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    論現(xiàn)代新潮與新文學(xué)契合

    2007-12-20 09:16徐張杰
    理論月刊 2007年11期
    關(guān)鍵詞:新文學(xué)契合

    徐張杰

    摘要:現(xiàn)代新潮是哲學(xué)與社會(huì)融和文學(xué)之反映。它包含著復(fù)雜的歷史進(jìn)程中的時(shí)代感,也體現(xiàn)著具有不同藝術(shù)品位的個(gè)人與流派自主鑒賞的現(xiàn)實(shí)意義?,F(xiàn)代新潮自西方興起,文學(xué)審美的價(jià)值取向就開始了向傳統(tǒng)意識(shí)的反叛。中國現(xiàn)代新文學(xué)也隨著受其影響,“五四”后,以表現(xiàn)主義、象征主義、唯美主義等創(chuàng)作傾向?yàn)檩d體的現(xiàn)代新潮涌入中國,其效仿創(chuàng)作曾一度斐然。到30年代又逐漸消失,現(xiàn)代新潮與新文學(xué)契合,給人留下思之不盡的遐想。

    關(guān)鍵詞:現(xiàn)代新潮; 新文學(xué); 契合

    中圖分類號(hào):I0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-0544(2007)11-0067-03

    一、 新潮興起,反映著文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)

    “五四”運(yùn)動(dòng),使中國歷史翻開新的一頁。社會(huì)由此轉(zhuǎn)型,思想隨之解放,社會(huì)意識(shí)和人們心態(tài)在新文化運(yùn)動(dòng)的大波瀾中沖洗與陶冶。這個(gè)時(shí)期的知識(shí)分子十分活躍,學(xué)術(shù)社團(tuán)興起、流派紛呈,壁壘分明、各鳴其是之現(xiàn)象使中國文壇呈現(xiàn)出一派“百家爭(zhēng)鳴”的時(shí)代景觀。西方現(xiàn)代新潮就是在這種氛圍中應(yīng)時(shí)而入,而中國新文學(xué)也以寬宏的氣度融納了外來新思潮。當(dāng)時(shí),無論是“為人生”的“寫實(shí)主義”或“崇自我、尚個(gè)性”的浪漫主義作家,對(duì)現(xiàn)代新潮和現(xiàn)代派創(chuàng)作方法的引進(jìn)都伸出了寬容的巨手。正如魯迅笑侃:“首先是不管三七二十一,‘拿來”!然而,這不是一般隨和地“拿來”,而是逐漸覺醒的中國人沖破歷史的封閉和禁錮,對(duì)與我中華長久隔絕的西方文化的沉重接納。盡管當(dāng)時(shí)來不及選擇,有些“舶來品”甚至很不適合我國文化的審美趣味,但事實(shí)上,它被接受了,而且在新文學(xué)中傳播了十幾年。

    究其原因:第一,從社會(huì)發(fā)展看,由于中國近代歷史的客觀事實(shí),“老大中國”的大門被西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮轟開后,殖民主義者們一方面給中國人帶來了深重的災(zāi)難,另一方面也不可否認(rèn)地帶來了資本主義世界的物質(zhì)文明和思想文化。由此觀之,自19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初這長達(dá)七、八十年的時(shí)間內(nèi),中國社會(huì)的意識(shí)形態(tài)或多或少地受到西方文化一定程度的感染。而先進(jìn)的知識(shí)分子正是這個(gè)時(shí)代前進(jìn)的先驅(qū),他們以自己對(duì)社會(huì)時(shí)事的理解,欣然率先接受新潮沖擊。第二,就中國傳統(tǒng)文化的審美感受而言,幾千年的中國文學(xué)藝術(shù)始終恒定在現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩大傾向的規(guī)范之中。而中國的藝術(shù)精神也總是圍繞著儒家提倡的“知其不可而為之”的處世態(tài)度及道家奉行的“至樂無為”的人生哲學(xué)而發(fā)揮。因此,不管是現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義的創(chuàng)作,一代又一代的作家們其思想心態(tài)總是難免抑制在傳統(tǒng)的重負(fù)和歷史的局限中。第三,從當(dāng)時(shí)社會(huì)的客觀現(xiàn)狀看,“五四”以后的中國,較之以往確實(shí)發(fā)生了根本的變化:政治上,人們可以自由地向反動(dòng)、腐朽的階級(jí)宣戰(zhàn);經(jīng)濟(jì)上,民族工業(yè)的興起和外產(chǎn)品的輸入,促進(jìn)了信息傳播,交通方便;文化上,通俗文學(xué)取代文言而廣泛的普及,使廣大民眾獲得深入人心的語言大解放。因此,這一時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展較快,人們不僅看中國的書,而且有條件的還看外國的書,所以現(xiàn)代新潮與新文學(xué)契合,客觀上反映著文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)。

    二、 時(shí)代風(fēng)云,烘托著新潮時(shí)尚的更替

    新文學(xué)中,“象征主義”、“唯美主義”引領(lǐng)著“弄潮”現(xiàn)象,而“表現(xiàn)主義”卻是較早被新文學(xué)認(rèn)同。由于“創(chuàng)造性”的代表人物都從文藝的本質(zhì)是感情這一核心觀念看待文藝的社會(huì)作用。郭沫若、郁達(dá)夫等都提倡作家個(gè)人對(duì)于生活,藝術(shù)的客觀精神的忘我態(tài)度。郭沫若認(rèn)為:“藝術(shù)是我們自我的表現(xiàn),但是我們也要求我們的自我有可以表現(xiàn)的價(jià)值和能力?!盵1]這是從文藝的認(rèn)知,引申出作家自我的提高,并指明表現(xiàn)自我是文學(xué)反映生活的個(gè)性特征,是作家的主觀因素與客觀生活不可分割地聯(lián)系。郁達(dá)夫認(rèn)為:“哲學(xué)科學(xué)的表現(xiàn),重在理智,所用的都是抽象的論證。小說的表現(xiàn),重在感情,所用的都是具體的描述?!盵2]郁達(dá)夫作為前期“創(chuàng)造社”的骨干,創(chuàng)作伊始就推崇“自敘傳”的主張,強(qiáng)調(diào)“作家的個(gè)性?!币蚨男≌f所流露的思想和心境,都鮮明地鐫刻著作家“自我”的印記,表現(xiàn)著對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的詛咒,幻滅落拓的情懷,憂郁孤冷的性格。同時(shí),郭沫若更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作個(gè)性的作用,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)出自內(nèi)心是作家主觀的表現(xiàn)。他認(rèn)為“文藝也如春日的花草,乃藝術(shù)家內(nèi)心智慧的表現(xiàn)?!盵3]因而,郭沫若作詩,認(rèn)為“內(nèi)心表現(xiàn)”是詩人心態(tài)的“自然流露”。而詩人在“靈感”的狂熱中,忘我的宣泄內(nèi)心的激情,使“創(chuàng)作自由”充分地發(fā)揮,讓主體在“原不必有什么目的”的情緒狀態(tài)中漫游,抒寫出令人“可喜的現(xiàn)象”的詩作。他的《女神》中的很多詩篇正是這樣的內(nèi)心表現(xiàn)的自然流露。也是詩人從上個(gè)“世紀(jì)末”的情緒及西方現(xiàn)代主義思潮中獲得靈感,并將自己崇尚的浪漫主義銜接于現(xiàn)代主義“表現(xiàn)派”的主觀印象,以至在自己的詩作中塑造物我無間的“自我”形象,使創(chuàng)作個(gè)性得以夸張和展示。

    至于“象征主義”,在中國新文學(xué)中寫象征主義詩篇“李金發(fā)為第一人”。他的新詩集《微雨》,是中國象征詩的第一部作品。這以后,象征詩漸行時(shí)尚并經(jīng)過穆木天、馮乃超等一批作家的擴(kuò)展,到戴望舒等人的提高而斐然一時(shí)。

    然而,這樣一批象征主義的新潮詩,它的意象所指究竟如何?朱自清曾作解釋:“象征詩派要表現(xiàn)的是些微妙的情境,比喻是他們的生命,但是‘遠(yuǎn)取壁而不是‘近取壁。所謂遠(yuǎn)近不指比喻的材料而指比喻的手法,他們能在普通人以為不同的事物中間看出同事。他們發(fā)現(xiàn)事物的新關(guān)系,并且用最新經(jīng)濟(jì)的方法將這些關(guān)系組織成詩;所謂‘最經(jīng)濟(jì),就是將一些聯(lián)絡(luò)的字句省掉,讓讀者運(yùn)用自己的想象力搭起橋來?!盵4]確實(shí),象征派詩人都認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是虛幻的,痛苦的,而“另一世界”是真實(shí)的、美的。詩的目的在于暗示這種虛無縹緲的“另一世界”。故此,他們要求用一種晦澀難解的語言刺激感官,從而產(chǎn)生恍惚迷離的神秘聯(lián)想,建構(gòu)某種“意旨”,即所謂“象征”,而詩的象征便是兩個(gè)世界的媒介?;谶@種詮釋,象征主義詩作由此充滿了頹廢悲觀的情調(diào),并且著力宣揚(yáng)個(gè)人主義和神秘主義。而讀者對(duì)象征詩的理解,只能憑著對(duì)詩中傳達(dá)的表象作感知的思考。如李金發(fā)的象征詩《微雨》,詩中那個(gè)反復(fù)出現(xiàn)“我”的形象,其表象是一個(gè)迷離恍惚、若即若離的藝術(shù)客體,詩人極力馳聘神秘的想象向讀者傳達(dá)著一個(gè)非實(shí)非虛的印象。而讀者且需要反復(fù)琢磨這個(gè)恍惚迷離的象征體,才能從詩境寓意的象外之象中領(lǐng)悟出詩人所傳達(dá)的感情基調(diào),那就是哀人生之多艱、悲前途之渺茫,抒情主人公象人生道上孤身獨(dú)往、飄零無靠的過客,悲緒填胸,抑郁凄涼。

    如果說,李金發(fā)筆下傳達(dá)的是一個(gè)冷調(diào)孤寂的藝術(shù)意象,那么隨他之后的穆木天、馮乃超筆下的象征詩又將如何?且聽穆木天自己的回憶:“我同乃超談到詩論的上邊,……談些個(gè)我深吸的異國薰看,談些腐水朽域,Decadent的情調(diào),我們的意見大概略同。”[5]故此,穆木天在他《雨絲》詩中,詩人的情思虛幻縹緲,感覺中仿佛“雨絲”在無涯的空間飄蕩:“朦朧、朦朧、朦朧、纖纖的織進(jìn)在無限的朦朧之間”。在這一連五個(gè)“朦朧”的詞即詞組的意象中,詩人傳達(dá)的是一個(gè)心事浩茫、情連廣宇的抒情形象。這是詩人的暗喻,又引發(fā)讀者的情思飛越景外之境,從心馳靈動(dòng)的神往中領(lǐng)略人與自然的情緒況味。而馮乃超的《紅紗燈》,顧名思義,似乎詩的情調(diào)很有亮色。但詩人從詩歌形象所暗示的意喻中,依然詠嘆的是“人生的悲哀”。詩人從那不可復(fù)得的愛的追尋中,情意纏綿地詠嘆著青春易逝的人生無常。

    戴望舒的《雨巷》中,詩人希望遇見一個(gè)有著“丁香一樣的顏色,丁香一樣的芬芳,丁香一樣憂愁”的姑娘。詩中傾訴了憂悒綿長的情思,創(chuàng)造出“丁香空結(jié)雨中愁”的清冷纏綿的藝術(shù)氛圍,以富有情感張力的象征手法,表現(xiàn)著對(duì)美好事物的傾心追求與茫然若失的復(fù)雜心情。同時(shí),詩中表現(xiàn)了對(duì)愛情、人生凄婉哀怨的感傷情調(diào),也表達(dá)一些神秘的意念和朦朧的情緒。但意旨比喻貼切,給讀者留出較大的想象空間。

    至于為藝術(shù)而藝術(shù)的“唯美主義”傾向,響應(yīng)者聞一多、徐志摩都在有創(chuàng)意地接受中力求作詩達(dá)到藝術(shù)審美觀上的純形性與藝術(shù)功利觀上的社會(huì)性之間的矛盾統(tǒng)一,尤其是聞一多對(duì)詩的格律提出了“詩的實(shí)力派不獨(dú)包括音樂的美、繪畫的美,并且還有建筑的美。”[6]然而,這“三美”的格律詩又藝術(shù)地統(tǒng)一在濃烈的愛國情思、獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格、鮮明的民族特色上。他的詩集《紅燭》與《死水》就是從別具風(fēng)格的角度表現(xiàn)了詩人化丑為美以“鞭撻丑惡”的審美原則。詩人認(rèn)為當(dāng)時(shí)的中國現(xiàn)狀“這是一溝絕望的死水,這里斷不是美的所在”,丑惡在這里滋生,到處彌漫著腐敗,因此,他激憤地主張“索性讓”“丑惡”早些“惡貫滿盈”,“絕望”里才有“希望”,詩人從這種恨之切中表達(dá)了愛之深,但聞一多對(duì)祖國的熱愛又是與反對(duì)帝國主義壓迫,同情勞動(dòng)人民疾苦聯(lián)系在一起。如果說聞一多的詩表現(xiàn)了“新唯美主義”傾向,那么在徐志摩詩中表現(xiàn)的卻是對(duì)“單純的信仰”的藝術(shù)追求,這種信仰是英美式的資產(chǎn)階級(jí)民主、自由、平等、博愛?!拔逅摹币院笳沁@種資產(chǎn)階級(jí)的人生理想鼓舞著他從事詩歌創(chuàng)作。因此,徐志摩的詩也一度表現(xiàn)出積極的思想情感,如詩集《志摩的詩》中《嬰兒》一詩,盡管詩人表現(xiàn)的是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)共和國的幻想,但詩的意蘊(yùn)卻以即將出世的嬰兒寓意著光明的未來、民主、自由的新社會(huì)。正是為了這新生嬰兒的出現(xiàn),他的詩中表現(xiàn)出一種積極向上、努力奮斗的進(jìn)取精神。只是,徐志摩與聞一多的愛國激情不同,雖然他的詩中,不滿黑暗現(xiàn)實(shí),向往光明,追求理想的作品也占有一定的比重,有些詩作也表達(dá)了對(duì)受苦人流露出一定的憐憫,但在詩人對(duì)窮苦人的同情中,夾雜著小資產(chǎn)階級(jí)恩賜施舍的偏見。而在他以后的作品中,流露的情感就更為復(fù)雜。當(dāng)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)革命的期望與憧憬一旦破滅,他只能發(fā)出“我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹”的哀嘆。因而陷入懷疑和頹廢之中,詩的基調(diào)也顯得殘破、神秘,朦朧、傷感的情調(diào)更為濃重。至此,早期熱衷于實(shí)踐的“新唯美主義”創(chuàng)作激情也就更加淡薄了。

    三、 時(shí)局動(dòng)蕩,制約著現(xiàn)代新潮的興衰

    現(xiàn)代新潮在文壇上時(shí)興,而最終又因?yàn)橹鳌⒖陀^的原因未能在新文學(xué)立足,這種現(xiàn)象雖然復(fù)雜,但究其緣由還是有因可尋。

    第一,創(chuàng)作方法受社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響,“五四”以后的中國社會(huì)進(jìn)入了歷史轉(zhuǎn)型期,作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一的文學(xué),它也順應(yīng)自然地體現(xiàn)著文學(xué)發(fā)展的“自律性”。這個(gè)時(shí)期就總體考察,現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義仍然是文學(xué)創(chuàng)作的主流。然而,由于社會(huì)的變革而引起的思想解放,以及舊制度的逐漸瓦解,使傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)失去了思想的束縛力。而非理性的哲學(xué)思潮沖擊著固有的社會(huì)秩序并為新文學(xué)激發(fā)了自由的空間,現(xiàn)代新潮中表現(xiàn)主義、象征主義、唯美主義等創(chuàng)作傾向相呼應(yīng),生動(dòng)地映現(xiàn)著文學(xué)自由的歷史寫照。

    第二,追新求異與外來新潮的銜接。新文學(xué)中,現(xiàn)代新潮作品的理論與技巧,事實(shí)上,從一開始就銜接于西方現(xiàn)代新潮作品的源頭。這種現(xiàn)象,無論是表現(xiàn)主義、象征主義、唯美主義作家都是勿庸諱言的。就是一向崇尚浪漫主義的詩人郭沫若,也承認(rèn)自己的詩中“表現(xiàn)主義”內(nèi)容的顯現(xiàn)受到西方三個(gè)來源的影響:一是外國的主觀哲學(xué)(即唯心主義哲學(xué));二是德國的表現(xiàn)主義詩人貝希爾的詩;三是“世紀(jì)末”思潮及某些現(xiàn)代主義文學(xué)派別。而象征主義詩派的興起就直接銜接于法國作家波特萊爾在19世紀(jì)未興起的象征主義。至于崇尚唯美主義者,更是從英國作家王爾德的《沙樂美》、《道德格雷的畫像》等唯美主義作品中得到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的啟迪。由于新潮各派自有其理論來源,又師承提倡者們的理論與技巧,因此,追新求異也就成了他們創(chuàng)作與欣賞的支撐點(diǎn)。

    第三,接受對(duì)象同作品內(nèi)容的陌生。由于中國傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣,人們樂意接受“即事名篇”的敘述式及抒發(fā)情感的浪漫式文本。而新潮中所敘非所指的表達(dá)方式,以及反現(xiàn)實(shí),顛倒藝術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系,片面追求“引起愁思的迷蒙意境”[7]的審美觀念,詩作中堅(jiān)持要將“憂郁”作為“美的燦爛出色的伴侶”,[8]這些藝術(shù)上的表現(xiàn),廣大讀者難以接受。如“詩怪”李金發(fā)的詩中不僅重視聲、色、味的表現(xiàn),而且給人怪異之感,曾被人稱為“神經(jīng)的藝術(shù)”中那些“粉紅色的記憶”、“無味的沙石”、“金色之淚”等詩句,確實(shí)讓讀者迷離恍惚,晦澀難解。又如“雨巷詩人”戴望舒受十九世紀(jì)法國象征派的影響較深,不愿觸及社會(huì)生活,主張?jiān)姂?yīng)表達(dá)神秘的意念和朦朧的情緒。因此,他詩中的內(nèi)容大多是美麗辛酸的回憶、虛無隱逸的思緒及寂寞厭倦的心境,如“人間伴我惟孤苦”,“歡樂只是一幻夢(mèng)”等詩句,流露出濃重的消沉和感傷的情調(diào)。

    第四,歷史無情對(duì)現(xiàn)代新潮的否定。新潮作品表現(xiàn)消極悲觀的流露,諸多情緒況味在西方或許令人回腸蕩氣,但中國讀者無疑顯得格調(diào)低沉。尤其當(dāng)新潮之聲蔓延到三十年代,那種低沉地輕聲慢語再也不適應(yīng)時(shí)代潮流的格局詠聲。而民族“救亡”的暴風(fēng)驟雨又一次呼喚著藝術(shù)的激情。那些強(qiáng)調(diào)文學(xué)的宣泄、消遣功能的作品幾乎暫不合民族“圖存”之需要,而某些強(qiáng)調(diào)寫人的心靈、情感、心理、情緒的作品也需經(jīng)受時(shí)代的檢驗(yàn)。不過,現(xiàn)代新潮的始作俑者并非就此擱筆,他們有著從抒發(fā)寂寞惆悵的個(gè)人情懷到關(guān)心民族的心聲,從灰暗消沉的心境到充滿信心的開朗豁達(dá),象戴望舒的詩歌創(chuàng)作曲折地向上發(fā)展,代表了一部分作家思想和藝術(shù)傾向的心路歷程。

    由此觀之,現(xiàn)代新潮與新文學(xué)契合,其文學(xué)的“自律性”張力,無疑符合客觀規(guī)律,只是時(shí)局動(dòng)蕩中傾向于藝術(shù)上的突破,形式上顯得不合時(shí)宜。但縱觀二十世紀(jì)的文學(xué)實(shí)績,中西文化與文學(xué)的碰撞與交融,確實(shí)以促進(jìn)文學(xué)的“現(xiàn)代化”而為時(shí)代鼓與呼!

    參考文獻(xiàn):

    [1]郭沫若.印象表現(xiàn)[N].時(shí)事新報(bào)·藝術(shù),1923-12-30.

    [2]郁達(dá)夫.小說論[M].花城出版社,1983.19.

    [3]郭沫若.文藝論集[C].人民文學(xué)出版社,1994.142.

    [4]朱自清.新詩雜談[M].三聯(lián)書店,1984.10.

    [5]穆木天.譚詩——寄郭沫若的一封信[J].創(chuàng)造月刊,第1卷第1號(hào).

    [6]聞一多全集(10卷)[C].湖北人民出版社,1994.158.

    [7][8]波特萊爾.隨筆[A].西方文論選(下冊(cè))[C].上海譯文出版社,1984.225.

    責(zé)任編輯 劉鳳剛

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