敦煌藏經(jīng)洞出土遺畫中供養(yǎng)人圖像初探

內(nèi)容摘要：敦煌藏經(jīng)洞出土的遺畫是敦煌藝術(shù)不可分割的重要組成部分，與石窟壁畫有許多相同之處，但也有其獨特之處。本文試圖從供養(yǎng)人社會構(gòu)成、供養(yǎng)人像的位置和排列組合、供養(yǎng)人題記和發(fā)愿文、供養(yǎng)人供奉的主尊等幾個方面進行考察，以期對敦煌藏經(jīng)洞出土遺畫中的供養(yǎng)人圖像獲得一個基本的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：敦煌；藏經(jīng)洞；遺畫；供養(yǎng)人；圖像

中圖分類號：K879.49 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106(2007)04-0091-07

1900年敦煌莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)后，歐洲、美國及日本的一些探險家紛至沓來，將藏經(jīng)洞出土的五萬余件文獻掠走，同時還有數(shù)以千計的唐至北宋時期的絹、麻、紙本繪畫品(學(xué)術(shù)界一般將這些繪畫品統(tǒng)稱為敦煌遺畫，本文亦采用此稱)，至今仍散落于英、法、俄、美、日等國的博物館、圖書館和私人收藏。英國魏禮編撰完成的《斯坦因敦煌所獲繪畫品目錄》、韋陀編《西域美術(shù)：英國博物館斯坦因收集品》(3卷)，賈里覺和秋山光和合編《西域美術(shù)：集美博物館藏伯希和收集品》(2卷)，韓百詩編《吉美博物館所藏敦煌絹幡繪畫》(圖版)和尼古拉·旺迪埃編《吉美博物館所藏敦煌絹幡繪畫》(解說)，魯多娃M·A編《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏敦煌藝術(shù)品》(2卷)，等等，為我們提供了研究英、法、俄藏敦煌遺畫的基本資料。

以往國內(nèi)外學(xué)者已經(jīng)對敦煌遺畫中的供養(yǎng)人像發(fā)表過一些研究成果。王國維先生早在1919年所作的《于闐公主供養(yǎng)地藏菩薩畫像跋》是這一領(lǐng)域的開創(chuàng)性論著。斯坦因于1921年在倫敦出版的《千佛洞：中國西部邊境敦煌石窟寺所獲之古代佛教繪畫》一書中選取了精美絹畫48幅，書前導(dǎo)言概述了這批繪畫作品的內(nèi)容和藝術(shù)價值。日本松本榮一《敦煌畫之研究》中對藏經(jīng)洞遺畫也結(jié)合莫高窟洞窟壁畫進行過分類對比研究。法國蘇遠鳴《敦煌畫中的供養(yǎng)人》使用了數(shù)十幅收藏在大英博物館和法國國立吉美藝術(shù)博物館的敦煌遺畫，考察了其中的供養(yǎng)人畫像，認(rèn)為之所以要繪制這些畫，是為了敬獻給亡靈，而不是生者為了祈求保佑。法國龍安娜《從凈土圖到紙花——敦煌藏經(jīng)洞出土繪畫材料的價值比較》對英國大英博物館收藏的敦煌藏經(jīng)洞出土的唐五代時期的遺畫材料做了分析研究，認(rèn)為遺畫材料選擇的不同，即絹畫制作精美而紙畫較為廉價，反映出不同社會等級的人們分別繪制不同的繪畫?！栋瑺柮姿膊┪镳^的敦煌莫高窟供養(yǎng)人繪畫收藏品》對艾爾米塔什博物館收藏的部分有供養(yǎng)人的藏經(jīng)洞遺畫作了介紹。馬德《敦煌絹畫題記輯錄》對《西域美術(shù)》刊布的大英博物館和法國吉美博物館藏敦煌遺畫中的供養(yǎng)人題記進行了整理輯錄。沙武田對敦煌遺畫中的寫真、邈真畫稿和粉本進行過研究。洪蕊對藏經(jīng)洞遺畫中有關(guān)五代時期的供養(yǎng)人也有所涉及。

總的看來，多年來，中外學(xué)者對敦煌藏經(jīng)洞遺畫做了大量的研究，取得了很多成果，而專門對遺畫中的供養(yǎng)人像的研究工作還涉及不多。本人在參加國家教育部課題《敦煌供養(yǎng)人圖像研究》工作中，對敦煌藏經(jīng)洞遺畫中供養(yǎng)人圖像進行了一番考察。本文對藏經(jīng)洞遺畫中有關(guān)佛教供養(yǎng)人圖像進行梳理、統(tǒng)計，并做了初步分析，以期對遺畫中的佛教供養(yǎng)人圖像能有一個整體的認(rèn)識。

一 敦煌遺畫中供養(yǎng)人像的基本情況

到目前為止，除印度有收藏目錄沒有公布圖片資料外，英、法、俄等收藏最多的國家都相繼公布了收藏目錄和大部分保存較好的遺畫的圖片資料，為敦煌遺畫研究提供了基礎(chǔ)材料。

根據(jù)魏禮《斯坦因敦煌所獲繪畫品目錄》對斯坦因兩次到敦煌所獲的藏經(jīng)洞遺畫統(tǒng)計，共有絹畫、紙畫、版畫、刺繡等554件，其中，1～281為英國博物館藏品目錄，283～554為印度德里古物博物館藏品目錄。

法國伯希和所獲敦煌遺畫現(xiàn)收藏于法國吉美博物館，根據(jù)《西域美術(shù)：集美博物館藏伯希和收集品》、《敦煌幡畫和絹畫解題目錄》和《敦煌幡畫和繪畫圖版集》所公布的材料統(tǒng)計，法國集美博物館藏247件藏經(jīng)洞遺畫。

俄國人奧登堡所獲藏經(jīng)洞遺畫主要收藏于俄國艾爾米塔什博物館。根據(jù)上海古籍出版社于1997年和1998年分別出版的兩卷《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏敦煌藝術(shù)品》，第一卷從第45～111號，第二卷從112～249號及黑白圖版1～71號。大部分為壁畫、絹畫、紙畫、麻布畫及紡織品，其中有271件(包括殘片)為藏經(jīng)洞遺畫。

另外散存于各地的敦煌藏經(jīng)洞遺畫有：美國散藏絹畫5件，其中4件有供養(yǎng)人及供養(yǎng)人題記，分別是哈佛大學(xué)藝術(shù)博物館藏天福十年繪《彌勒像并侍從》(1943.54.1)和雍熙二年繪《十二面六臂觀音變相》(1943.57.14)；華盛頓弗利爾美術(shù)館藏乾德六年繪《水月觀音像》(30.36)；波士頓美術(shù)館藏開寶八年《六臂觀音經(jīng)變相》(No.201570)，1件只有題記而無供養(yǎng)人像，為弗利爾美術(shù)館藏地藏菩薩像。日本白鶴博物館藏2件絹畫：《千手千眼觀音圖》和有天成四年(929)題記的《藥師說法圖》。甘肅省博物館藏絹畫雍熙二年繪《觀音變相》和淳化二年繪《報恩經(jīng)變》2件。四川省博物館藏建隆二年繪絹畫《水月觀音》1件。上海博物館3299號彩繪紙本佛像。

根據(jù)以上所有公布的資料初步統(tǒng)計，敦煌藏經(jīng)洞遺畫有1082件。其中有供養(yǎng)人畫像的134件，有供養(yǎng)人題記而沒有供養(yǎng)人畫像的34件，合計168件。質(zhì)地分絹、麻和紙三種，其中絹畫為最多，麻布次之，紙畫最少。繪制時間最早為初唐時期，最晚為北宋前期，大部分集中在五代至宋曹氏歸義軍統(tǒng)治時期，即公元10世紀(jì)。

二 敦煌遺畫供養(yǎng)人的社會構(gòu)成

在唐宋時期敦煌人們的觀念中，繪制絹、麻、紙本的繪畫品，與開窟造像一樣都是佛教造像供養(yǎng)活動，是一種“功德”。但不同的是，開窟造像是耗資巨大的功德活動，因此，具有較高社會地位和經(jīng)濟實力的地方高官、世家大族、高僧大德是石窟主要供養(yǎng)人，普通老百姓則通過結(jié)社的形式，即義邑社團來集體參與開窟造像活動。而繪制絹、麻、紙本畫對供養(yǎng)人的經(jīng)濟能力要求比開窟造像要小得多，因此，在絹、麻、紙本繪畫品的供養(yǎng)人中，既有少數(shù)地方高官及其家人，更多的是中低級官吏和普通僧俗信徒。

敦煌遺畫中有少數(shù)作品為唐宋時期敦煌最高地方官——歸義軍節(jié)度使及其家族成員所繪制供養(yǎng)。如大晉開運四年(947)曹元忠造木板雕畫《大圣毗沙門天王像》(Ch.xxx.002)和《觀音菩薩立像》(EO.1218d)中題記分別有“……歸義軍節(jié)度使特進檢校太傅譙郡曹元忠”、“弟子歸義軍節(jié)度瓜沙等州觀察處置管內(nèi)營田押蕃落等使特進檢校太傅譙郡開國侯曹元忠?！北砻魑宕鷷r敦煌最高地方長官也參與了版畫造像活動。美國弗利爾美術(shù)館藏《地藏菩薩像》中供養(yǎng)人題記：“故大朝大于閩金玉國天公主李氏”，據(jù)張廣達、榮新江二位先生考證，此李氏即北宋初曹氏歸義軍第六任節(jié)度使曹延祿的夫人。雍熙二年(985)曹氏歸義軍第七任節(jié)度使曹宗壽為已故張姓高僧圓滿大師繪《十二面六臂觀音變相》(哈佛大學(xué)藝術(shù)博物館藏1943.57.14)。等等。

根據(jù)藏經(jīng)洞遺畫中供養(yǎng)人題記、愿文可知，其中大部分為唐宋時期敦煌中下級官員及其家人、普通僧俗信徒所繪制供養(yǎng)。為簡便明了，我們將這兩部分繪畫品分別表列于下：

從上列二表中可以看出，中下級官員及其家人占了藏經(jīng)洞遺畫供養(yǎng)人的很大比例，他們繪制的大多數(shù)為絹畫，只有極少的麻布畫、紙畫，這是與他們所具有的社會地位和經(jīng)濟實力相適應(yīng)的。在普通僧俗信徒供養(yǎng)人中，只有少數(shù)僧、尼，而“清信士”、“清信佛弟子”、“清信女”、“優(yōu)婆姨”等俗家弟子占了絕大多數(shù)，表明藏經(jīng)洞遺畫主要由俗家信徒供養(yǎng)，他們繪制的多數(shù)為絹畫，也有一些麻布、紙本畫。有證據(jù)表明有些繪畫品是由來自不同家庭的僧俗多人合資繪制的，如Ch.xxxviii005《二觀音》絹畫就是由清信弟子溫義、溫□、董文亥，優(yōu)婆姨覺惠和僧人慈力、義□等6人共同繪制供養(yǎng)的，這可能是由于個別經(jīng)濟實力薄弱的僧俗信徒難以獨立承擔(dān)繪制絹畫的費用，因而采用合資形式共同供養(yǎng)。還有個別貧窮者，無力承擔(dān)繪制絹畫的費用，因而選擇費用相對低廉的紙畫，如縫鞋靴匠索章三繪制供養(yǎng)的《觀音菩薩》、《多寶如來佛》兩幅畫均為紙畫。

在敦煌遺畫供養(yǎng)人中，最高地方官歸義軍節(jié)度使及其家人，如曹元德、曹宗壽、于闐公主等同時出現(xiàn)在石窟壁畫供養(yǎng)人中。而在中下級官員中，僅有個別人又見于石窟壁畫供養(yǎng)人中，如絹畫《十一面觀音菩薩圖》(NG.17778)中供養(yǎng)人“衙前節(jié)度押衙銀青光祿大夫檢校太子賓客兼御史大夫上柱國程恩信”，在莫高窟98窟中也出現(xiàn)，題記為“節(jié)度押衙…光祿大夫檢校太子(賓)客程恩信”。其他中下級官員和普通僧俗信徒均不見于石窟供養(yǎng)人，這可能是因為他們沒有財力參與開窟造像這樣耗資巨大的功德活動，只能參與繪制絹、麻、紙本繪畫品這樣費用較低的功德活動。

遺畫中還有少數(shù)民族供養(yǎng)人像。如俄藏《觀無量壽經(jīng)變》絹畫下部左側(cè)毯上跪一女供養(yǎng)人，頭前方一紅色橫向榜題條；右側(cè)跪一僧人，頭前上方一紅色榜題條和一豎榜題條，字已不存，身后立一頭纏紅布、身穿翻領(lǐng)左衽長衫、雙手捧盤的侍從，為吐蕃人裝束，表明此畫供養(yǎng)人應(yīng)是吐蕃僧人和俗家供養(yǎng)人。另外，《普賢菩薩及脅侍》(EO.1149)、《供養(yǎng)人一組》(EO.1157)和《金剛界五佛》(MG.17780)等三幅絹畫中，女供養(yǎng)人均頭戴金質(zhì)花形圓冠，冠上有三條半圓形環(huán)，頭發(fā)編為一條長辮從頭頂彎下穿過三條半圓形環(huán)，辮尾又向內(nèi)上彎至頸上，著左衽長袖紅色外衣。應(yīng)屬同一少數(shù)民族的同一家族成員，至于是哪個少數(shù)民族，還有待進一步考證。

三 敦煌遺畫供養(yǎng)人像的位置與組合

敦煌遺畫中與石窟壁畫中的供養(yǎng)人的位置基本相同，總體來講，有兩種情況：一是采用“上圖佛會，下邈真儀”的構(gòu)圖方式，即供養(yǎng)人與主尊分為上下兩部分，下部中間或供桌或愿文，兩側(cè)分列男、女供養(yǎng)人；二是將男女供養(yǎng)人像畫在佛、菩薩腳下或兩側(cè)，供養(yǎng)人畫在佛、菩薩腳邊或身側(cè)，供養(yǎng)人在佛、菩薩旁邊或蓮臺下虔誠地或跪或站，神態(tài)恭敬，仿佛也在佛國世界聆聽佛講經(jīng)說法。如絹畫《樹下說法圖》(Ch.1iii001)中央為1佛、2菩薩、3弟子，佛座兩側(cè)各一脅侍菩薩，下跪1男1女供養(yǎng)人。這種將供養(yǎng)人像畫在佛、菩薩腳邊和身側(cè)的形式，也見于莫高窟初、盛唐洞窟中。如初唐第329窟主室東壁門南側(cè)說法圖中左右脅侍菩薩蓮臺下毯上各跪1男女供養(yǎng)人，盛唐第205窟西壁北端觀音菩薩腳下繪女供養(yǎng)人，供養(yǎng)人仰頭舉手承接。到晚唐以后石窟壁畫中不再出現(xiàn)此種形式，而在遺畫中直到北宋都有出現(xiàn)。

石窟壁畫中的供養(yǎng)人像動輒數(shù)十、上百乃至千余人，顯示石窟是以達官顯貴、世家大族、義邑社團等集團性組織形式來營造的。與此不同，敦煌遺畫中供養(yǎng)人像要少得多，一般為數(shù)人，最多為十余人，表明遺畫主要是以單個家庭、家庭部分成員為主進行繪制供養(yǎng)的。

有的是由夫妻二人供養(yǎng)。如Ch.00101《藥師佛》絹畫中畫1男、1女二供養(yǎng)人，分別題記：“佛弟子節(jié)度押衙銀青光祿大夫守左遷牛衛(wèi)終(中)郎將檢校國子祭酒兼殿中侍御史張和榮一心供養(yǎng)”、“佛弟子彭氏供養(yǎng)”，可知此畫為張和榮夫妻所繪制供養(yǎng)。

有的是由父母和子女二代人供養(yǎng)。此類畫數(shù)量很多，如后周廣順三年李幸通造《釋迦說法圖》(Ch.xxxiii.001)下部左側(cè)畫1男跪、身后1男立，右側(cè)畫1女跪、身后1小兒立，題記泯滅，推測當(dāng)是夫妻與二子共同供養(yǎng)。

有的是祖孫三代共同供養(yǎng)。如太平興國八年《觀音菩薩》(Ch.1vii.004)下部上下2排畫“清信佛弟子知敦煌都園官兼大行園家錄事米員(延)德”及其兒子和兒媳婦、孫子和孫子媳婦三代共計15人，是藏經(jīng)洞遺畫中供養(yǎng)人最多的1幅。

由于藏經(jīng)洞遺畫的供養(yǎng)人以單個家庭為核心，不僅家中生者位列供養(yǎng)人像中，許多亡故之人也出現(xiàn)在供養(yǎng)人行列中。如大晉天福五年信士弟子溫大眼兄弟五人造《彌勒凈土變相圖》，所畫2位供養(yǎng)人像分別題“慈母馬氏”、“故尊父溫再德”(EO.1135)；再如MG.23079《不空捐索菩薩圖》畫5位供養(yǎng)人像，分別題“慈母張氏”、“新婦杜氏”、“女住娘”、“故慈父鄧文或”、“男鄧幸全”。

還有許多遺畫中僧俗供養(yǎng)人并列，但僧尼大都是作為家庭中的成員而出現(xiàn)的。如“父僧神威”(Ch.iv.0023)，“叔釋門法律臨埴供奉大德沙門法員”(MG.2548)，“亡嬸大乘寺壇頭阇梨妙達”(MG.17778)，“施主女比丘尼信清”(MG.17665)，“孫沙門智剛、尼勝明”(Ch.xx.005)等等。

敦煌遺畫供養(yǎng)人像還有一種特殊的組合形式，在下部供養(yǎng)人像欄內(nèi)愿文兩側(cè)分別繪供養(yǎng)人像和菩薩像相對組合，這種形式為石窟壁畫中所不見，是五代末到北宋初遺畫中出現(xiàn)的一種特殊構(gòu)圖。最早見于后晉天福八年(943)歸義軍節(jié)度押衙馬千進繪《千手千眼觀音菩薩圖》(MG.17775)，下部供養(yǎng)人像欄內(nèi)左側(cè)畫女供養(yǎng)人“亡妣三界寺大乘頓悟優(yōu)婆姨阿張”，右側(cè)為水月觀音像，中部發(fā)愿文中說“創(chuàng)此新圖”，即指“乃邈真影之間，敬畫大悲觀世音菩薩一軀并侍從，又畫水月觀音一軀，”首次采用在供養(yǎng)人對面繪菩薩的構(gòu)圖。此后，北宋太平興國六年(981)繪《千手千眼觀音菩薩圖》(MG.17659)下部施主節(jié)度都頭樊繼壽供養(yǎng)像與彌勒菩薩像左右相對；太平興國八年(983)《被帽地藏十王圖》(MG.17662)下部清河郡娘子張氏供養(yǎng)像與引路菩薩像左右相對；雍熙二年(985)繪《十二面六臂觀音變相》(哈弗1943.57.14)下部“施主清信弟子衙內(nèi)長郎君(曹)宗壽”與千手千眼觀音菩薩相對；《觀音菩薩像》(Ch.xxx.004)下部僧元惠供養(yǎng)像與彌勒菩薩像相對等。這些絹畫的共同特征都是在上部所畫供奉主尊之外，又在下部供養(yǎng)人像欄內(nèi)畫其他菩薩，所畫菩薩集中為觀音和彌勒。這顯示了五代、宋初敦煌僧俗信徒特別崇奉觀音、彌勒菩薩以祈求祐護的信仰觀念。

四 敦煌遺畫供養(yǎng)人題記和發(fā)愿文

敦煌遺畫中供養(yǎng)人像、題記和發(fā)愿文的組合形式主要有兩種不同的情況：其一是繪有供養(yǎng)人像，并書寫題記或愿文，此種遺畫一般是畫師按施主意愿有計劃繪制，畫幅一般較大，質(zhì)地較好，按照比例布置供養(yǎng)人的位置，畫面構(gòu)圖合理，人物排列有序，繪畫水平高。其二是只書寫供養(yǎng)人題記或愿文，但不繪供養(yǎng)人像，此種遺畫有的可能是由供養(yǎng)人選購畫師預(yù)先繪制的相宜繪畫，然后根據(jù)需要書寫題記或愿文。

遺畫中供養(yǎng)人題記與壁畫供養(yǎng)人題記基本相同，豎行書寫在供養(yǎng)人前上方的題記框內(nèi)。供養(yǎng)人題記在早期通常比較簡單，晚期隨著加入官職而逐漸變長。最長者如《張和榮繪藥師琉璃光佛像》(Ch.00101)中供養(yǎng)人題記多達36字：“佛弟子節(jié)度押衙銀青光祿大夫守左遷牛衛(wèi)終(中)郎將檢校國子祭酒兼殿中侍御史張和榮”。出資的供養(yǎng)人會在其題名前加上“施主”二字。如“施主徐漢榮”(Ch.Xxvii.002)、“施主新婦索氏”(MG.25468)等。另外吐蕃供養(yǎng)人題記有兩條榜題，以兩種文字書寫，橫向的榜題條書寫藏文題記，豎向榜題條書寫漢文題記。如俄藏絹畫《觀無量壽經(jīng)變》中左側(cè)女供養(yǎng)人和右側(cè)男供養(yǎng)人頭前上方各有一紅色橫向榜題條和一縱向榜題條。

與壁畫中供養(yǎng)人發(fā)愿文多漫漶殘損相比，遺畫中發(fā)愿文保存比較完整清晰。發(fā)愿文用于說明施主繪此畫的動機和愿望?？疾爝z畫發(fā)愿文可以發(fā)現(xiàn)，施主繪制供養(yǎng)的動機、愿望主要有三類：

一是為亡人追福。此類作品在遺畫中占有很大的比例，大多數(shù)為亡故者的家人繪制。如MG.17778《十一面觀音菩薩》：“奉為亡嬸敬畫功德一心供養(yǎng)”；MG.17657《引路菩薩圖》：“女弟子康氏奉為亡夫薛詮畫引路菩薩壹尊一心供養(yǎng)”。美國弗利爾美術(shù)館藏《地藏菩薩像》中題名“南無地藏菩薩忌日畫施”和供養(yǎng)人題記“故大朝大于闐金玉國天公主李氏供養(yǎng)”，可知此畫是在李氏去世后的一個忌日所繪制。這些畫的目的都是為亡人作功德，以求佛、菩薩祐護，脫離三途惡道，往生極樂凈土。其中為亡父母繪制的最多，故亡人供養(yǎng)像中以亡父母最多，如Ch.1viii.003張佛奴造《觀音變》中畫“故父押衙……”、“故母大娘子”；EO.1135溫大眼造《彌勒凈土變相圖》畫“故尊父溫再德”，MG.17780《金剛界五佛圖》畫“施主亡過母李氏”、“施主亡過父鄧義昌”，等等。為什么會大量為亡父母繪制供養(yǎng)像?《彌勒凈土變相圖》愿文中說得很明白：

信士弟子溫大眼昆季五人，暮想尊父墮析於何逕，乃恐復(fù)回不孕於此間，遞相勸念，以報尊父母之恩，抽舍微財，敬繪西方凈土一軀并侍從，先奉為尊父愿托[生]彌勒之前，紅蓮捧足……

顯然，為亡父母造絹畫主要受佛教“報恩”思想的指導(dǎo)，意在以造像功德，祈求亡父母往生凈土。佛教本有“報四恩”之說，盡管在不同佛經(jīng)和注疏中對“四恩”的具體說法不同，但都毫無例外地包括有“父母恩”，這是佛教融和中國儒家傳統(tǒng)的孝道思想的結(jié)果。

二是為生者祈福。如太平興國八年(983)繪《大慈大悲觀音菩薩》(Ch.00221)愿文云：“施主清信佛弟子知敦煌都園官兼大行園家錄事米貢德，發(fā)心敬畫大慈大悲救苦觀世音菩薩一軀，為國安仁泰，社稷恒昌，人民安樂，莫逢災(zāi)禍，子孫昌盛，萬年千歲，富貴□昌，香煙凈燈，永充供養(yǎng)。”這里祈求觀音保祐普天下人民平安富貴，體現(xiàn)出佛教以一己之功德回施于眾生的迴向觀念，也體現(xiàn)出了大乘佛教自利利他的精神。

三是既為亡人又為生者祈福。如開寶四年繪《觀音菩薩像》Ch.00167)愿文云：“清信弟子步軍隊頭張□□敬畫觀世菩薩一軀，愿[亡]過父母，神生凈土，莫落三□[途]，合家大小，長逢歡喜，愿施身心供養(yǎng)，不絕香煙，長名(明)燈火，用記他年?！?/p>

特別值得注意的是，遺畫中有一些供養(yǎng)人像既是供養(yǎng)像，也是邈真像。如MG.17778《十一面觀音菩薩圖》中程恩信畫“亡嬸大乘寺壇頭閣梨妙達邈真”，甘肅省博物館藏《報父母恩重經(jīng)變》繪“故大乘寺阿師子戒行”邈真像等。對此，沙武田先生曾進行過探討。本文關(guān)注的是，與此相應(yīng)，這些遺畫中的愿文同晴也具有了功德記、邈真贊的性質(zhì)。如MG.17659《千手千眼觀音》繪樊繼壽邈真像，其愿文已明確標(biāo)題為“邈真功德記”，先贊頌樊繼壽“探跡九經(jīng)之書，訓(xùn)習(xí)八門之理……文者才勝邑內(nèi)，傳名出□；武者功高軍外，揚德可□”，最后祈愿：“伏愿悲心護衛(wèi)，合郡之人眾近安，慈力匡持，宮殿之公侯遠壽。又為己躬者，生前則保於身命，職位轉(zhuǎn)高而有堅，沒后則接於靈魂，學(xué)果熟成於無漏；合家骨肉□樂，昌於百年，遍族姻親榮貴，堅於七代；致使亡過宗祖，憑期(斯)善而舍輪回，但是法界眾生，賴勝因而趣佛道。”MG.17662(<披帽地藏菩薩并十王圖》繪“宋清河郡娘子張氏”邈真像，其愿文更明確標(biāo)題為“邈真贊”，以500余字來贊頌張氏“笄年而節(jié)儉柔和，帷幄之高風(fēng)匪□，□芳名於后世，播□□於前文?！跆m桂以馳芳，將松筠而挺拔”等等美德，并表達九戚六姻的傷悼懷念，完全是一篇充滿世俗意味的邈真贊。由此可見供養(yǎng)人畫像的世俗化傾向，由早期對佛的虔誠、恭敬信奉到以佛教為媒介來展示其社會地位與權(quán)勢。

五 敦煌遺畫供養(yǎng)人供奉的主尊

總的看來，敦煌遺畫的造像題材主要為經(jīng)變畫、說法圖、尊像畫，與唐宋時期石窟壁畫中出現(xiàn)的題材大體一致。但從各種題材的數(shù)量、比例關(guān)系等具體方面來看，敦煌遺畫與石窟壁畫中的造像內(nèi)容又有明顯的差異。由于石窟造像是以家族、社團等為主組織的集團性的佛教功德活動，再加石窟壁面本身容量較大，唐宋時期石窟壁畫以大幅經(jīng)變畫為主要題材，每個石窟中少則幾鋪、多則十余鋪經(jīng)變畫。由于絹、麻、紙本繪畫品主要是以家庭或家庭個別成員為主進行的功德活動，再加繪畫品本身篇幅的限制，畫面構(gòu)圖比石窟壁畫簡單，只有少數(shù)作品為構(gòu)圖略微復(fù)雜的經(jīng)變畫，如MG.17673《西方凈土變》、Ch.00350《維摩經(jīng)變》、Ch.1ii 003《藥師經(jīng)變》、甘肅省博物館藏《報父母恩重經(jīng)變》等，絕大多數(shù)作品為構(gòu)圖相對簡單的尊像畫。

敦煌遺畫中的尊像畫供奉的主尊主要有佛、菩薩、天王等。佛有釋迦牟尼佛、多寶佛、彌勒佛、藥師佛、熾盛光佛以及其他不知名佛像。菩薩有觀音菩薩、地藏菩薩、普賢菩薩、金剛藏菩薩、引路菩薩等。其中尤以觀音菩薩最多，有單身觀音、雙身觀音、四身觀音、十一面觀音、十二面觀音、千手千眼觀音、水月觀音、四臂觀音、不空羂索觀音、觀音曼荼羅、延壽命觀音和持幡觀音等。據(jù)不完全統(tǒng)計，英藏554件遺畫中，觀音畫像有221件；法藏247件遺畫中，觀音畫像有133件，占了總數(shù)的近一半，其數(shù)量在所有被供奉主尊中位列第一。觀音的盛行與隋唐以后《觀音經(jīng)》(即《法華經(jīng)·觀音普門品》)的流行和凈土信仰傳播分不開?！队^音經(jīng)》宣揚觀音菩薩發(fā)大慈悲愿力，為救渡眾生遠離苦難，故方便化現(xiàn)三十二應(yīng)化身；受苦難的眾生，只要虔誠稱念觀音菩薩的名號，菩薩便立即施救。故吸引廣大信徒崇拜、供奉觀音像。所以遺畫供養(yǎng)人供奉觀音表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實功利性，其目的就是為生者消災(zāi)祈福，愿亡者往生凈土。

引路菩薩圖是唐末宋初遺畫中出現(xiàn)的一種比較獨特的繪畫。在藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)7幅“引路菩薩”遺畫中，引路菩薩通常腳踏蓮花行于云上，執(zhí)幡前行，身后男、女亡人站在云中跟隨，有的為一人(Ch.0018、MG.17657、EO.1398)，有的則是夫婦帶一小孩(EO.1133)。畫面左或右上角書寫題記，如“女弟子康氏為亡夫薛詮畫引路菩薩壹尊一心供養(yǎng)”(MG.17657)。也有遺畫將引路菩薩畫于發(fā)愿文一側(cè)與供養(yǎng)人畫像相對的位置，如在983年繪《地藏十王圖》(MG.17762)和甘肅博物館博物館藏991年繪《報父母恩重經(jīng)變》中，引路菩薩像均在發(fā)愿文一側(cè)，引導(dǎo)另一側(cè)的供養(yǎng)人，應(yīng)為歸義軍晚期較獨特的作品。

以上從五個方面考察論述了敦煌遺畫?？偠灾?，敦煌遺畫既有在總體上與敦煌石窟壁畫一致之處，也有許多差異之處，與石窟壁畫形成相互補充的關(guān)系。與石窟壁畫相比，藏經(jīng)洞遺畫對財力的要求要小的多，題材內(nèi)容比較豐富、靈活，構(gòu)圖相對簡單，多數(shù)以簡單的尊像畫為主，這就為廣大中下層民眾表達其佛教信仰和愿望提供了一個方便的平臺，這也是唐宋時期敦煌地區(qū)出現(xiàn)大量遺畫的主要原因之一。敦煌遺畫中保存了大量的清晰的供養(yǎng)人圖像、供養(yǎng)人題記和發(fā)愿文，為唐宋時期敦煌地區(qū)民眾的社會結(jié)構(gòu)、宗教信仰、經(jīng)濟狀況、服飾演變等方面的研究提供了豐富的圖像材料和文獻資料，是研究中國古代佛教藝術(shù)和歷史文化不可替代的珍品。

(責(zé)任編輯 蕭陽)