雁北耍孩兒戲與蒲松齡俚曲

摘 要：雁北耍孩兒戲，流布于山西雁門(mén)關(guān)以北，是一種深受當(dāng)?shù)匕傩障矏?ài)的地方小戲，它以主唱〔耍孩兒〕曲牌而得名。文章把它與明末清初蒲松齡所作的15部俚曲比較，分析“俚曲”發(fā)現(xiàn)，其中十二部屬說(shuō)唱藝術(shù)，而另三部已具戲劇形態(tài)。二者不僅音樂(lè)調(diào)式相同，從劇本文學(xué)上看，說(shuō)唱本已有戲劇角色扮演人物，角色出場(chǎng)多有上場(chǎng)詩(shī)并自報(bào)家門(mén)，下場(chǎng)多有下場(chǎng)詩(shī)，演出的科介等舞臺(tái)提示語(yǔ)很多。耍孩兒藝人在“飛羅面”家見(jiàn)到標(biāo)有明末“柳腔耍孩兒”的手抄本，蒲氏又生活在明末清初山東“東柳”主要的流布地，這說(shuō)明說(shuō)唱藝術(shù)的“俚曲”〔耍孩兒〕是耍孩兒戲形成的近因。并且，〔耍孩兒〕曲牌在河南大弦戲、河北絲弦、安徽淮北花鼓等多個(gè)地方劇種都有用到。雁北耍孩兒戲是宋元戲曲中的〔耍孩兒〕“改調(diào)歌之”之后，向南北各地流傳演變而發(fā)展成地方戲的典范，我們從蒲松齡的“俚曲”中可以看到這個(gè)發(fā)展演變的特征。

關(guān)鍵詞：雁北耍孩兒；蒲松齡；俚曲

中圖分類(lèi)號(hào)：Ｉ207．37 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ

雁北耍孩兒戲，又名耍耍戲、耍喉兒、咳咳腔，是流布于山西雁門(mén)關(guān)以北的一種深受當(dāng)?shù)匕傩障矏?ài)的地方小戲。它劇情豐富，唱腔采用“后嗓子”發(fā)聲，古樸而有韻律。表演上以歌舞見(jiàn)長(zhǎng)，伴奏采用雙弦雙镲結(jié)合，場(chǎng)面十分熱烈。目前可見(jiàn)的舞臺(tái)題壁是在清道光年間，而它的淵源可以上推到元明時(shí)期，明末即有耍孩兒的抄本在雁北一帶流傳。古老的戲劇形態(tài)也培養(yǎng)了歷代熱愛(ài)耍孩兒的觀眾，所以從古到今耍孩兒在雁北一帶有相當(dāng)好的演出市場(chǎng)。

如果我們比較一下蒲松齡俚曲作品，就可以清楚地看出，說(shuō)唱藝術(shù)的耍孩兒是耍孩兒戲形成的近因。

《蒲松齡全集》收錄俚曲15種，其中有12種屬于說(shuō)唱藝術(shù)，另3種有人物出場(chǎng)、有情節(jié)、有科介的形式，實(shí)際上是戲劇形態(tài)。值得注意的是，這些俚曲共用了53個(gè)曲牌，其中常用的有30余種，用得最多的卻是〔耍孩兒〕，共有1386支①。無(wú)論說(shuō)唱藝術(shù)還是戲劇形態(tài)，蒲氏俚曲的主要樂(lè)曲均用〔耍孩兒〕，這應(yīng)該不是一種偶然現(xiàn)象。

蒲氏所用的〔耍孩兒〕曲已不再是宋元之舊曲，而是經(jīng)過(guò)改制的新曲。蒲松齡俚曲《增補(bǔ)幸云曲》之第一回開(kāi)篇〔耍孩兒〕唱道：“世事兒若循環(huán)，如今人不似前，新曲一年一遭換……耍孩兒異樣的新鮮?！?② 他說(shuō)的“異樣的新鮮”，顯然是針對(duì)〔耍孩兒〕之宋元舊曲而言的，這正說(shuō)明〔耍孩兒〕新曲當(dāng)時(shí)已經(jīng)流行的信息。不過(guò)，雖然是新曲，但其基本韻味并沒(méi)有太大的改變，所以人們?nèi)砸浴菜：骸撑f名來(lái)稱(chēng)呼它。

新曲〔耍孩兒〕和后來(lái)耍孩兒戲里的〔耍孩兒〕（慣稱(chēng)〔平曲子〕）在詞格上完全一致，也和現(xiàn)今國(guó)內(nèi)其它劇種、說(shuō)唱藝術(shù)中〔耍孩兒〕的詞格相同，皆為六、六、七；七、七、七；七、七詞格，共八句；也可以寫(xiě)作三、三、三、三、七；七、七、七；七、七形式。明中葉以后，〔耍孩兒〕（還可能有其它一些曲牌）舊貌換新顏的事實(shí)，是不容置疑的。

蒲松齡俚曲的聯(lián)套之法，如《翻魘殃》，寫(xiě)陜西鳳祥府扶風(fēng)縣仇牧之一家，被小人魏名妒忌并誣陷，家破流離，最終奸人被懲，合家團(tuán)圓的故事。情節(jié)跌宕起伏，引人入勝。作家批判欺孤滅寡的小人行徑，歌頌?zāi)_踏實(shí)地的做人正氣，其第一回講唱“仇尚廉賄賣(mài)侄婦，土條蛇造言誣良”，開(kāi)篇用〔西江月〕，其余均用〔耍孩兒〕：

〔西江月〕人只要腳踏實(shí)地，用不著心內(nèi)刀槍?zhuān)酃聹绻研胁涣?，沒(méi)娘的孩子自有天將傍。天意若還不順，任憑你加禍興殃；禍害反弄成吉祥，黑心人豈不混帳？

這人生禍福，俱是老天作主，在不的人作弄。那一等無(wú)知的小人，見(jiàn)人家有碗飯吃，就嫉妒他，有點(diǎn)不好，就加點(diǎn)禍給他，殊不知你做著天來(lái)么？

〔耍孩兒〕勸人生莫弄歪，休嫉妒休賣(mài)乖，頭上自有青天在。萬(wàn)事不由人計(jì)較， 一生都是命安排，害別人反把自己害。若自己不尋苦惱，那里有苦惱尋來(lái)？

今日我說(shuō)一件事給列位聽(tīng)聽(tīng)：話說(shuō)陜西鳳翔府扶風(fēng)縣，有一個(gè)人姓仇名仲號(hào)是牧之，原是莊農(nóng)人家。娶妻陳氏，早死了。撇下一個(gè)女兒，叫大姐。他又娶了一個(gè)繼室，姓徐。生了兩個(gè)兒子：長(zhǎng)男仇福，次男仇祿，俱年小。惟有大姐十二歲，性子極不好，他老子因他潑，所以不大喜歡他。

〔耍孩兒〕仇大姐性子喬，事兒不值個(gè)破瓢，開(kāi)口就合爹娘鬧?！?①

引文中，從“今日我說(shuō)一件事給列位聽(tīng)聽(tīng)：話說(shuō)陜西鳳翔府扶風(fēng)縣……”判斷，作者用的是說(shuō)話人的口吻，形式則有說(shuō)有唱，說(shuō)唱結(jié)合，是一種標(biāo)準(zhǔn)的說(shuō)唱體制。出場(chǎng)的藝人只有一位，所有的人物、糾葛、沖突，都從他的口中唱出、說(shuō)出。如果再向前跨進(jìn)一步，將故事里的人物仇大姐、其父仇牧之、繼母徐氏、其叔仇尚廉、土條蛇魏名等，都用戲劇行當(dāng)裝扮起來(lái)，加上道具、科介之類(lèi)，進(jìn)行演出，自然就成了以唱〔耍孩兒〕曲為主的小戲了。

仔細(xì)研究便會(huì)發(fā)現(xiàn)，蒲松齡俚曲的曲牌聯(lián)套之法約有4種，均以〔耍孩兒〕為主曲。一是單曲疊用，惟換尾曲。如《墻頭記》（共4回）、《增補(bǔ)幸云曲》（共28回），即用〔耍孩兒〕貫穿始終，只是結(jié)尾時(shí)前者用了〔劈破玉〕，后者則用〔西江月〕；二是首尾用雜曲，中間全用〔耍孩兒〕。如《寒森曲》（共8回）即以〔西江月〕開(kāi)頭，而以〔清江引〕收束，〔耍孩兒〕諸曲為中間的主體部分；三是諸曲雜用，但用〔耍孩兒〕開(kāi)篇。如《慈悲曲》（共6回），唯有第1回用〔一剪梅〕開(kāi)唱，以下均為〔耍孩兒〕——〔呀呀油〕——〔倒扳槳〕——〔銀紐絲〕——〔懷鄉(xiāng)韻〕——〔跌落金錢(qián)〕——〔羅江怨〕——〔疊斷橋〕——〔劈破玉〕——〔清江引〕格式；四是一種靈活用法，不過(guò)仍以〔耍孩兒〕為主。有的，如《翻魘殃》（共12回），第1回開(kāi)篇用〔西江月〕，其余全用〔耍孩兒〕。第2回到第10回則用〔耍孩兒〕作首曲和尾曲。而第11、12兩回又全用〔耍孩兒〕，惟獨(dú)第12回尾曲〔耍孩兒〕附帶〔清江引〕收束。

首先，音樂(lè)特色上分析，以〔耍孩兒〕曲牌為例：

選自蒲松齡俚曲《百姓逃難》：①

1=B中速稍慢

耍孩兒戲的〔平曲子〕則為：①

第一句：

第二、五、八句：

第三、六句：

蒲松齡作的這支〔耍孩兒〕俚曲，與雁北耍孩兒戲中的〔平曲子〕調(diào)式一樣，同為B調(diào)式，相當(dāng)于1=7音。只是二者節(jié)拍不同，〔耍孩兒〕俚曲為4/4拍，而〔平曲子〕是2/4拍。而且俚曲以4/4拍開(kāi)頭，比較工整，而〔平曲子〕以散板開(kāi)頭。在俚曲唱腔中音域可達(dá)八度，如第三小節(jié)| 3 63＇36 5 |就有“3＇3”的八度跳躍，而在〔平曲子〕中只在伴奏中有八度跳躍，而純五度3-6的唱腔最多。俚曲中沒(méi)有很多的虛字唱腔，只有“安”或“呀”而且是在句尾，但耍孩兒的〔平曲子〕中卻大量使用虛字，而且就在唱句的最前面用。一個(gè)虛字會(huì)唱兩小節(jié)，但俚曲只是一個(gè)音符。從整體上看，俚曲較簡(jiǎn)單，而戲曲耍孩兒卻有很多變化，最明顯的是在唱腔中有重復(fù)的樂(lè)段，形成了耍孩兒戲最大的特色，如插入的〔喜撥子〕‖31| 23 | 2 31 |6－‖一句就要重復(fù)唱。這只是〔平曲子〕的一種唱法，據(jù)張一非先生整理〔平曲子〕第一句有5種，第二、五、八句有10種，第三、六句有10種，四、七句則根據(jù)劇情可插入各種〔撥子〕、〔串兒〕、〔挽頭〕等近二十種。① 這充分說(shuō)明由說(shuō)唱到戲曲音樂(lè)的豐富性與戲曲藝術(shù)的成熟。

其次，從劇本文學(xué)上看，他的《翻魘殃》等12篇作品和《禳妒咒》、《磨難曲》、《墻頭記》3篇，在形式上存在著明顯的差距，二者雖然都以〔耍孩兒〕為主曲，一眼就可以看出它們之間的近親關(guān)系，但是后者已明顯是小戲形態(tài)，而不是單一敘述體的說(shuō)唱文藝。這里僅以《禳妒咒》第二回《雙戲》為例，它的形式是這樣的：

（高公、高母上云）年歲周花甲，鬢邊白發(fā)生；有子萬(wàn)事足，無(wú)妾一身輕。咱家姓高名猷，字是仲鴻，本貫臨江府峽江縣。俺本宦官后人也，家中有萬(wàn)金產(chǎn)業(yè)。我合夫人周氏，都是六十余歲。五十上生了一子，叫小長(zhǎng)命。自從讀書(shū)，起了個(gè)名字叫高蕃。可喜他聰明俊秀，今年方才十歲，已是成了文章，也是一件好事。

〔耍孩兒〕也是咱命里該，五十才生了小嬰孩，如今將近十年外。我兒生的模樣好，伶俐聰明會(huì)弄乖，出去門(mén)人人看著愛(ài)。我合你年殘日暮，摸弄著也略散心懷。

（夫人說(shuō)）四十五上才生了他姐姐，已是沒(méi)了指望，還虧臨了才得了他，不然怎了！

〔耍孩兒〕十來(lái)胎不存留，看今生已罷休，不想還生下這塊肉。已是生了癍和疹，又不眼瞎不禿頭，心滿意足今生夠。但得他長(zhǎng)命百歲，不指望富貴千秋。

（仲鴻說(shuō)）天已晌午了，也該放了學(xué)了，怎么到如今不來(lái)？（夫人說(shuō)）他來(lái)到家，光合咱那賃房的樊家那小妮子江城去打瓦，必定是玩住了。待我去看看。（并下。小生扮長(zhǎng)命上，貼旦扮樊江城上，相遇介，江城說(shuō)）你放了學(xué)了么？（答應(yīng)說(shuō)）放了。（江城說(shuō)）來(lái)來(lái)，我正等著你翻交哩。兩個(gè)坐下翻介。

〔跌落金錢(qián)〕（江城說(shuō)）咱且坐坐翻個(gè)交，看我翻個(gè)老牛槽，長(zhǎng)命呀，我這一翻翻的妙。①

首先，《禳妒咒》已有戲劇角色扮演人物上場(chǎng)：男主人公長(zhǎng)命小生扮，女主人公樊江城貼旦扮。高公、高母沒(méi)有明寫(xiě)角色名稱(chēng)，是因?yàn)檫@兩人當(dāng)用老生、老旦扮演是人所共知的。此外，第五回《擇偶》丑扮媒婆，末扮陳舉人，第十六回《夸妒》旦扮樊滿城，第二十四回丑扮廚子等，都有交待。在各類(lèi)角色中，小生、貼旦和小丑較為重要，這和一般小戲多以小生、小旦、小丑之所謂“三小”為主，頗為相近。而在《磨難曲》中，生、旦、丑外還有副、花面、凈花面，如第三回《闔學(xué)公憤》“生扮張鴻漸上”；第四回《軍門(mén)枉法》“凈花面濃須扮軍門(mén)上”，“副扮軍門(mén)上”；第十四回《按臺(tái)公斷》“花面扮眾秀才上”；第二十八回《張春報(bào)怨》“花粉面扮解上”，生即小生，副即副末，花面、花粉面均指擦脂抹粉的男人，凈即花臉?？梢?jiàn)作者寫(xiě)的原本就是小戲劇本。

其次是角色上場(chǎng)多有上場(chǎng)詩(shī)并自報(bào)家門(mén)，下場(chǎng)多有下場(chǎng)詩(shī)。如《禳妒咒》第五回丑扮媒婆上場(chǎng)吟道：

全憑口舌作本，不用買(mǎi)賣(mài)耕耘；舌上打下谷豆，牙中長(zhǎng)出金銀；一家衣服穿戴，只消兩片薄唇。他心若愛(ài)富貴，就夸騾馬成群；他心若圖俊俏，就畫(huà)個(gè)活現(xiàn)的美人；就是嫦娥不嫁，也說(shuō)的他愛(ài)落凡塵?！?/p>

然后自報(bào)家門(mén)云：

自家不是別人，東莊里王古董便是。城南李知府看見(jiàn)那高家小相公聰明俊秀，要給他做個(gè)丈人，托我做媒，許下給我裂半尺布的裹腳。待俺去走走，設(shè)或說(shuō)成了，掙他這一宗布來(lái)，裂了裹腳，只怕還剩下一對(duì)鞋也是有的。掙賞還須看運(yùn)氣，成親也是在姻緣。

同回高公等下場(chǎng)詩(shī)云：

（高公）妍媸皆是命里該，（高母）推不能去挽不來(lái)；

（長(zhǎng)命）暗里赤繩早系定，（合云）空勞人力費(fèi)安排。

最后一點(diǎn)，是處處可見(jiàn)演出提示語(yǔ)——科介完備，包括人物上下場(chǎng)、表情、動(dòng)作等。如《禳妒咒》第五回“鐘洪笑說(shuō)”；第七回“江城羞慚慚地磕頭介”，“夫人拉過(guò)江城的手來(lái)，撮了撮下頦，捏了捏耳環(huán)”等等。

正因?yàn)橛辛艘陨蠋追矫娴淖兓?，耍孩兒才能由說(shuō)唱藝術(shù)一躍而成戲劇形態(tài)，這也是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律使然。所以，著名戲曲史家周貽白先生說(shuō)：“如果要追述源流的話，蒲氏的《禳妒咒》，應(yīng)當(dāng)就是柳子腔這一系統(tǒng)的最早的劇本。” ① 由于這些作品的結(jié)構(gòu)采用章回形式，性質(zhì)又屬于案頭文學(xué)，蒲松齡是不準(zhǔn)備付諸優(yōu)伶上演的，所以一直以來(lái)人們皆以“俚曲”稱(chēng)之。其實(shí)俚曲指的是里巷坊間之曲、通俗之曲，和我們今日說(shuō)的“民歌”沒(méi)有多大分別。它并非具體的藝術(shù)形式之稱(chēng)，用來(lái)稱(chēng)呼蒲松齡的這些作品，并不準(zhǔn)確。

我國(guó)清初就有“南昆、北弋、東柳、西梆”的戲曲諺語(yǔ)，在蒲松齡生活的明末清初，柳腔耍孩兒戲早已形成，并已傳至雁北，任光偉先生曾采訪過(guò)渾源縣的一位老藝人王云先生，據(jù)王云老人說(shuō)，他曾在一位名叫辛致極（藝名飛羅面）的耍孩兒藝人家里，見(jiàn)到寫(xiě)有“柳腔耍孩兒”字樣的崇禎年間的傳抄本。① 所以蒲氏所寫(xiě)的柳腔耍孩兒，無(wú)論說(shuō)唱還是小戲，其實(shí)都是仿作，是模仿當(dāng)?shù)爻坏膽虬嗟膭”緲邮綄?xiě)成的，絕非一人獨(dú)創(chuàng)。他的家鄉(xiāng)正是柳腔及柳腔耍孩兒的繁盛地，對(duì)于這位文學(xué)巨匠說(shuō)來(lái)，模仿藝人演出本寫(xiě)幾部案頭曲自非難事，而這種小戲很可能就是現(xiàn)在的山東柳子戲的萌芽。它用〔耍孩兒〕曲牌做主要唱腔曲牌之一，詞格與雁北及所有地方戲中的〔耍孩兒〕曲牌詞格一樣，為三段八句式，只不過(guò)不叫〔耍孩兒〕而稱(chēng)之為〔娃娃〕，調(diào)式旋律均不同。附帶說(shuō)明，山東的柳腔小戲形成以后，向北方各地傳播。今還知柳腔耍孩兒還是遼寧的海城喇叭戲的母體。

流行于遼寧海城的喇叭戲，淵源于山西省雁門(mén)關(guān)外的民間小戲“耍孩兒”，清乾隆年間傳入海城牛莊時(shí)，被稱(chēng)為柳腔喇叭戲?！饕挥小翱瓤惹弧?、“苦五孩”、“打棗調(diào)”、“娃子調(diào)”等一部分與二人轉(zhuǎn)曲調(diào)相同，傳統(tǒng)劇目以民間生活小戲?yàn)橹?。?/p>

引文說(shuō)海城喇叭戲又稱(chēng)為柳腔喇叭戲，源于山西雁門(mén)關(guān)的耍孩兒小戲。結(jié)合前面講到明末已在飛羅面家見(jiàn)到的“柳腔耍孩兒”，顯然在清乾隆年間傳到海城的，也可稱(chēng)為“柳腔耍孩兒”了。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，全國(guó)至今仍有河南大弦戲、河北絲弦、安徽淮北花鼓等50多個(gè)地方劇種用到〔耍孩兒〕這個(gè)曲牌 ③ 。生活在明末清初山東的蒲氏，從時(shí)間上來(lái)看這里當(dāng)是“柳腔耍孩兒”的繁盛發(fā)展之地。它“改調(diào)歌之”之后向南北各地流傳，才發(fā)展為現(xiàn)在的各種地方戲。

綜上，柳腔耍孩兒輾轉(zhuǎn)傳到山西北部，吸收當(dāng)?shù)厮囆g(shù)形式而發(fā)展為雁北耍孩兒戲。蒲松齡俚曲中的〔耍孩兒〕即是柳腔耍孩兒的體現(xiàn)形式，分為說(shuō)唱與戲曲兩種形態(tài)。其中戲曲形態(tài)的〔耍孩兒〕與說(shuō)唱形態(tài)的〔耍孩兒〕俚曲并存，從音樂(lè)與劇本文學(xué)中我們都可以看到說(shuō)唱與戲曲的密切關(guān)系。

（責(zé)任編輯譚瑩）

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