俄羅斯大眾文學評議

摘要:進入20世紀90年代后，俄羅斯大眾文學在吸收外來文化的基礎(chǔ)上，結(jié)合本國民眾的審美情趣，逐步成為內(nèi)容豐富#65380;形式多樣#65380;深受廣大讀者歡迎的藝術(shù)體式#65377;在借鑒西方優(yōu)秀的大眾文學研究成果的基礎(chǔ)上，俄羅斯文論家主要從語文學的視角對大眾文學進行了一番界定#65377;偵探#65380;言情#65380;幻想小說是當代俄羅斯書刊市場上最為流行的大眾文學題材，這些題材由一定的主題內(nèi)容模式構(gòu)成，又在藝術(shù)形式上進行拓展，具有了本民族的特點#65377;

關(guān)鍵詞:大眾文學;消遣文學;情節(jié)模式

作者簡介:孫超(1972-)，男，黑龍江哈爾濱人，文學博士，黑龍江大學俄語學院教師，從事俄國文學研究#65377;

基金項目:教育部人文社會科學研究2006年度一般項目“當代俄羅斯短篇小說研究”，項目批準號:06JC75047-99004;黑龍江省教育廳人文社會科學研究項目“當代俄羅斯小說研究”，項目批準號:1152hq04

中圖分類號:I106.4文獻標識碼:A文章編號:1000-7504(2007)05-0117-07收稿日期:2007-01-16

大眾文學空前繁榮是當代俄羅斯文學發(fā)展的一個顯著特征，如何評價大眾文學也成為當前俄國文藝界必須面對的迫切問題#65377;1996年，《新文學評論》第22期發(fā)表了大眾文學?？?，其中既有歐美大眾文學理論的譯文，也包括俄國批評家的研究論文;《旗》1999年第1期對商業(yè)文學進行了專門討論， “如何評價文學界這種明顯的多維角度，它是社會文化不完善的標志還是某種自然而然的#65380;自發(fā)的現(xiàn)象”成為討論的核心問題之一;《十月》從2000年1月起開設(shè)一個名為《當前迫切的文化》的新欄目，旨在創(chuàng)建一個新的文化辭典#65377;1999年，鮑·杜賓在其專著《語言—書信—文學:現(xiàn)代文化的社會學概論》對蘇聯(lián)解體后大眾文化的動態(tài)發(fā)展作了詳細的描述;2002年，愛沙尼亞戲劇評論家兼《新聞》報編輯鮑·圖赫出版了第一部系統(tǒng)研究當今文壇流行作家創(chuàng)作特色的專著《當代俄羅斯文學的前十名作家》#65377;面對文壇的新景觀，一些文學史家也按捺不住內(nèi)心的沖動，紛紛從各個不同的側(cè)面和層次，對大眾文學的歷史和現(xiàn)狀進行描述①#65377;本文亦嘗試對這一曾經(jīng)被長期忽略的文學現(xiàn)象進行必要的梳理和分析#65377;

一#65380;俄羅斯學者對大眾文學的理論界定

通常情況下，對大眾文學的研究是從對它的界定開始的#65377;“大眾文學”(массовая литература) 是一個語義豐富的術(shù)語，對它的界定五花八門且又相互矛盾，流行文學(популярная литература)#65380;庸俗文學(тривиальная литература)#65380;副文學(пара-литература)#65380;街巷文學(бульварная литература)#65380;粗俗文學(упрощённая литература)#65380;模式文學(фо-рмульная литература)等等都是它的代名詞#65377;“大眾文學”是所有這些術(shù)語中使用最寬泛#65380;語義表達上又相對準確的名詞#65377;本文使用的“大眾文學”所指不是那些質(zhì)量上低俗的文學作品，而是那些廣為流行同時又主要承擔消遣娛樂功能的文學作品，其與西方文化理論界經(jīng)常討論的“大眾文化”亦非同一個概念#65377;

最初，大眾文學是被看作一種在研究與自己時代隔離并與之對立的“偉大”作家時經(jīng)常出現(xiàn)的浪漫傳統(tǒng)的反撥#65377;亞·維謝洛夫斯基院士認為，“當代科學可以研究那些到目前仍然躲在這些作家后面失語的大眾，在這些大眾身上發(fā)現(xiàn)生活，以及未被常人發(fā)現(xiàn)的活力，這就像發(fā)生在過于寬廣的時空范圍之內(nèi)的所有事物一樣;應(yīng)該在這里尋找歷史進程的隱秘彈性，并且隨著歷史調(diào)查的物質(zhì)水平的降低，重心也就轉(zhuǎn)移到普通人民生活上”[1](P43-44)#65377;20世紀二三十年代的前蘇聯(lián)語文學者，如符·什克洛夫斯基#65380;鮑·艾亨鮑姆#65380;尤·迪尼亞諾夫，認為研究大眾文學可以最全面地揭示出特定時代平均的文學規(guī)范程度，如符·日爾蒙斯基說:“研究文學傳統(tǒng)問題必須要大量地研究那個時代的大眾文學”[2](P227)#65377;俄國現(xiàn)當代文學評論界結(jié)合本國悠久的語文學傳統(tǒng)，并綜合了現(xiàn)當代最新的文學理論成果，對大眾文學進行了重新的審視#65377;

文論家尤·洛特曼第一個對大眾文學進行了詳細的描述#65377;他不是狹義地將大眾文學看成是那些沒有被納入到特定時代的官方文學評價體系的#65380;從而被當時占主導地位的文學理論所忽視的作品，而是將其視作一個社會學概念，“它涉及的與其說是某個文本的結(jié)構(gòu)，毋寧說它指涉的是構(gòu)成一定文化的總文本的社會功能 …… 我們首先可以通過這一概念來判斷一些人對一定文本的態(tài)度#65377;同一部作品，從一種觀點來看可能被說成是大眾文學，而從另外一種觀點來看，有可能又被排除在大眾文學之外”[3](P817)#65377;在一個大的文化背景下審視大眾文學的作用，應(yīng)該說，尤·洛特曼為客觀把握這一術(shù)語指明了方向#65377;尼·梅里尼科夫則從大眾文學與精英文學之間的關(guān)系切入，從文學的歷時發(fā)展角度審視大眾文學;并認為有必要對大眾文學的內(nèi)部組成作進一步的劃分#65377;他把那些經(jīng)受住時間考驗#65380;深受大眾讀者喜愛的作品，如大仲馬的驚險小說#65380;阿·克里斯蒂的偵探小說等等，稱作“典范的”#65380;“經(jīng)典的”大眾文學作品[4](P582)#65377;當代俄羅斯語文學者瓦·哈力杰夫借鑒了美國學者喬·卡維爾蒂的“模式文學”理論，肯定大眾文學是一個具有正面特征的文化現(xiàn)象#65377;

在承認大眾文學是一個寬泛#65380;多義的名詞的同時，從讀者的角度對大眾文學進行闡釋#65377;他將大眾文學定義為“這是對流行作品的總稱，這些作品是為那些無法融入到藝術(shù)文化的讀者而寫作的，這些讀者要求不高，也沒有發(fā)達的審美口味，不想或者是不能進行獨自思考，而且也不能對作品給予應(yīng)有的評價，他們主要在印刷品中尋找娛樂”[5](P126)#65377;瓦·哈力杰夫認為，就審美品性而言，大眾文學內(nèi)部構(gòu)成是不平衡的，由消遣文學(беллетристика)和低俗文學組成#65377;消遣文學介于文學評價體系兩端即高雅文學和低俗文學之間，是廣義的大眾文學的核心組成部分，是我們從事大眾文學研究的主要對象#65377;消遣文學是“‘第二等級的’的文學，它不是范本，也不是經(jīng)典，但與此同時，它卻具有不可爭議的優(yōu)點，因此與‘低等級’文學根本不一樣，它是文學的中間環(huán)節(jié)”[5](P132)#65377;根據(jù)消遣文學在社會生活中具備的功能，瓦·哈力杰夫又將其分成兩種#65377;一種是能夠反映特定歷史時代社會情緒的文學，一種是輕松的#65380;不用動腦的輕松讀物#65377;

消遣文學這一術(shù)語并不是瓦·哈力杰夫的獨創(chuàng)，19世紀文學評論家維·別林斯基就曾用它來指稱那些專為普通讀者寫作的暢銷小說#65377;可以說，消遣文學是俄國語文學者對流行小說的傳統(tǒng)稱謂#65377;瓦·哈力杰夫?qū)ζ溥M行了更加具體詳細的理論闡釋#65377;他的提法得到了多數(shù)俄羅斯語文學者的共鳴#65377;比如，費奧多羅娃認為，消遣文學不僅自身具有一定的主題思想上的獨立性，而且對于“理解過往時代的社會和文化生活史也非常重要”[6](P1)#65377;而巴·巴辛斯基也說，消遣小說家們的貢獻“不只是他們寫得生動#65380;有趣#65380;吸引人#65377;…… 他們?yōu)槎韲峁┝诵≌f，通過這些長篇小說俄羅斯第一次認識了自己”[7](P187)#65377;

綜上所述，大眾文學是一個寬泛得難以準確把握的術(shù)語#65377;在這里，我們所理解的“大眾文學”主要包括這樣一些含義:(1)大量出版銷售的文學作品;(2)具有明確的題材分支，如偵探小說#65380;驚險小說#65380;科幻小說#65380;打斗小說#65380;女性小說#65380;歷史小說等;(3)是一些意義單一的文學作品，它們在謀篇布局上借鑒傳統(tǒng)的情節(jié)模式，反映的是最為寬泛的構(gòu)成各種社會團體的讀者的利益#65380;趣味和期盼#65377;

二#65380;俄羅斯大眾文學的發(fā)展及當代特征

大約在17-18世紀，俄國出現(xiàn)了最初的通俗讀物#65377;因為它是附在有文字說明的民間版畫(лубок)的基礎(chǔ)之上發(fā)展起

來的，由此而得名通俗文學(лубочная литература)#65377;在這一時期，彼得大帝效仿西方的改革極大地促進了俄羅斯社會經(jīng)濟發(fā)展#65377;城市人口的增加促進了通俗文學讀者的誕生#65377;他們是具備一定審美能力的市民階層，同上流貴族以及受過教育的人士一起構(gòu)成了當時俄國圖書的主要讀者#65377;于是通俗文學應(yīng)運而生#65377;當時，從事這類通俗讀物的作者主要有馬·科馬羅夫#65380;米·丘爾科夫#65380;符·列夫申等人#65377;他們的作品內(nèi)容上既有對民間文學如童話故事#65380;壯士歌等的改編，也有歷史傳說#65380;使徒行傳等演義故事，還包括對西方的騎士小說#65380;驚險小說的改寫和模仿之作[8](P487-488)#65377;從18世紀末開始，這種內(nèi)容淺顯的圖書慢慢地大量流行起來#65377;據(jù)統(tǒng)計，1782-1918年間，一本關(guān)于貴族格奧爾格的英國傳記小說曾多次再版[9](P171)#65377;1820年起，在俄國出版了很多由本國作者寫作的類似文本#65377;如И.格盧哈廖夫#65380;Н.古里亞諾夫#65380;Н.扎哈羅夫#65380;С.柳別茨基#65380;А.奧爾洛夫#65380;В.波塔波夫#65380;А.丘爾科夫斯基等等#65377;這時候，還出版發(fā)行了一些歷史題材小說#65380;風土人情小說#65380;幽默故事#65380;詩體童話故事#65380;笑話集等#65377;這些作品雖然美學價值不大，但由于得到了廣泛傳播，逐漸引起了文學寫作者們的關(guān)注#65377;

19世紀40年代，在短短的20年時間里，俄國的大眾文學經(jīng)歷了一個不小的繁榮期#65377;首先，出現(xiàn)了專門從事通俗讀物創(chuàng)作的職業(yè)作家(профессиональный писатель)#65377;伴隨著通俗讀物讀者的出現(xiàn)，作家內(nèi)部也逐漸發(fā)生了分化#65377;一些作家看到，寫作通俗讀物是一件有利可圖的事情，于是，他們專門靠出售自己的文學作品為生#65377;出現(xiàn)了以Ф.布爾加林為首的一大批通俗讀物作家，如А.韋爾特曼，М.扎科斯京#65380;И.拉熱奇尼科夫，В.鈉列日內(nèi)，П.斯溫因等#65377;其次，大眾文學的主要題材得到最終地確認并穩(wěn)固下來，這包括言情小說(мелодрама)#65380;偵探小說(детектив)#65380;驚險小說(приключенческий роман)#65380;科幻小說(научная фантастика)和歷史小說(исторический роман)#65377;19世紀下半葉，隨著新聞業(yè)以及印刷業(yè)的發(fā)展，大眾文學也快速發(fā)展起來#65377;

進入20世紀，俄羅斯的社會發(fā)展狀況同整個人類文明的快捷變化息息相關(guān)，加上俄國知識分子本身對社會變革的敏感程度以及對革新思變的極度向往，這一切都對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響#65377;這一時期的俄國文化在各個方面都充滿了爭論#65380;質(zhì)疑#65380;相互借鑒等因質(zhì)#65377;作家們將自己的感想反映到文學作品中#65377;長久以來已經(jīng)被廣泛接受的藝術(shù)形象#65380;情節(jié)發(fā)展模式以及文本的結(jié)構(gòu)布局都獲得了重生#65377;這就是我們后來稱之為“白銀時代”的俄國文化史上又一個繁榮期#65377;

正是在這樣一個充滿矛盾#65380;對抗#65380;紛爭與變更的文化過渡時期誕生了大眾讀者(массовая читательская аудитория)這一全新的社會現(xiàn)象#65377;他們既不能理解尼·別爾加耶夫的深邃思想，也不清楚列·安德列耶夫#65380;伊·布寧介于現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義之間的小說所要表達的主旨#65377;于是，大眾文學快速地發(fā)展起來#65377;改編經(jīng)典文學作品蔚然成風，一大批價格低廉的偵探小說迅速風靡起來#65377;出現(xiàn)了米·阿爾志巴綏夫#65380;阿·維爾比茨卡婭#65380;阿·卡敏斯基等一些專門寫作大眾文學的作家#65377;這一時期的流行小說是20世紀“大眾文化的源頭之一”，因為“作為一種文學，即便是在短期內(nèi)，它也可以在俄羅斯大眾讀者中極為流行”[10](P192)#65377;

十月革命后，布哈林和托洛茨基提出必須創(chuàng)作“紅色平克頓”①的口號#65377;于是，在20世紀20年代產(chǎn)生了蘇聯(lián)時期的冒險小說#65377;但隨著集權(quán)國家體制的進一步穩(wěn)固，以及文藝寫作上社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的確立，任何一部文學作品的創(chuàng)作和傳播都由國家來控制，也不存在所謂的書刊市場#65377;大眾文學的各種題材，“不是被歸為兒童文學之列，如偵探小說#65380;科幻小說#65380;幻想小說以及歷史小說，就是被貼上資產(chǎn)階級文學形式的標簽，如言情小說等等”[11](P4)#65377;然而，前蘇聯(lián)文學社會主義現(xiàn)實主義的典范之作，如尼·奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》，亞·法捷耶夫的《毀滅》和《青年近衛(wèi)軍》等，在創(chuàng)作手法#65380;表達的現(xiàn)實等方面實際上與大眾文學的某些特征不謀而合#65377;瓦·哈利澤夫?qū)⑦@些作品稱之為“典律化的消遣文學”，是借助于官方被抬升到經(jīng)典文學的大眾文學[5](P179)#65377;Б.蒙切里也認為，“如果我們把社會主義現(xiàn)實主義理解為一個寫作上應(yīng)遵循一定模式的詩學體系，而且它描寫現(xiàn)實的系統(tǒng)和方法正好是與模式文學的特點相吻合，那么我們可以說，在前蘇聯(lián)大眾文學成為了官方的一種模式”[12]#65377;

20世紀90年代前后，隨著社會體制的更換，文化形勢也發(fā)生了劇烈的變化#65377;在這樣一個社會轉(zhuǎn)型時期，同在“白銀時代”一樣，俄國的大眾文學又迎來了自己的繁榮期#65377;90年代初，俄羅斯書刊市場充斥了大量的翻譯過來的西方大眾文學作品#65377;90年代中期開始，俄羅斯本國的當代大眾文學開始占領(lǐng)讀者市場，逐漸繁榮起來#65377;歸納起來，當代俄羅斯大眾文學大致有以下幾個特點:

第一，它反映的是快速變化的現(xiàn)實生活，描寫的是現(xiàn)代人在當前生活中的境遇#65380;波折#65380;疑問以及困惑#65377;大眾文學作品反映的是當今社會所發(fā)生的最吸引人#65380;最具轟動性的時事新聞#65377;主人公生活在大眾讀者熟悉的環(huán)境中，在這種典型的環(huán)境里遇到的也是每個人可能遇到的現(xiàn)實問題#65377;為了追求商業(yè)利潤，大眾文學的創(chuàng)作流程大大縮小了，通常情況下出版社要求作家要在四五個月的時間內(nèi)完成一部小說的寫作#65377;經(jīng)常發(fā)生這樣的現(xiàn)象，一部大眾文學小說會像剛剛面世的報紙或者時尚雜志一樣被大家傳來傳去，成為日常生活的談資#65377;這一特點在當代“女性”小說那里體現(xiàn)得特別明顯#65377;在這些作品里，了解和把握現(xiàn)實生活是最為重要的，也是最必要的#65377;在當代俄國偵探小說#65380;言情小說里，主人公光顧的是大家熟悉的豪華酒店#65380;商場，會晤的是正當權(quán)的達官貴人，言說的是不久前大眾傳媒關(guān)注的熱點問題，品嘗的是電視廣告里正在大力推廣的飲品，穿戴的是時尚品牌#65377;尤·洛特曼曾經(jīng)說:“歷史都是從寫每一個人的生活起居方式#65380;從寫每一個人的私生活開始的#65377;”[13](P10)顯然，大眾文學關(guān)注的主要是當代人的心靈世界#65380;日常生活以及普通得不能再普通的大眾生活#65377;必須承認，單純“復制”現(xiàn)實生活使得大眾文學表義單一，時效性短暫#65377;

第二，讀者和作者之間的互動成為當代大眾文學的一個鮮明的特征#65377;在20世紀末這個特定的文化轉(zhuǎn)型時期，在后蘇聯(lián)文學大語境下，讀者和作者之間的關(guān)系發(fā)生了顯著的變化#65377;一些機靈的讀者敏銳地捕捉到了文學商業(yè)化#65380;市場化的規(guī)則，自己嘗試創(chuàng)作#65377;而大眾文學固定的寫作模式以及特有的一些規(guī)范又為這些讀者進行創(chuàng)作提供了必要的條件#65377;正像文學評論家亞·別列茨基所說的，“終于，一些讀者不再滿足于以往的消極態(tài)度，而是開始拿起筆從事創(chuàng)作，這樣的時代很快就會到來#65377;他們自己想創(chuàng)作，如果他們想象力不夠的話，那么讀者的記憶以及通過練習獲取的編造技巧就會起作用，這種技巧有時發(fā)展到我們很難把它們同天才的作家區(qū)分開來#65377;

這種從讀者轉(zhuǎn)變來的作者經(jīng)常會出現(xiàn)在一些大的文學和歷史時代的終結(jié)期”[14]#65377;電腦的普及，網(wǎng)絡(luò)的興起為廣大讀者提供了一個可以暢所欲言的便利場所#65377;在那里，讀者可以根據(jù)自己的喜好選擇小說情節(jié)發(fā)展的模式，也可以通過自己的聯(lián)想改變情節(jié)的發(fā)展進程#65377;“讀書的人變成了參與的人，變成了寫作的人”[15](P221)#65377;無疑，這種新的寫作方式將給予整體文學形勢深遠的影響#65377;大眾文學市場上的激烈競爭也要求作家主動尋找自己的讀者#65377;美學家姚斯將這種現(xiàn)象稱為“期待水平線”#65377;能夠提前預(yù)見到它的大致輪廓是作家和出版商取得成功的保障#65377;

第三，大眾文學的本國特色正在逐漸形成#65377;俄羅斯本土的大眾文學作家大量涌現(xiàn)，所占份額越來越大#65377;據(jù)有關(guān)部門統(tǒng)計，在當今的俄羅斯，打斗小說和科幻小說的圖書份額已經(jīng)從改革初期的20-30%增加到70-80%[16](P188)#65377;當代大眾文學作品體現(xiàn)了深厚的俄羅斯文化特征#65377;大眾文學的題材多數(shù)產(chǎn)生于西方，俄羅斯當代作家在借鑒西方大眾文學傳統(tǒng)寫作模式的同時，有意識地參照了當代俄羅斯的社會特點，體現(xiàn)了鮮明的俄羅斯特征#65377;比如，西方所謂的“玫瑰色小說”這一題材在當代俄羅斯得到了另外一種表現(xiàn)形式#65377;有人指出，“可以說，俄羅斯的女性小說不是玫瑰色的，而更像是黑玫瑰色的，在某種程度上這是犯罪言情小說”[17]#65377;在殘酷的現(xiàn)實面前，西方言情小說中傳統(tǒng)的灰姑娘的故事也變成美好生活無法實現(xiàn)的憂傷的故事#65377;大眾文學在借鑒西方文學引人入勝的故事情節(jié)的同時，也繼承了本國古典文學的優(yōu)良傳統(tǒng)#65377;應(yīng)該說，大眾文學作家寫作的對象是當今的社會現(xiàn)實生活#65377;但是，也有不少人以專門模仿古典文學大師為職，他們大量地借鑒了古典文學的故事情節(jié)，或改編#65380;或續(xù)寫#65380;或模仿#65377;于是，改寫(ремейк)這一體裁很快迅速流行起來#65377;這種體裁不是對古典文學作品的單純模仿，也不是照抄，而是增添新的#65380;迫切需要解決的內(nèi)容#65377;同時又必須以古典文學的范本為參照物，其主要的情節(jié)發(fā)展得以重現(xiàn)，性格類型沒有顯著的變化，甚至有時主人公的名字都與古典文學作品里的一模一樣#65377;但是象征不同時代的主要事物發(fā)生了明顯的變化#65377;最近幾年對古典文學遺產(chǎn)的轉(zhuǎn)向達到了非常普遍的程度#65377;不僅借鑒作品的名稱，模擬經(jīng)典作家的寫作風格#65380;題材，而且續(xù)寫古典小說風靡一時#65377;另外，出現(xiàn)了一大批有代表性的#65380;深受廣大讀者歡迎的大眾文學作家#65377;

第四，當代大眾文學與精英文學之間的鴻溝不斷縮小，兩者既有所區(qū)別，又相互滲透#65377;大眾文化是每一個文化歷史現(xiàn)象的必然的不可分割的組成成分#65377;正是在這里我們可以發(fā)現(xiàn)蘊藏未來幾個時代的新的藝術(shù)創(chuàng)作手法#65377;在當代俄羅斯文學中，將消遣性作為創(chuàng)作主旨，打破題材界限的作家不勝枚舉:米·維列爾#65380;亞·卡瓦廖夫#65380;維·佩列文#65380;亞·斯拉波夫斯基#65380;維·托卡列娃等等#65377;在這些作家的作品中占統(tǒng)治地位的是多緯度的敘事，這種敘事既浸透了厚重的“文學性”，又建立在玩味舊有的文本#65380;消解一系列的文學傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上#65377;在很多場合，很難將他們的作品同大眾文學區(qū)分開來#65377;

三#65380;當代俄羅斯大眾文學的主要題材及情節(jié)模式

人類生活的各個領(lǐng)域在20世紀急劇發(fā)展變化，為產(chǎn)生越來越新的大眾文學題材分支提供了必備的條件#65377;根據(jù)作品的主

題以及人物類型可以將當代俄羅斯大眾文學分成不同的題材分支，如偵探小說#65380;言情小說#65380;科幻小說#65380;幻想小說(фэнтези)#65380;驚險小說#65380;歷史小說#65380;名人回憶錄(мемуары знаменитостей)等等#65377;這些分支參照了一定的范式建構(gòu)，是具有共同的主題內(nèi)容的一種形式模式#65377;可以說，這些流行文本各個分主題的情節(jié)在內(nèi)容上都反映了特定社會群體的典型的思想情緒和行為反應(yīng)#65377;

目前，在當代俄羅斯書刊市場上最成功#65380;最流行的大眾文學題材是偵探小說#65380;言情小說和幻想小說，它們分別占據(jù)圖書銷售市場份額的30%#65380;27%和15%①#65377;

1.偵探小說#65377;時至今日，傳統(tǒng)的偵探小說已分化出多種流派，讀者可以根據(jù)自己的興趣選擇喜歡的題材#65377;這里有驚險刺激的#65380;有揭示歷史迷霧的#65380;也有諷喻味道濃郁的#65377;對于受過一定教育的讀者來說，可以選擇鮑·阿庫寧歷史題材的偵探小說，或者是尤·拉特寧娜經(jīng)濟題材的小說，也可以選擇弗·蘇沃洛夫#65380;德·科列茨基和艾·托波利等的政治題材的小說#65377;對于大多數(shù)女性讀者來說，她們似乎更喜歡達·東佐娃#65380;塔·庫里科娃#65380;塔·波利亞科娃#65380;塔·烏斯季諾娃的諷刺小說，或者是那些以女性視角觀察世界#65380;反映婦女問題的小說，如斯·阿廖什娜#65380;鮑·達什科娃#65380;瓦·帕托娃等人的創(chuàng)作#65377;男性讀者的閱讀興趣主要集中在打斗小說#65380;反偵間諜小說或者警察謎案小說，如德·科列斯基#65380;列·特瓦列茨基#65380;亞·卡維諾#65380;亞·布什科夫等人的創(chuàng)作#65377;犯罪寫實小說(криминальные романы)，或者叫打斗小說(боевики)是最早出現(xiàn)在俄羅斯書刊市場上的偵探小說題材#65377;早期的偵探小說完全是按照西方小說的模式進行創(chuàng)作的#65377;這種小說的主人公會出現(xiàn)在所有的情節(jié)發(fā)展中，以推動故事的進行[4](P590)#65377;在作為敘事核心的同時，主人公還是現(xiàn)實社會一定的道德倫理尺度的代表，是犯罪事實破壞的世界秩序的恢復者#65377;當代警察謎案小說(милицейские детективы)借用的是古典式推理偵探小說傳統(tǒng)的情節(jié)模式#65377;作者將目光集中在邏輯縝密的偵破過程，所以對犯罪事實的揭示以及對犯人的追捕過程是作品的主要內(nèi)容#65377;諷刺性偵探小說(иронический детектив)非常受讀者特別是女性讀者的歡迎#65377;

通常情況下，小說敘述的核心也往往是女性#65377;在這里，偵探小說傳統(tǒng)的情節(jié)模式發(fā)生了變化，大量的情節(jié)線索也使文本變得復雜起來#65377;女主人公是一個與傳統(tǒng)的偵探形象相對立的人物類型#65377;在諷刺性偵探小說那里，引人入勝的情勢發(fā)展#65380;主人公的性格展示以及其偵破手段的率真等等是作者關(guān)注的焦點#65377;它在很多方面都像是一些情勢的戲劇組合#65377;作為沖突核心的情節(jié)并不是非常重要，而相反，一些單獨的滑稽可笑的事情，以及文本整體上那種輕松的#65380;令人愉悅的氛圍卻是表述的重點#65377;應(yīng)該說，所有的偵探小說都是建立在傳統(tǒng)的情節(jié)模式基礎(chǔ)之上#65377;但是，當代俄羅斯偵探小說在借鑒傳統(tǒng)的情節(jié)基礎(chǔ)上添充進了當代的社會生活，表現(xiàn)了那些具有轟動性的新聞#65380;傳說以及不同版本的社會言說，即反映了特定文化時代占據(jù)大眾思想的特定編碼和標記#65377;

2.言情小說#65377;言情小說又稱作感傷小說(сентиментальный роман)，或者女性小說(женский роман)#65377;它是女性讀者鐘愛的題材#65377;在當代，它的內(nèi)容和形式都得到了極大的拓展#65377;在言情小說那里，“不應(yīng)該有社會思索，但‘美麗的生活’應(yīng)該描述得盡量詳盡”[18](P5)#65377;愛情顯然是小說主要的描述對象，而女主人公往往位于情節(jié)沖突的核心地位#65377;只有在解決日常生活問題之后，她才能獲得心里慰藉，獲得社會地位的舒適感#65377;通篇小說里女主人公都在談?wù)撟约旱拿\，試圖思索自己的存在意義以及女性特有的使命#65377;她在同意中人會面的閑暇主要是對他的行為進行品評，對自己的情感現(xiàn)狀進行分析#65377;這時女主人公就像是處在一種迷醉恍惚的狀態(tài)，外在的情節(jié)也好像突然中斷了#65377;對于作者來說，重要的不是描述某種行為，而是展示主人公的情感#65380;思索以及預(yù)感#65377;女主人公有時顯得消極等待，而情節(jié)的外在發(fā)展好像沒有她的介入#65377;但是，正是女主人公的這種狀態(tài)成為言情小說的關(guān)鍵環(huán)節(jié)#65377;處于外在滯頓#65380;內(nèi)在反思狀態(tài)的女主人公是情節(jié)發(fā)展的軸心#65377;每個情節(jié)正是以它為軸心得到展開，女主人公必須一次次地反思自己的舉動，力圖意識到并確定自己的女性的本質(zhì)#65377;葉·拉庫金娜《小星辰》中的利塔，亞·茲納緬斯卡婭《幼狼的催眠曲》中的伊琳娜以及奧·奧斯特洛夫斯卡婭《理想的愛情或者同一窗沿下的三位少女》中的瑪格利特#65380;伊琳娜#65380;納捷日達都屬于這種類型#65377;

3.幻想小說#65377;幻想小說是對科幻#65380;神話#65380;童話題材中的形象和情節(jié)的一種綜合#65377;它同傳統(tǒng)上的科幻小說的主要區(qū)別在于它的文本在敘述上具有史詩般的寬度#65377;作者塑造了一個獨特的世界，在那里有自己的規(guī)章制度，自己的歷史和自己的宇宙觀#65377;幻想小說的主要原則是將純粹的想象同現(xiàn)實生活緊密地聯(lián)系起來，虛幻為主，現(xiàn)實為輔#65377;在當代俄羅斯幻想小說中常常會遇到神話故事中的經(jīng)典人物形象#65377;比如，尤·沃茲涅謝斯卡亞以及葉·丘達科娃小說中的群魔以及天使的形象很容易使讀者聯(lián)想起東正教對世界的認識#65377;在幻想小說中，對虛擬宇宙世界的描述是文本的核心部分，它的社會結(jié)構(gòu)以及居民的軍事行為和經(jīng)濟行為都是作者敘述的中心#65377;但是，就是在進行這樣的描述時同樣會使人聯(lián)想到特定的神話情節(jié)，有的主人公形象本身含有人類早期英雄史詩里的人物的性格特點#65377;甚至是兩部時間上相距久遠的史詩里的主人公以及故事情節(jié)會出現(xiàn)在同一部幻想小說中，再加上文本中所描述的外星球文明，往往給人一種時空交錯的印象#65377;亞·布什科夫的小說就是這種虛擬時空的典范#65377;幻想小說典型的故事情節(jié)是對民間神話固有的結(jié)構(gòu)模式的借鑒和變動#65377;改變最大的是這一模式中的最后一個環(huán)節(jié)，即小說的尾聲#65377;對于這些幻想小說的主人公來說，重要的不是戰(zhàn)勝黑暗勢力，而是恢復世界的和諧，平衡善惡力量的對比#65377;幻想小說的主人公，同童話里的主人公不同，其主要功能不是為了實現(xiàn)最終的目的，而是為了能夠經(jīng)常體會探索的樂趣，在這個過程中解決那些難以解決的難題#65377;

作為大眾文學的一個題材分支，幻想小說總是能夠滿足讀者的需求和期待，這是因為它反映的是當代社會生活具有教育意義的主題思想#65377;比如，在當今俄羅斯書刊市場上以所謂的“斯拉夫”風格寫就的作品非常流行，如米·謝苗諾夫的系列小說《食狼人》#65380;謝·阿列科謝耶夫的系列小說《瓦里基里的寶藏》等#65377;一些以東正教為主題的幻想小說也非常受歡迎，其中最著名的是尤·沃茲涅謝斯卡亞那些反映公眾對傳統(tǒng)道德價值準則的關(guān)注的著作#65377;亞·瑪麗尼娜#65380;達·東佐娃都是目前最受歡迎的偵探小說家#65377;鮑·阿庫寧不僅是當代俄羅斯大眾文學的偶像級人物，也是當代俄國文化的杰出代表#65377;他寫的每一部圖書的出版問世都是當代社會生活中的大事，他在一系列作品中所塑造的偵探形象艾拉斯特·樊多林成為少男少女們崇拜的對象，以他的小說為藍本改編的影視劇為俄羅斯電影帶來了驚喜和效益#65377;這些成就的取得在于他開創(chuàng)了一個與眾不同的寫作偵探小說的手法#65377;他的小說故事情節(jié)幾乎都發(fā)生在19世紀七八十年代，反映的是那個時代的社會生活，人物形象也主要以歷史人物為基礎(chǔ)進行塑造#65377;深厚的歷史文化底蘊再加上對經(jīng)典文學的借鑒#65380;措辭精美的語言#65380;引人入勝的故事情節(jié)使得阿庫寧的小說引起了包括嚴肅文學評論家在內(nèi)的所有人的關(guān)注#65377;

四#65380;對俄羅斯當代文學的總體評價

當代俄羅斯大眾文學的繁榮興盛是當代俄羅斯社會處于轉(zhuǎn)型時期#65380;俄羅斯文化處于斷裂時期的獨特反映#65377;首先，伴隨著前蘇聯(lián)制度的解體，曾作為文學指導原則的社會主義現(xiàn)實主義理論被徹底拋棄，各種文學思潮同時出現(xiàn)，各種文學觀點復雜并存;加上同西方現(xiàn)當代文化的全面接軌，風靡歐美的后現(xiàn)代主義文論#65380;通俗文學批評#65380;文化研究熱潮也大量引進到俄羅斯#65377;這樣一個多元理論并存#65380;文學流派更新迅速的時代為大眾文學的發(fā)展創(chuàng)造了一個廣闊的平臺#65377;其次，文學功能發(fā)生了轉(zhuǎn)變#65377;俄國社會經(jīng)濟體制的轉(zhuǎn)軌使文學完全與國家脫離，被推向了社會#65377;先前文學不僅接受國家的領(lǐng)導和監(jiān)督，而且也得到國家的支持和保護#65377;現(xiàn)在文學不再受國家控制，轉(zhuǎn)而受到市場的支配，這就使得文學在社會生活中的地位與過去大不相同，整體面貌發(fā)生明顯的改觀#65377;嚴肅文學邊緣化#65380;作家創(chuàng)作危機化，文學的功能從單純的教育功能向多元功能轉(zhuǎn)變#65377;大眾文學的消遣#65380;娛樂功能恰好彌補了這種需要#65377;再者，大眾讀者的審美追求發(fā)生了轉(zhuǎn)向#65377;在經(jīng)歷了改革初期的反思之后，普通讀者十分渴望傳統(tǒng)價值觀念的回歸#65377;對善與惡#65380;美與丑#65380;正義與邪惡主題的呼喚取代了對人的生存境遇的終極追求#65377;而大眾文學的美學格調(diào)恰好切合了普通讀者的這種需求#65377;因為大眾文學的一個主要特征就是對一個社會固有的基礎(chǔ)價值觀念與規(guī)范持肯定態(tài)度#65377;在大眾文學作品中，道德選取清晰明確，充滿教育意義，如邪惡必將遭到處罰，善行必然受到獎賞等#65377;總之，它對生活是持一種肯定的態(tài)度#65377;然后，讀者—作者—圖書出版商之間的關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)變#65377;

20世紀80年代中期大量的外來文學作品使讀者可以作出自由的選擇#65377;再加上信息傳媒的沖擊和影響，使得人們很少有時間和精力仔細閱讀嚴肅文學#65377;閱讀興趣隨著生活節(jié)奏的加快逐漸地轉(zhuǎn)向了那些消遣性#65380;娛樂性強的輕松讀物#65377;為了適應(yīng)時代的變化，也為了搶奪讀者市場，作家們也不得不更新自己的創(chuàng)作觀念，力求提煉一個全新的藝術(shù)視野#65377;很多作家認為，俄羅斯小說的出路在于引進西方文學特有的引人入勝的情節(jié)#65377;這樣，就產(chǎn)生了新的寫作意識類型#65377;圖書出版也向大眾文學傾斜，出現(xiàn)了一些專門經(jīng)營大眾文學讀物的大型出版社，如?？怂鼓Τ霭嬷行?65380;奧爾瑪印刷社#65380;阿埃斯代新聞社等等#65377;他們不定期地推出自己的系列叢書以及新的暢銷小說作家#65377;達·東佐娃就是埃克斯摩出版社最近幾年竭力捧紅的一位流行小說家#65377;準確地預(yù)測讀者的閱讀興趣和消費心理成為出版社工作的重點#65377;出版界領(lǐng)頭羊?？怂鼓Τ霭嫔缈偨?jīng)理奧·諾維科夫就說，“對我們來說，今天要做的不是在讀者后面追隨消費需求，而是要主動地營造消費需求#65377;”[19](P31)

總之，大眾文學是俄羅斯社會必然存在的一種文學形式#65377;它的創(chuàng)作引起了越來越多的人的關(guān)注，它的發(fā)展成為當代文學進程不可分割的組成部分#65377;可以預(yù)計，扎根于廣大民眾，依靠現(xiàn)代科技的俄羅斯大眾文學將越來越興旺發(fā)達#65377;

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[責任編輯杜桂萍]