“后革命”的啟發(fā)：中國當代藝術史敘述的可能性

作為一個描述歷史分期的術語，“后革命”這個詞包含了雙重含義：即阿里夫·德里克所言的“革命之后”（postrevolutionary）和“反對革命”（antirevolutionary）。在這個術語的歷史分期的嘗試中，革命的行動和革命的話語被分別設定為坐標的兩個軸，這個坐標是以（后）革命為刻度的。

按德里克所指并就中國的具體情境而言，1977至1984年這個時期，雖然藝術自身漸漸祛除了強加給它的意識形態(tài)性，但意識形態(tài)依然存在，因此藝術家在更為獨立的環(huán)境里展開了社會價值訴求，展開了與社會對話的行動或期望，以期達到進一步的社會整體的去意識形態(tài)。藝術必須介入社會，這才是藝術的意義與目的，1985與1989年間的“新潮美術”運動就是出于這樣的一個去意識形態(tài)目的的。當這種群體運動停止后，藝術家開始調侃與自嘲，“新潮美術”轉變成了政治波普與玩世現(xiàn)實主義，有的干脆放棄這訴求而避入個人生活與藝術語言的實驗及純化之中。

1992年中國經(jīng)濟改革深化，蘇聯(lián)東歐陣營的解體、冷戰(zhàn)時代結束，標志著“后革命”歷史時期的到來。在中國，意識形態(tài)藝術失去了一貫的對象，藝術家一時間無所適從。傳統(tǒng)意義上屬于“資本主義”的問題一下子涌入了中國藝術家的視野，諸如城市問題、污染、暴力等。這樣，在資本主義文化的擴張之下，中國的藝術家又遇到了一個文化身份的問題。原有的意識形態(tài)觀念的消失，使得一些原來被掩蓋在革命話語下的題域得到了藝術家們的關注，比如性別、身體。近年來，網(wǎng)絡的迅速發(fā)展又為人們提供了一個新的空間，而數(shù)碼技術的普及在客觀上給藝術家提供了不少新的可能。這一切構成了20世紀90年代藝術的多元混雜的后現(xiàn)代景觀，使得我們對90年代的記憶異常的含混，令人沮喪又撩動人心。

在這段歷史中成長起來的一代——我們把他們稱作“后革命”一代，他們出生于20世紀70年代前后，在充滿啟蒙感的1977至1989年的文化氛圍中度過了童年啟蒙期，而最關鍵的是，他們的世界觀、價值觀卻形成于90年代至今的“后革命氛圍”中。他們一方面是“憤青”形象，但他們也構成了“小資”的主體。后來，他們又出現(xiàn)“布波族”，而他們的藝術也因這種面孔的混雜而形成整體描述的難度。

“青春殘酷”是朱其使用的一個指標，他指的是90年代中后期出現(xiàn)在青春文化現(xiàn)象中的藝術（特別是繪畫）現(xiàn)象，朱其設定了一個從“傷痕美術”到新生代再到“青春殘酷”繪畫的具體線索，并置入了80、90年代社會歷史線索。這一代人青春的苦悶融入了去意識形態(tài)、商業(yè)化與全球化的背景，正因為這個極度復雜的背景，使他們的苦悶又找不到一個具體的原因，甚至讓他們失去了尋找的勇氣和能力而限入了自我放逐。

可以認為“青春殘酷”繪畫使寬泛的“深度”繪畫具體化為一種對自我人生的關注，這既是對宏大敘事的主動拒斥，也是一種無能為力的退避。這種關注與他們的剛剛過去的青春記憶吻合，因此我們看到了尹朝陽不無嘆息的“青春遠去”，也看到了校園民謠歌手 “那么早就開始了回憶”（李皖語）。

另一種言論似乎不那么關心這一代人的精神向度，而更關心他們生活中文化語境的變化，而文化語境對藝術家的影響，可以具體化為一個視覺語境或圖像經(jīng)驗。卡通一代無疑是在這一言路下最典型的解說。與“青春殘酷”繪畫的精神分析言路相比，卡通一代的思維線索更像是對圖像、消費時代新人類的人類學描述，他們不觸及任何的精神分析，甚至反對這種分析。因此卡通一代是在90年代率先進入商業(yè)文化、消費文化以及圖像時代的都市青少年的審美趣味?？ㄍ仁且粋€圖像事實也是一種圖像態(tài)度，所以卡通一代既是對卡通文化事實的接納，也是對文化態(tài)度的認同?？ㄍㄒ淮鷮ㄍㄎ幕膽B(tài)度也正是波普藝術對待流行文化的態(tài)度，而卡通文化背后的文化身份幻化感也確實是這一代人中一部分人的心理特征之一。這一代藝術家與上一代藝術家對待大眾文化的態(tài)度有明顯的不同，他們不再一味地諷刺，而且中國90年代初期大眾流行文化中的“暴發(fā)戶”趣味已經(jīng)脫離了這一代人的視野，這一代人——由于有了一個新的全球化語境——他們的大眾流行文化已經(jīng)很少具有本土特征，因此他們的藝術是一種沒有地域特征的藝術，是一種去地方化的藝術。

全球化的流行文化背景確實是這一代人的重要文化事實之一，對這一事實，卡通一代藝術家作出的是迎接的姿態(tài)，像60年代的波普藝術家一樣，通過把青少年的趣味，提攜進藝術領域而顛覆既定的審美趣味，卡通一代因此而成為一種“反藝術的藝術”（張曉凌語）。

另一個重要的事實是新技術的普泛，又加重了這一代人面目的含混不清，數(shù)碼技術的勃興、電子信息技術與網(wǎng)絡的發(fā)展，同時新技術帶來了一個圖像／仿像的時代，這些問題與流行文化問題糾纏不休。新一代的藝術家更傾向于通過這些新的媒介使他們獲得一個新的體驗方式。數(shù)字攝像機的普及使影像藝術掀起了熱潮，網(wǎng)絡的普及給寫作帶來了一個新的高峰，同時它也與新出現(xiàn)的FLASH軟件一起形成了一股網(wǎng)絡動畫旋渦，音樂電視、動畫片翻版、網(wǎng)絡文學建立了一種新的創(chuàng)作方式，在這些影響下，這一代人在藝術體驗／思維方式上會有根本的變革。

實際上我們已經(jīng)有了一條針對這一代人的體驗/思維方式上的言路，就是從體驗/思維狀態(tài)的不同而體味出這一代人更加感性化。這不僅僅是年齡的局限——我們可以想象當這一代人步入中年之后，他們是否會像現(xiàn)在的中年人一樣——而且也是一種新的文化語境影響的結果。圖像時代的到來使閱讀在更多的時候處于一種觀看狀態(tài)，觀看不做主動的意義建構而只是處于一種感覺化的接受，這種感覺化的接受可能是被作為仿像的圖像所類化與平面化的，但作為生物的人的感性卻會在這種反升華的狀態(tài)中得到強化。

我們發(fā)現(xiàn)這些言路都無法脫開這些因素：青春身份，作為語境的當代文化背景對這一代人的體驗/思維方式的影響。這一代人的觀念成型于冷戰(zhàn)時代終結之后，正生活在當代文化背景之中，而且他們已經(jīng)被這個背景改變，這些事實使他們與上一代人的不同，表現(xiàn)為對這個背景的態(tài)度以及藝術表達方式的不同。這才是這一代人成為“一代人”的藝術史根據(jù)。

在試圖構建“后革命”一代人的藝術特征時，我們不得不面對一個難題：藝術發(fā)展的歷史可能已經(jīng)被某種渾濁不清的狀態(tài)取代，從古典主義到博依斯的那種不斷的“革命”已經(jīng)消失。因此我們很難在對藝術史有決定意義的藝術方式上把這一代與上一代人分開，我們只是指出兩代人的語境不同，這形成了他們藝術資源的不同、他們關心的問題不同，而在新媒介中，他們可能具有區(qū)別意義的新語言尚在形成過程中。

在“后革命”坐標下，本文建構出了一種由于“革命”行為和話語的終結而引發(fā)的歷史癥狀，這構成了這一代人的言說背景，但在這個背景下，他們的言說依然延續(xù)著他們上一代的方式。他們的言說更加指向純然的個人，這里的個人已不再是對抗集體的“個人”，而是一種生命形式。這一個個純然個人的言說因此而更加感性化，這使得他們更像是在體悟而不像在做80及90年代初藝術家們的“宣告”或者“模式”。中國大陸的這段歷史正好遇到了當代藝術“述而不作”的歷史語境，“革命”的終結與藝術自我革命的終結于90年代末在中國大陸的偶然相遇使得這一代人成為“新的一代人”，但卻沒有提供這一代人的藝術成為一種“新藝術”的可能性——或者說我們再也無法書寫一部獨立的藝術史。

我們不僅要敘述藝術圖像與藝術資源中的文化史，而且要開始對藝術傳播、實踐等效果歷史的敘述。后者正好就是對“后革命”狀態(tài)下一種新的話語實踐方式的敘述，如果我們把 “革命”還原成一種有可能把握歷史并以此為基礎而展開歷史實踐的觀念，那么藝術效果史的展開無疑印證了這個“革命”觀念仍然是有效的，在“后革命”氛圍下的中國，一種新的藝術革命即將開始。

（作者單位：巢湖學院藝術系）

責任編輯 韋 平