以“流氓”勾勒中國(guó)文化亂象

孫　展

當(dāng)下中國(guó)，符合這種“流氓”特征的人成為了喧囂的大多數(shù)。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，社會(huì)身份和職業(yè)身份是次要的，只有他們的話語(yǔ)方式才是主要的

想在這本書(shū)當(dāng)中看到有關(guān)“流氓”的種種花邊軼事的讀者可能要失望了，文化學(xué)者朱大可的新著——《流氓的盛宴》，講的并不是人們傳統(tǒng)觀念當(dāng)中那些“流氓”的故事。所謂“流氓”不過(guò)是個(gè)符號(hào)，朱大可講述的是一群遭遇身份危機(jī)，懷有異鄉(xiāng)情結(jié)，并帶有精神焦慮的人。他們是喪失了身份的離鄉(xiāng)者，持續(xù)地流走，并且保持了一個(gè)精神焦慮的容貌和社會(huì)反叛立場(chǎng)。

在當(dāng)下中國(guó)，符合這種“流氓”特征的人成為了喧囂的大多數(shù)。而正是他們，造就了現(xiàn)今中國(guó)紛繁復(fù)雜的文化亂象。

流氓，“失園者”的總和

時(shí)間追溯到1994年，作為文化學(xué)者的朱大可，正對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思。他驚異地發(fā)現(xiàn)，那些在傳統(tǒng)文化當(dāng)中備受稱(chēng)頌的英雄人物，大多都是一群?jiǎn)适Ъ覉@的人：大禹以及后來(lái)的客家人，是喪失土地家園的代表，從與土地分離開(kāi)始，然后進(jìn)行種種回歸的努力，最后完成與家園的重新匯合；而孔子、墨子、荊軻，甚至李白、杜甫等人，乃至《水滸傳》當(dāng)中的諸多角色，都是國(guó)家家園的喪失者：一方面國(guó)家是暴力、壓迫和恐怖的混合體，另一方面，這些失國(guó)者又一直尋求找回能夠庇護(hù)自己的國(guó)度；第三類(lèi)人喪失的是靈魂家園，竹林七賢、唐寅、徐渭則是他們的代表，他們一面保持著內(nèi)在的緊張、焦慮，另一面又竭力從這種處境中逃出來(lái)，試圖獲得一種輕松的生活方式。

正是這三類(lèi)人，讓朱大可意識(shí)到，中國(guó)歷史中存在著大批與國(guó)家主義相對(duì)相生的群體，他將之命名為“流氓”，“成熟的流氓就是這三種失園者的總和?！敝齑罂烧f(shuō)。

朱大可將自己的思考撰寫(xiě)成文，以《流氓的精神分析》為題發(fā)表。而后不久，他到澳大利亞。在那里，他開(kāi)始服務(wù)于當(dāng)?shù)氐拿襟w，盡管有穩(wěn)定的職業(yè)和收入，但是僑居生活卻讓朱大可深切地感受到“流氓”的痛楚，他所面臨的不但是去國(guó)離鄉(xiāng)后種種生活上的不便，更重要的是與居住的都市和文化語(yǔ)境格格不入，“無(wú)論怎樣努力，一個(gè)異鄉(xiāng)人既無(wú)法融入到當(dāng)?shù)刂髁魃鐣?huì)，也無(wú)法融入到久已形成的唐人街文化當(dāng)中?！敝齑罂苫貞浾f(shuō)。正是這一番親身感受的經(jīng)歷，讓他對(duì)“流氓”的話題有了更深刻的理解，也產(chǎn)生了繼續(xù)深究的念頭。

在攻讀悉尼科技大學(xué)博士學(xué)位時(shí)，朱大可便以此為題，開(kāi)始撰寫(xiě)論文。在論文的寫(xiě)作過(guò)程中，朱大可開(kāi)始將“流氓”這一主題深化，不僅僅局限于傳統(tǒng)歷史文化的分析，而是轉(zhuǎn)向了用“流氓”的框架，來(lái)描述中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的種種文化圖景，尤其是當(dāng)下文化和話語(yǔ)方式的現(xiàn)狀。

浩如煙海的資料曾經(jīng)讓朱大可一籌莫展，看上去，有關(guān)“流氓”的資料比比皆是，但真正查找起來(lái)，卻又如滄海一粟。前人零星的論述給這個(gè)領(lǐng)域留下了巨大的空白，但同時(shí)也留下了貧瘠的理論體系，一切都需要重建。

在這里，朱大可大大拓寬了“流氓”這個(gè)詞匯的含義，它變成了一個(gè)巨大的概念，囊括社會(huì)學(xué)中的“流民、游民、災(zāi)民”，政治學(xué)中的“流放者與流亡者”，文化學(xué)當(dāng)中的“痞子和玩世者”，美學(xué)領(lǐng)域的“俠客和隱士”，古典哲學(xué)中的“游人”，犯罪學(xué)中的“流氓犯”而作為這個(gè)概念在現(xiàn)代中國(guó)的承載人群，則包含了“離鄉(xiāng)農(nóng)民”“失業(yè)職工”“異國(guó)僑民”“知識(shí)游民”和“網(wǎng)絡(luò)游民”等形形色色的群體。

“流氓話語(yǔ)”的時(shí)代流變

盡管勾勒了流氓群體的范圍，但朱大可并無(wú)意于描述這些群體的具體生態(tài)，他更關(guān)注的是這些群體用什么樣的話語(yǔ)方式去表達(dá)，以及這種話語(yǔ)表達(dá)所產(chǎn)生的影響?！皩?duì)于‘流氓來(lái)說(shuō)，社會(huì)身份和職業(yè)身份都是次要的，只有他們的話語(yǔ)方式才是主要的，也就是話語(yǔ)決定了存在。”朱大可說(shuō)。

朱大可將“流氓”的話語(yǔ)體系稱(chēng)作是“流氓話語(yǔ)”，它最常用的方式是用含有大量“酷語(yǔ)”“色語(yǔ)”和“穢語(yǔ)”的“反諷話語(yǔ)”體系，對(duì)抗國(guó)家主義的“正諭話語(yǔ)”。

通常狀態(tài)下，流氓群體總是國(guó)家主義為代表的社會(huì)秩序的反叛者，他們用“流氓話語(yǔ)”進(jìn)行表達(dá)，用流氓主義對(duì)國(guó)家主義進(jìn)行消解和解構(gòu)。但在特定的情況下，流氓主義也會(huì)被國(guó)家主義所利用，形成兩者合流的“流氓國(guó)家主義”。

從“流氓話語(yǔ)”體系的角度查看過(guò)去，上世紀(jì)80年代到當(dāng)下的眾多文化圖景，都有了全新的解釋角度。

從一個(gè)“流氓”的精神成長(zhǎng)史來(lái)看，在上世紀(jì)80年代，他可能信奉“瀟灑主義”，無(wú)論是港臺(tái)流行歌曲，還是卡拉OK的唱詞、影視劇作，“瀟灑”都是一個(gè)受到追捧的詞匯，相對(duì)于“前文革”時(shí)代的整齊統(tǒng)一，集體主義，瀟灑是對(duì)個(gè)體的復(fù)蘇，是一種時(shí)尚化的美學(xué)。

到了90年代，取而代之的則是“酷主義”，這個(gè)既有江湖豪氣，又顯示獨(dú)立個(gè)性的詞匯的最高潮，就是王朔小說(shuō)中“我是流氓我怕誰(shuí)”的宣言。繼“酷主義”之后，粉墨登場(chǎng)的則是“嫩主義”，從肚兜式的娃娃裝，到書(shū)包上的小飾品，嗲聲嗲氣的港臺(tái)腔，乃至上海女大學(xué)生用奶瓶飲水的行為，都成為“嫩主義”的代言。而當(dāng)下，則盛行起“賤主義”，最初從周星馳電影中的搞笑場(chǎng)景，到網(wǎng)絡(luò)中的“無(wú)厘頭”表達(dá)，都展示了這種玩世不恭，自我解嘲的精神理念。

這樣的流氓主義充斥在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的小說(shuō)、電影、詩(shī)歌、美術(shù)、建筑、互聯(lián)網(wǎng)、游戲當(dāng)中。在文化領(lǐng)域的方方面面，流氓主義一方面改變了國(guó)家主義的單一面孔，另一方面又向國(guó)家主義提供新的資源，幫助舊有話語(yǔ)體系完成自我更新，而流氓主義的話語(yǔ)體系也就此滲透到國(guó)家主義的話語(yǔ)體系當(dāng)中，形成新的合流。

“流氓主義”的現(xiàn)世夜宴

對(duì)于“流氓主義”來(lái)說(shuō)，當(dāng)下也許是最好的時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，以及國(guó)家主義的縱容，導(dǎo)致“流氓話語(yǔ)”有了前所未有的傳播手段和寬松的環(huán)境。但同時(shí)，當(dāng)下也是流氓主義最危險(xiǎn)的時(shí)刻，在喪失了早期的獨(dú)立性和批判精神之后，流氓主義會(huì)徹底墮落到消費(fèi)主義和市場(chǎng)主義的泥淖。

在朱大可看來(lái)，2001年5月2日主演《大話西游》的周星馳在北大禮堂受到英雄般的歡迎，本身就是一個(gè)流氓主義的隱喻。這標(biāo)志著80年代“流氓文化”留下的遺產(chǎn)，如第三代詩(shī)歌、王朔的痞子文學(xué)，以及崔健的搖滾樂(lè)都已經(jīng)退場(chǎng)，取而代之的是“大話”時(shí)代。不但周星馳的《大話西游》被奉為經(jīng)典，而且在網(wǎng)絡(luò)上包括《大史記》、乃至《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》等網(wǎng)絡(luò)電影的出現(xiàn)，都是這種“大話運(yùn)動(dòng)”的產(chǎn)物。

正是由于互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，無(wú)數(shù)的網(wǎng)民能夠以無(wú)名氏的身份，自由表達(dá)自己的心聲，他們純熟地運(yùn)用流氓話語(yǔ)的全部手段，來(lái)詮釋這個(gè)“流氓文化”的盛世。網(wǎng)絡(luò)哄客們用酷語(yǔ)或者穢語(yǔ)，在BBS、網(wǎng)絡(luò)論壇中發(fā)帖、論戰(zhàn)、叫罵、議論一切社會(huì)事件。

2006年2月，北京文學(xué)評(píng)論家白燁與上海青年作家韓寒之間的論戰(zhàn)，在流氓主義的視角中則成為詮釋一場(chǎng)以穢語(yǔ)為特征的文化論戰(zhàn)的最好實(shí)例，結(jié)果韓寒的流氓主義話語(yǔ)占盡風(fēng)流，而白燁的國(guó)家主義話語(yǔ)則遭到痛擊。另外，從2003年出現(xiàn)的“木子美”，到后來(lái)的“竹影青瞳”則很好地注解了流氓文化的色語(yǔ)邏輯。

在這些熱鬧繁華的表象之下，流氓主義成為流行文化的主流，但無(wú)可掩飾的，卻是整個(gè)群體的信仰缺失，流氓文化已經(jīng)出現(xiàn)了“國(guó)土化、家庭化和低幼化”的趨勢(shì)，“沒(méi)有任何人能夠回避這個(gè)龐大的零度信仰思潮?！敝齑罂商嵝颜f(shuō)。

從1980年代的“瀟灑主義”，到1990年代的“街痞主義”“厚黑主義”“玩世主義”，再到當(dāng)下興盛的“整蠱主義”，“流氓文化”明顯是在走著一條下降的曲線，但大多數(shù)人卻也樂(lè)在其中。對(duì)于這種趨勢(shì)，《流氓的盛宴》中并沒(méi)有預(yù)示出一個(gè)美好的前景，甚至也沒(méi)有什么解決之道，朱大可的回答是——“我對(duì)此有點(diǎn)悲觀！”