锻媾贾摇泛汀度汗怼范季哂幸粋€(gè)共同點(diǎn)——從個(gè)人的失望說起，然后積攢動(dòng)力，最后變成對整個(gè)社會(huì)的批判。

而這兩部戲的不同之處就在于它們給予個(gè)人的空間不同，也就是所留下的產(chǎn)生變化的余地不同。在《玩偶之家》里，事態(tài)有明顯的轉(zhuǎn)變空間——娜拉在該劇結(jié)尾沖破了陳規(guī)?！度汗怼冯m沒有完全否定變化的可能性，但這種可能性是逐漸減小的，結(jié)局是所有人物都從某種意義上注定被毀滅。如果還有一個(gè)特例的話，那就是愛爾文夫人，她還活著，而且在整部劇中都朝著新思想而努力。她做得不夠的是，她沒能沖破她自己和芒德士對個(gè)人和公眾間界限的理解。

不過，好在《群鬼》中包含了一個(gè)較積極的、與上述對應(yīng)的概念——“生命之悅”。“生命之悅”是針對責(zé)任和社會(huì)局限性的一種反概念，它意味著一個(gè)反責(zé)任和反服從的倫理觀念。有人認(rèn)為該劇傳播了一種理想主義，因?yàn)樗吘菇⒘艘粋€(gè)叫做“生命之悅”的反理想。但閱讀該劇時(shí)我們卻發(fā)現(xiàn)，所有發(fā)生這個(gè)概念的情形都與這種詮釋相矛盾，這個(gè)理想本身就被融入到了言語爭論之中?！吧異偂辈皇且粋€(gè)在霸權(quán)爭斗中得到提升的概念，它是一個(gè)模糊的概念，需要在不同環(huán)境中得到不同的理解。