《伊利昂紀(jì)》的整一性核心問題

摘 要： 阿喀琉斯的憤怒是《伊利昂紀(jì)》情節(jié)整一性的核心，這似乎已成關(guān)于這部荷馬史詩主題的一種常識(shí)性認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，《伊利昂紀(jì)》真正的主人公是伊利昂，在這部史詩濃墨重彩描繪的戰(zhàn)爭給人們帶來的無盡苦難中，伊利昂必然陷落的命運(yùn)無疑是最深重、最令人悲慨的。伊利昂的靈魂和象征是它的英雄赫克托爾，赫克托爾是《伊利昂紀(jì)》中出場次數(shù)最多的人物，是伊利昂戰(zhàn)場上無可爭議的核心人物，他的悲劇結(jié)局已經(jīng)決定性地宣告了伊利昂必將陷落的命運(yùn)。阿喀琉斯的憤怒只是《伊利昂紀(jì)》結(jié)構(gòu)組織的引子，整部史詩的悲劇高潮和情節(jié)整一性的核心聚焦于赫克托爾之死。

關(guān)鍵詞： 伊利昂紀(jì)；整一性；阿喀琉斯；赫克托爾

作者簡介：杜萌若 （1971－），男，黑龍江哈爾濱人，文學(xué)博士，黑龍江大學(xué)文學(xué)院副教授，從事比較文學(xué)研究。

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2007）04-0122-06 收稿日期：2007-03-12

一

在亞里士多德的文學(xué)理論體系中，整一性概念有著極其重要的地位，《詩學(xué)》第八章：

荷馬環(huán)繞著一個(gè)像我們所說的這種有整一性的行動(dòng)構(gòu)成他的《奧德修紀(jì)》，他并且這樣構(gòu)成他的《伊利昂紀(jì)》。在詩里，正如在別的模仿藝術(shù)里一樣，一件作品只模仿一個(gè)對(duì)象，情節(jié)既然是行動(dòng)的模仿，它所模仿的就是限于一個(gè)完整的行動(dòng)，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削，就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)。如果某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機(jī)部分。[1]（P28）

對(duì)于構(gòu)成《奧德修紀(jì)》的整一性行動(dòng)，亞里士多德作出了比較明確的說明：

《奧德修紀(jì)》的情節(jié)并不長，有一個(gè)人在外多年，有一位神老盯著他，只剩下他一個(gè)人了；他家里情形落到了這個(gè)地步：一些求婚者耗費(fèi)他的家財(cái)，并且謀害他的兒子；他遭遇風(fēng)暴，脫險(xiǎn)還鄉(xiāng)，認(rèn)出了一些人，親自進(jìn)攻，他的性命保全了，他的仇人盡都死在他手中。這些是核心，其余是穿插。（《詩學(xué)》第十七章）[1]（P59）

但是有關(guān)《伊利昂紀(jì)》整一性行動(dòng)的情況，亞里士多德卻是語焉不詳。黑格爾在《美學(xué)》中沿用亞里士多德詩學(xué)的整一性概念闡發(fā)了《伊利昂紀(jì)》的主題：

《伊利昂紀(jì)》所歌唱的主題是阿喀琉斯的狂怒，就是這個(gè)主題提供了全詩的整一性的中心點(diǎn)。如果我們牢牢地掌握住阿喀琉斯的形象，把阿伽門農(nóng)所引起的他的狂怒當(dāng)全詩的貫串線索，我們就找不出荷馬可用的還有更好的起點(diǎn)和終點(diǎn)了……阿喀琉斯拒絕參戰(zhàn)而在海灘戰(zhàn)船邊袖手旁觀，這件事就是他的狂怒的后果之一，因?yàn)樗男涫峙杂^不久就導(dǎo)致特洛亞對(duì)希臘的優(yōu)勢，這又導(dǎo)致他的摯友帕特羅克洛斯的戰(zhàn)死，這件事又引起他的哀悼和發(fā)誓報(bào)仇，接著就是他戰(zhàn)勝和打死了特洛亞的主將赫克托爾。這些都是一環(huán)套一環(huán)的。[2](P163-164)

黑格爾的這一以《伊利昂紀(jì)》為開端的阿喀琉斯的憤怒為全詩主題的論斷在近現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)界影響深遠(yuǎn)，德國學(xué)者凱塞爾（W. Kayser）的類似意見看起來已不免給人以老生常談之感：

領(lǐng)導(dǎo)全詩結(jié)構(gòu)進(jìn)展的是一個(gè)事件、一個(gè)在特定意義之下形成的事件，這個(gè)領(lǐng)導(dǎo)結(jié)構(gòu)進(jìn)展的事件就是阿喀琉斯的憤怒。從它的動(dòng)機(jī)開始一直到榮譽(yù)的恢復(fù)，一直到為帕特羅克洛斯報(bào)仇的完成，他的死亡的確是憤怒的后果。這個(gè)事件使作者能夠生動(dòng)地描寫人物，并且依靠拖延和橫貫的動(dòng)機(jī)展開了廣闊的世界，因?yàn)檫@是適合于史詩的，通過這個(gè)事件這部作品獲得了開頭、中段、結(jié)尾、獲得了完整性和完成性。[3](P470)

中國學(xué)者羅念生為《詩學(xué)》第八章“他并且這樣構(gòu)成了他的《伊利昂紀(jì)》”這句話所加的注釋很自然地采納了這種西方學(xué)術(shù)界的流行觀點(diǎn)：“意即環(huán)繞著阿喀琉斯的忿怒而構(gòu)成他的《伊利昂紀(jì)》?！盵1](P28)阿喀琉斯的憤怒是《伊利昂紀(jì)》情節(jié)整一性的核心——這似乎已經(jīng)成為關(guān)于《伊利昂紀(jì)》主題的一種常識(shí)性認(rèn)識(shí)。

既然阿喀琉斯是《伊利昂紀(jì)》的主人公，那么《伊利昂紀(jì)》為什么不像《奧德修斯紀(jì)》那樣，稱作《阿喀琉斯紀(jì)》呢？伊利昂的故事與阿喀琉斯的故事究竟構(gòu)成怎樣的關(guān)系呢？《伊利昂紀(jì)》的第一關(guān)鍵詞是伊利昂還是阿喀琉斯呢？

二

1795年，德國學(xué)者沃爾夫(F.A.Wolf)發(fā)表《荷馬緒論》一書，對(duì)于希臘盲詩人荷馬獨(dú)立創(chuàng)作《伊利昂紀(jì)》、《奧德修斯紀(jì)》兩大史詩的傳統(tǒng)說法提出了質(zhì)疑。沃爾夫認(rèn)為，現(xiàn)在流傳下來的兩大荷馬史詩是漫長歷史積淀的產(chǎn)物，它們最原始的形式是一些分散的短歌，其中有若干首很可能出于一個(gè)名叫荷馬的詩人之手，以后的行吟詩人憑借記憶把這些短歌一代代地口頭傳述下來，在這一過程中也進(jìn)行了許多更改，最后于雅典僭主庇斯特拉圖斯（公元前605-527年）執(zhí)政的時(shí)代，宮廷文人以文字形式將這些短歌記錄下來并加以整理編訂，也就是說，“荷馬史詩的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是由后世的整理者加工定型的”[4](P131)。

沃爾夫的史詩理論在德國乃至整個(gè)歐洲思想文化界都引起了巨大的震動(dòng)，德國文學(xué)批評(píng)家F.施萊格爾(F.Schlegel)“竭力反對(duì)亞里士多德的史詩和悲劇相似說，運(yùn)用沃爾夫那套荷馬詩篇逐步構(gòu)成的說法提出一種史詩理論，認(rèn)為史詩的各個(gè)部分不論巨細(xì)，都像整體一樣有其自身的生命和內(nèi)在統(tǒng)一性……史詩幾乎是元子性的”[5](P21)。德國哲學(xué)家謝林(F.W.J.Schelling)也主張“史詩中的行動(dòng)是偶然事件，可以無頭無尾”[5](P97)。而以黑格爾為代表的沃爾夫理論的反對(duì)者則認(rèn)為這種說法事實(shí)上已經(jīng)背離了亞里士多德詩學(xué)千古不易的有機(jī)整體說。歌德對(duì)于沃爾夫理論的態(tài)度有些搖擺不定，“起初贊成這個(gè)觀念，而后來也回到傳統(tǒng)的陣營去了”[6](P112)。

在西方古典學(xué)的專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)，支持和反對(duì)沃爾夫理論的古典學(xué)者更是長期分化成“分解派”（Analysts）和“統(tǒng)一派”（Unitarians）兩大對(duì)立派別。在這場涉及古典希臘學(xué)歷史、地理、語言、考古等諸多學(xué)科領(lǐng)域的“荷馬問題”大討論中，“統(tǒng)一派”的《伊利昂紀(jì)》與《奧德修斯紀(jì)》同出一人之手的基本觀點(diǎn)明顯缺乏過硬的證據(jù)，“分解派”曾一度占據(jù)了壓倒性的優(yōu)勢，具體到文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，“分解派”學(xué)者們所要做的，就是否定荷馬史詩的結(jié)構(gòu)構(gòu)成存在有機(jī)整體性。

德國的希臘學(xué)泰斗、“分解派”宗師維拉莫維茨(U.von Wilamowitz-Moellendorff)對(duì)《伊利昂紀(jì)》的結(jié)構(gòu)組織形式大加貶抑，稱之為“一堆可憐的大雜燴”[7](P75-76)。瑞士學(xué)者施塔格爾(E.Staiger )在名著《詩學(xué)的基本概念》中詳盡地陳述了“分解派”的持論根據(jù)：

沃爾夫的評(píng)斷的結(jié)果使歌德深感不安，因?yàn)樵诟璧驴磥?，一部詩作只能是一個(gè)有機(jī)的構(gòu)成體……在其中任何部分同時(shí)是目的和手段，亦即同時(shí)是獨(dú)立的和有功能的、自身充滿價(jià)值的，同時(shí)又跟整體有關(guān)聯(lián)的。歌德的《赫爾曼和竇綠苔》無疑是這樣一個(gè)有機(jī)體，但是，《奧德修斯紀(jì)》和《伊利昂紀(jì)》卻不是。從一個(gè)有機(jī)體上切割下一大塊而不危及整體的生命，這是不可能的事。但是《伊利昂紀(jì)》可以縮短到三分之一，而不知道被刪除去的內(nèi)容的人也不會(huì)感到缺了什么。這種情況之所以有可能，僅僅由于部分的獨(dú)立性大體上仍舊保持著。其原因怎么解釋都可以，或說這是由于作品系自古流行下來的曲段堆垛而起的緣故，或說這是由于行吟詩人每天吟詠長短適中的一段的緣故……甚至在《伊利昂紀(jì)》的一些“最現(xiàn)代的”吟詠里，仍舊保留著一大堆詩行、場面、事跡和過程，從整體著眼，它們是沒有必要的，在嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)意義上，可以被認(rèn)為是些失誤[8](P98-99)。

美國學(xué)者諾托普洛斯（J.A.Notopoulos）進(jìn)一步指出，要想正確理解荷馬史詩的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，必須建立起一種非亞里士多德式詩學(xué)(a non-Aristotelian poetics)，他承認(rèn)《伊利昂紀(jì)》和《奧德修斯紀(jì)》的結(jié)構(gòu)存在整一性，但是在他看來，這種整一性是機(jī)械羅列而非有機(jī)性的(a paratactic and inorganic flexible unity)。[9](P1)

作為“統(tǒng)一派”的代表人物，英國學(xué)者格里芬(J.Griffin)以強(qiáng)硬的措詞回?fù)袅恕胺蛛x派”的挑戰(zhàn)：“《伊利昂紀(jì)》以阿喀琉斯在整個(gè)特洛依戰(zhàn)爭中的憤怒為主軸，巧妙地將許多故事安插進(jìn)去，在詩結(jié)束時(shí)，聽眾接受了特洛依陷落的事實(shí)。全詩構(gòu)思的來源及規(guī)模是如此大膽、有個(gè)性，我們不得不相信，它是出自一人之手，浪漫時(shí)期的學(xué)者曾認(rèn)為《伊利昂紀(jì)》是集體創(chuàng)作的民間詩歌。但這種說法已經(jīng)被淘汰了”[10](P15)。事實(shí)上，格里芬并沒有拿出什么確實(shí)有效的證據(jù)來駁倒對(duì)方，他的論證過于主觀武斷，也比較空洞。

相比之下，黑格爾那充滿辯證色彩的闡發(fā)就顯得圓融通達(dá)、富有彈性：

史詩作品盡管有廣泛的派生枝節(jié)，仍應(yīng)镕鑄成為具體的整一體……完全發(fā)展出來的史詩世界是由多種多樣的對(duì)象（事物）來形成的……其中每種因素就形成一種本身獨(dú)立的內(nèi)在的或外在的形狀，史詩的作者在描寫和敘述中應(yīng)該在這種形狀上多花工夫，而且應(yīng)該展現(xiàn)它們的客觀外在性格……就憑這一點(diǎn)，史詩就遠(yuǎn)比其它種類的詩都更有節(jié)外生枝的權(quán)利，甚至可以使每一枝節(jié)都顯得是自由獨(dú)立的……由于要如實(shí)地反映客觀事物的形狀，史詩各部分的銜接是比較松散的，因?yàn)樵诳陀^事物之間起中介或結(jié)合作用的是內(nèi)在本質(zhì)的聯(lián)系，而單從外表來看，個(gè)別特殊方面卻各有獨(dú)立的存在，由于史詩各部分之間缺乏這種謹(jǐn)嚴(yán)的統(tǒng)一和明顯的聯(lián)系，而且由于史詩起源于原始時(shí)代，它的形式也是原始的。史詩比起抒情詩和戲劇體詩一方面較容易有后來的增刪，另一方面可以吸收過去一些獨(dú)立的已經(jīng)具有某種程度的藝術(shù)形式的傳說故事作為它的組成部分，形成一種新的兼容并包的整體[2](P150-155)?？梢哉f，黑格爾關(guān)于史詩的有機(jī)整體與派生枝節(jié)之間關(guān)系的辯證認(rèn)識(shí)預(yù)示了日后西方荷馬研究界“分離派”與“統(tǒng)一派”會(huì)通融合的總體趨勢。

英國學(xué)者杰伯(R.J.Jebb)一方面從總體上肯定“每部荷馬史詩都構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體”，另一方面則指出兩部史詩的某些局部“看起來擾亂了全局的組織，缺乏匠心”[15]，這種“折衷化”的觀點(diǎn)代表了19世紀(jì)中葉以來多數(shù)西方學(xué)者在這個(gè)問題上的普遍認(rèn)識(shí)，正如發(fā)表于1968年的一篇20世紀(jì)荷馬研究綜述文章所指出的那樣：“《伊利昂紀(jì)》可以被分解成一些獨(dú)立短歌的集合，是一個(gè)‘編集者’將這些獨(dú)立短歌依次羅列到一起的——在我們的記憶中，除了一個(gè)可能的例外，已經(jīng)沒有什么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹蛛x派’學(xué)者還堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn)了……很長時(shí)間以來，‘分離派’和‘統(tǒng)一派’已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)：每部荷馬史詩現(xiàn)有的形式中都含有一個(gè)精心設(shè)計(jì)的整體構(gòu)想和一個(gè)基本的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一體[11](P3-4)。1832年，德國學(xué)者赫爾曼(G.Hermann)對(duì)沃爾夫理論提出了修訂意見，認(rèn)為荷馬創(chuàng)作了兩部史詩的核心情節(jié)，后世詩人添枝加葉、不斷擴(kuò)充，這才形成了現(xiàn)在的狀貌[12](P134)。1846年，英國學(xué)者格羅特（G.Grote）承襲并發(fā)展了赫爾曼的觀點(diǎn)，在《希臘史》第二卷中全面地闡述了“核心理論”(the kernal theory)的要旨。格羅特把研究的重心落到《伊利昂紀(jì)》之上：“如果《伊利昂紀(jì)》失傳了，只有《奧德修斯紀(jì)》保存下來，那么，我認(rèn)為關(guān)于荷馬史詩結(jié)構(gòu)整一性問題的爭端根本就不可能興起。”[13](P165)他還宣稱，即便是沃爾夫理論的支持者也必須承認(rèn)《伊利昂紀(jì)》的結(jié)構(gòu)的確具有整一性，事實(shí)上存在過一部以阿喀琉斯的憤怒為主題的原始詩作，現(xiàn)在傳世的《伊利昂紀(jì)》的第1卷、第8卷、第11卷至22卷就是這部原始詩作的骨干，其余的卷帙是后來的詩人添加上去的，融入了較多其他方面的題材，這樣就使得作品結(jié)構(gòu)的整一性變得不很完美。格羅特的論斷贏得了多數(shù)西方古典學(xué)者的贊同，成為迄今為止最為流行、最具影響力的《伊利昂紀(jì)》結(jié)構(gòu)形式成因理論。

從實(shí)質(zhì)上看，格羅特與黑格爾的觀點(diǎn)其實(shí)是殊途同歸的，在把阿喀琉斯的憤怒作為《伊利昂紀(jì)》情節(jié)整一性核心這一點(diǎn)上并無二致，而西方古典學(xué)者在這個(gè)大前提下對(duì)《伊利昂紀(jì)》結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)上的分歧也只不過是看問題的著眼點(diǎn)各有側(cè)重而已。阿喀琉斯的憤怒是《伊利昂紀(jì)》情節(jié)整一性的核心——西方古典學(xué)界歷時(shí)二百余年的“荷馬問題”大討論驗(yàn)證了這樣一個(gè)看似確鑿無疑的結(jié)論。

三

根據(jù)弗雷德里希（D.Friedrich）和雷德費(fèi)爾德（J.Redfield）《作為個(gè)性象征的話語：以阿喀琉斯為例》一文的統(tǒng)計(jì)，阿喀琉斯在《伊利昂紀(jì)》中出場的場景僅占全書全部場景的六分之一，盡管這兩位學(xué)者反復(fù)強(qiáng)調(diào)“通過這些場景阿喀琉斯已經(jīng)統(tǒng)攝了全詩”、“阿喀琉斯的語言是《伊利昂紀(jì)》的中心”[14](P238)，我們?nèi)匀幻媾R著這樣一個(gè)令人困惑而又不容回避的問題：阿喀琉斯在《伊利昂紀(jì)》中為什么只獲得寥寥無幾的出場機(jī)會(huì)呢？

與黑格爾同時(shí)代的德國詩人荷爾德林(F.H.lderlin)對(duì)這個(gè)問題作出了一個(gè)相當(dāng)優(yōu)雅的解釋：“老詩人極少讓他出現(xiàn)于情節(jié)中，而讓其他人喧囂吶喊，他的英雄端坐在帳內(nèi)，是為了盡量不使他在特洛亞面前的一片混亂中世俗化……人們時(shí)常驚嘆，荷馬為何幾乎不讓他亮相，詩人卻是要吟唱阿喀琉斯的怨恨的，他不愿眾神之子在特洛亞前的騷亂中變得俗氣，理想者不可以世俗的面目出現(xiàn)而讓他隱退，詩人確實(shí)沒有比這更美好更溫柔的方式來歌詠他?！盵15](P202)荷爾德林筆下高風(fēng)絕塵的阿喀琉斯更像是德國藝術(shù)史學(xué)家溫克爾曼（J.J. Winckelmann ）所激賞的寧靜、肅穆的古希臘雕像，與我們熟悉的那個(gè)縱橫使氣、暴躁猛戾的阿喀琉斯實(shí)在相去徑庭。這種帶有過于濃厚的理想化唯美色彩的解釋顯然難以令人信服。

英國學(xué)者鮑拉（C.M.Bowra）獨(dú)樹一幟的“復(fù)合主題”說堪稱20世紀(jì)西方古典學(xué)者對(duì)這一問題作出的最出色、最有見地的解釋：

《伊利昂紀(jì)》實(shí)際上講述了兩個(gè)主題：一個(gè)特定主題——阿喀琉斯的憤怒；一個(gè)總體主題——阿喀琉斯憤怒的后果。第二個(gè)主題依附于第一個(gè)主題并從中衍生出來，但隨著這一主題的展開，我們往往遠(yuǎn)離了阿喀琉斯。這樣一種復(fù)合的情節(jié)在文學(xué)史中是極為罕見的，但是古斯塔夫·福樓拜這位歷史上最工于錘煉的作家曾經(jīng)采用過類似的結(jié)構(gòu)形式。《薩朗波》的情節(jié)與《伊利昂紀(jì)》相似，都含有一個(gè)特定主題和一個(gè)總體主題，故事的中心是薩朗波和她的個(gè)人經(jīng)歷，但是這個(gè)中心時(shí)常消逝在迦太基的命運(yùn)以及由阿米爾卡指揮的同嘩變雇傭軍的戰(zhàn)爭這一總體故事之中?！兑晾杭o(jì)》的情況也是如此，特定主題是阿喀琉斯的憤怒，總體主題是特洛亞之圍，或者說得更確切些，是第十年的特洛亞之圍，這樣，它就不是一部《阿喀琉斯紀(jì)》而成為一部《伊利昂紀(jì)》，荷馬才能夠在核心人物阿喀琉斯的周圍樹立一系列阿開奧斯和特洛亞雙方角色的群像，這些眾生男女在史詩中的作用極其重要，因?yàn)樗麄兌际艿搅税⒖α鹚沟膽嵟途芙^參戰(zhàn)的影響。阿喀琉斯的退出給了其他阿開奧斯英雄們一個(gè)證明自己勇力的機(jī)會(huì)……對(duì)于特洛亞人來說，阿喀琉斯的退出意味著赫克托爾的一夫當(dāng)關(guān)以及格勞科斯和薩爾佩冬等次要將領(lǐng)的卓然挺出。阿喀琉斯實(shí)在過于強(qiáng)大了，只要他在戰(zhàn)場上，赫克托爾等人就不能不相形見絀，但當(dāng)他不在的時(shí)候，我們則可以看到特洛亞人的英雄本色，看到他們?nèi)磕芰康尼尫?。只有在阿喀琉斯遠(yuǎn)離戰(zhàn)場的那些卷帙中，這部史詩才真正稱得上是一部《伊利昂紀(jì)》。[16](P56-57)

我們發(fā)現(xiàn)，盡管鮑拉仍舊把阿喀琉斯作為《伊利昂紀(jì)》的主人公，但是根據(jù)他對(duì)《伊利昂紀(jì)》主題的詮釋，阿喀琉斯的核心地位在相當(dāng)程度上受到了消解，特洛亞命運(yùn)主題的重要性實(shí)際上已經(jīng)被提升到了阿喀琉斯的憤怒的主題之上，這種觀念對(duì)西方學(xué)術(shù)界相沿成習(xí)的舊說構(gòu)成有力的沖擊，具有革命性的開拓意義。不過，鮑拉還是沒有徹底放棄阿喀琉斯的憤怒是《伊利昂紀(jì)》的主題這一“絕對(duì)真理”，他試圖在保持傳統(tǒng)理論框架的基礎(chǔ)上充實(shí)進(jìn)新的內(nèi)容，但是這種“舊瓶裝新酒”的思路使他的“復(fù)合主題”說顯得不很自然，他所說的“特定主題”和“總體主題”缺乏真正的有機(jī)聯(lián)系。鮑拉的問題究竟出在哪里呢？讓我們?cè)倩匚兑幌履蔷錁銓?shí)無華的論斷：“只有在阿喀琉斯遠(yuǎn)離戰(zhàn)場的那些卷帙中，這部史詩才真正稱得上是一部《伊利昂紀(jì)》?！痹趹?zhàn)斗最艱苦的拉鋸階段，遠(yuǎn)離伊利昂戰(zhàn)場的阿喀琉斯卻成為《伊利昂紀(jì)》的主人公，這在感覺上是否有些古怪？阿喀琉斯真的是《伊利昂紀(jì)》的主人公嗎？

四

法國學(xué)者韋爾(S. Weil )在《伊利昂紀(jì)：強(qiáng)力的詩》一文中指出：“《伊利昂紀(jì)》的核心、真正的主人公、真正的主題是強(qiáng)力……整部《伊利昂紀(jì)》都沉浸在人類所能經(jīng)受的最大苦難的陰影之中——一座城市的毀滅?！盵17](P66-86)正如英國學(xué)者塔普林（O.Taplin）評(píng)價(jià)的那樣：“或許從未有人對(duì)荷馬博大的悲憫情懷能像西蒙尼·韋爾在《伊利昂紀(jì)：強(qiáng)力的詩》一文中表述得那樣深刻，這篇文章不是寫給專家學(xué)者看的，也沒有學(xué)究氣，但它卻傳達(dá)出了《伊利昂紀(jì)》中最本質(zhì)性的東西。”[18](P195)現(xiàn)在，在韋爾卓越洞見的導(dǎo)引下，我們終于可以撥清云霧，沿著正確的通道真正進(jìn)入《伊利昂紀(jì)》這座構(gòu)造異常單純簡樸的迷宮。

亞里士多德在《詩學(xué)》第24章中將《伊利昂紀(jì)》的體載類型確定為“簡單史詩兼苦難史詩”[1](P85)，“苦難”(pathos)是揭示《伊利昂紀(jì)》悲劇意義的主題詞，史詩詩人站在客觀而平等的立場上，以雄渾的筆力描繪了希臘人和特洛亞人在這場殘酷的戰(zhàn)爭中經(jīng)歷的種種苦難。宙斯是這場苦難交響樂的總指揮，他理想中的旋律要由不可勝數(shù)的勝利與失敗、殺人與死亡來匯成。按照習(xí)慣性的理解，所謂“宙斯的意志”就是宙斯要在戰(zhàn)斗過程中幫助特洛亞人、打擊希臘聯(lián)軍，以恢復(fù)本應(yīng)屬于阿喀琉斯的榮譽(yù)。然而，“宙斯的意志”并不能等同于阿喀琉斯的愿望：“宙斯有心讓特洛亞人和赫克托爾獲勝，增強(qiáng)捷足的阿喀琉斯的光榮聲譽(yù)，又不使阿開奧斯軍隊(duì)毀滅在伊利昂城下，只滿足成提斯和她的倔強(qiáng)兒子的心愿”[19](P334)。而且，值得注意的是，宙斯幫助特洛亞人的行動(dòng)是在知悉了命運(yùn)天平裁決的前提下才作出的。從整體上看，在阿喀琉斯脫離戰(zhàn)場的這段時(shí)間內(nèi)，戰(zhàn)局的發(fā)展并不像黑格爾等人所描述的那樣呈特洛亞人所向披靡、希臘聯(lián)軍節(jié)節(jié)敗退的一邊倒態(tài)勢，事實(shí)上，雙方的攻守關(guān)系多次逆轉(zhuǎn)，形成了拉鋸式的持久戰(zhàn)，“宙斯的意志”更深一層的含義被人們長久地遺忘了：“這位天神要在頑強(qiáng)戰(zhàn)斗中同樣給特洛亞人和達(dá)那奧斯人帶來苦難和呻吟”[19](P29)。

在戰(zhàn)斗進(jìn)入白熱化的關(guān)鍵時(shí)刻，宙斯卻一度采取了超然局外的態(tài)度，他的深層意圖仍在于控制戰(zhàn)勢的節(jié)奏，當(dāng)特洛亞人火燒希軍戰(zhàn)船的時(shí)候，宙斯已經(jīng)完成了他對(duì)忒提斯的祈求許下的諾言，但更深一層含義的“宙斯的意志”并未完成，他下一步要做的還是保持戰(zhàn)局的平衡。在戰(zhàn)斗雙方最艱苦的僵持過程中，伊利昂的戰(zhàn)場上不需要阿喀琉斯這樣一錘定音的角色，只有神樣的阿喀琉斯退出戰(zhàn)場，特洛亞戰(zhàn)爭交響樂才能夠奏出悠長而凝重的中段主體旋律，因此，我們可以肯定，阿喀琉斯絕對(duì)不可能成為《伊利昂紀(jì)》的主人公。

《伊利昂紀(jì)》真正的主人公當(dāng)然是伊利昂，在這部史詩濃墨重彩描繪的戰(zhàn)爭給人們帶來的無盡苦難中，伊利昂必然陷落的命運(yùn)無疑是最深重、最令人悲慨的，可是史詩詩人為什么沒有一直吟唱到伊利昂陷落的結(jié)局呢？“許多詩人把伊利昂的陷落整個(gè)寫出來，而不是只寫一部分”[1]（P38）?！兑晾杭o(jì)》不是這樣的，它只寫了特洛亞戰(zhàn)爭的一部分，但這一部分卻足以濃縮十年漫長戰(zhàn)爭的全貌。

伊利昂的靈魂和象征是它的英雄赫克托爾，赫克托爾是《伊利昂紀(jì)》中出場次數(shù)最多的人物，他參加了從第5卷至第22卷中描述的絕大多數(shù)重要戰(zhàn)役，是伊利昂戰(zhàn)場上無可爭議的核心人物，他的悲劇結(jié)局已經(jīng)決定性地宣告了伊利昂必將陷落的命運(yùn)。

在《伊利昂紀(jì)》中，阿喀琉斯經(jīng)歷的苦難是受到阿伽門農(nóng)的侮辱和摯友帕特羅克洛斯死亡的打擊，或許還應(yīng)該加上他自己即將來臨的死亡，但是不管怎么說，直到這部史詩結(jié)尾的時(shí)候，他還活著！這就意味著他無法承載起《伊利昂紀(jì)》悲壯而激昂的毀滅主題，他不可能成為《伊利昂紀(jì)》中最偉大的悲劇英雄！我們?cè)賮砜春湛送袪枺?jīng)歷的苦難遠(yuǎn)不止于個(gè)人死亡的打擊，更關(guān)鍵的是對(duì)特洛亞民族必將毀滅這個(gè)無可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)無奈的體認(rèn)。赫克托爾的肩上擔(dān)負(fù)了整個(gè)家庭、祖國和民族的重?fù)?dān)，只要他一倒下，他所熱愛的特洛亞的一切都即將毀滅！神樣的阿喀琉斯是赫爾托爾的終結(jié)者，他是戰(zhàn)場上無與匹敵的孤獨(dú)的王者，但《伊利昂紀(jì)》中最偉大的悲劇英雄卻是倒下的赫克托爾。阿喀琉斯的憤怒只是《伊利昂紀(jì)》結(jié)構(gòu)組織的引子，整部史詩的悲劇高潮和情節(jié)整一性的核心無疑聚焦于赫克托爾之死。

《伊利昂紀(jì)》的最后一卷是以赫克托爾的葬禮結(jié)束的。黑格爾認(rèn)為，荷馬不可能有比現(xiàn)在的結(jié)尾更好的選擇，“人死了，完了的只是自然（肉體），并不是人本身、不是道德習(xí)俗，而道德習(xí)俗卻要求為死在戰(zhàn)場上的英雄們舉行葬禮。因此接著上文就加上在帕特羅克洛斯墓旁舉行的葬禮游戲，普里阿摩斯哀求歸還赫克托爾的尸體，阿喀琉斯的和解和應(yīng)允，這就使死亡者獲得了葬禮。這是最美的圓滿收?qǐng)觥盵2](P164)。黑格爾準(zhǔn)確地詮釋了葬禮在荷馬世界中的道德意義，顯示出敏銳的洞察力，他唯一的失誤在于沒有對(duì)帕特羅克洛斯和赫克托爾兩人葬禮的各自性質(zhì)作出區(qū)分。希臘人是暫時(shí)的勝利者，帕特羅克斯的葬禮同時(shí)為他們的競技游戲提供了舞臺(tái)，這段情節(jié)仿佛《伊利昂紀(jì)》苦難交響樂中一個(gè)緩沖悲劇氣氛的柔和的變調(diào)。赫克托爾的葬禮卻是這部苦難交響樂主題樂章最后的回響，特洛亞人埋葬了他們的英雄赫克托爾，實(shí)際上也就埋葬了養(yǎng)育他們的、肉體上還活著的伊利昂，這是《伊利昂紀(jì)》唯一可能存在的結(jié)尾。

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[責(zé)任編輯 杜桂萍]