聊齋俚曲《磨難曲》之【玉娥郎】音樂分析

摘 要：《磨難曲》是蒲松齡的晚期作品，約成于六十歲之后。《磨難曲》第十二回“聞唱思家”在全劇中最具音樂性。在這一回中，蒲松齡用【玉娥郎】這支抒情曲牌，恰當(dāng)而深刻地表現(xiàn)了張鴻漸離家思鄉(xiāng)的情感。內(nèi)容是統(tǒng)一的，即思鄉(xiāng)，因而音樂也應(yīng)該隨之在統(tǒng)一中求變化、在變化中求統(tǒng)一，所以變化重復(fù)便成了此曲音樂主題的主要發(fā)展手法——即換頭不換尾，這也是傳統(tǒng)音樂主題發(fā)展的一個特色手法。

關(guān)鍵詞：玉娥郎；磨難曲；聊齋俚曲；音樂分析

中圖分類號：Ｉ207．37 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ

聊齋俚曲，是蒲松齡以當(dāng)時民間流行的明清俗曲作曲牌，用白話及淄川方言俚語填詞講唱故事，運(yùn)用曲牌聯(lián)套而成的一種藝術(shù)綜合體。蒲松齡墓碑原載俚曲十四種，但其中說唱本的《富貴神仙》后改寫為戲劇本的《磨難曲》，實為兩個獨立的本子，所以聊齋俚曲共計十五部。

《磨難曲》是蒲松齡的晚期作品，約成于六十歲之后。全劇共三十六回，故事情節(jié)取材于《聊齋志異》里的《張鴻漸》，敘寫書生張鴻漸為民請命遭受迫害，經(jīng)過一系列磨難，最后父子雙登科、一家團(tuán)聚的故事。連《富貴神仙》在內(nèi)，蒲松齡就同一事件寫了三次，足見蒲松齡對這一故事所反映的社會現(xiàn)實有著深刻感觸。《磨難曲》第十二回“聞唱思家”在全劇中最具音樂性，描寫張鴻漸第二次被狐仙施舜華所救并同居數(shù)年之后其離家思鄉(xiāng)的情景。全回共用五個曲牌，屬聯(lián)曲體，分別是【玉娥郎】、【銀紐絲】、【金紐絲】、【黃鶯兒】、【太平年】和【黃鶯兒】。

第十二回開始曲牌【玉娥郎】本是明代俗曲牌名，又名【四大景】，或作【大四景】。其來源有兩種說法：一說本為民間小調(diào)，一說實為御制曲調(diào)。后者見清人高士奇《金鰲退食筆記》(卷下)記載，“神宗時(即明萬歷年間)選近侍三百余名，于玉熙宮學(xué)習(xí)官戲，歲時陛座，則承應(yīng)之。如《盛世新聲》、《雍照樂府》、《詞林摘艷》等詞，又有《玉峨兒》詞，京師人上能歌之，名《御制四景玉峨郊》?！奔扔写擞洠蟾泡^為可信。

在這一回“聞唱思家”中，蒲松齡用【玉娥郎】這支抒情曲牌，恰當(dāng)而深刻地表現(xiàn)了張鴻漸離家思鄉(xiāng)的情感。古樸凝重的旋律由張鴻漸悠悠唱來，隨著唱出的一年四季風(fēng)情景色，思鄉(xiāng)之情油然而生。情景內(nèi)容是統(tǒng)一的，即思鄉(xiāng)，因而音樂也應(yīng)該隨之在統(tǒng)一中求變化、在變化中求統(tǒng)一，所以變化重復(fù)便成了此曲音樂主題的主要發(fā)展手法——即換頭不換尾，這也是傳統(tǒng)音樂主題發(fā)展的一個特色手法。

【玉娥郎】（本文譜例為蒲文祺唱，仁均、川昆記譜）為2/4拍，D徵七聲調(diào)式，省略清角音。全曲共四段歌詞，每段歌詞十一個樂句。第二段開始每段開頭加有一句說白，從一月唱到十二月，每段唱三個月，旋律相同，屬分節(jié)歌。

全曲第一段的第一小節(jié)是散拍、自由散板，即中國傳統(tǒng)音樂的散起，這一小節(jié)可以看作全曲的引子。歌詞“正月里”三個字，每個字都用倚音來裝飾，加上采用散起這一傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，每個字時值較長、韻味兒十足，用意明確，恰到好處地表現(xiàn)了主人公張鴻漸離家多年后回到故鄉(xiāng)，面對眼前的景象浮想聯(lián)翩的心境。

譜例1

這三個音從角音開始，緩緩上行級進(jìn)至徵音，然后突然一個下行七度大跳至羽音，是一種嘆息的音調(diào)，預(yù)示了全曲的思鄉(xiāng)愁緒。其實將羽音轉(zhuǎn)位后，便可以看出這三個音是源自于“Me Sol La”的三音組基本音調(diào)，含有小調(diào)色彩。

引子不算在內(nèi)，第一樂句六小節(jié)，可均分為兩個樂節(jié)，三字一樂節(jié)，均落在G宮。

譜例2

第一樂節(jié)“梅花”二字的曲調(diào)，其音樂材料仍然來自引子“Me Sol La”的三音組音調(diào)。“嬌”字曲調(diào)，其骨干音是徵下行五度到宮的跳進(jìn)，源自引子的七度跳進(jìn)。第二樂節(jié)“春雪”二字曲調(diào)，以前樂節(jié)的結(jié)音宮音下行小二度變宮音開始，連續(xù)纏繞式的級進(jìn)，它也是源于“So La Si”的三音組音調(diào)，可以看作引子“Mi Sol La”三音組音調(diào)的下行模進(jìn)。“飄”字落在宮音，加進(jìn)短時值的商、角二音進(jìn)行了裝飾。整個第一樂句，幾乎都是建立在五聲音階式的級進(jìn)上，還包含了“Do Si”的半音進(jìn)行，尤其是源于引子嘆息音調(diào)的“嬌”字曲調(diào)的五度跳進(jìn)，使建立在有大調(diào)色彩的宮音上的整個第一樂句帶有一絲的憂郁。

第二樂句八小節(jié)，樂句內(nèi)不再有劃分，一氣呵成，整個旋律線是在九度范圍內(nèi)的一個大波浪起伏。七字一句，終止在G宮。

譜例3

“和”字曲調(diào)一字多音，從前樂句的終止音宮音上行五度跳進(jìn)至徵音，然后連續(xù)上行級進(jìn)至“風(fēng)”字曲調(diào)高八度的宮商二音。這兩小節(jié)曲調(diào)昂揚(yáng)，頗有直沖云霄之感，使前一樂句略帶憂郁的情緒一掃而光?！笆帯弊智{(diào)第一次出現(xiàn)了四度進(jìn)行，然后連續(xù)下行級進(jìn)至“上”字曲調(diào)的商音略有停頓后，再次以級進(jìn)和第二個四度進(jìn)行至終止的下行五度跳進(jìn)，樂句終止于宮音。整個樂句形成了一種由低到高，再由高到低的弧線狀態(tài)的波浪式下行?！昂惋L(fēng)”二字本是上揚(yáng)的語調(diào)，“蕩蕩”二字本是向下的語調(diào)，而它們的旋律線起伏就是按照先向上揚(yáng)起，然后緩緩下降的走向。詞曲結(jié)合非常緊密，非常恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了“和風(fēng)蕩蕩上柳梢”之大氣。

“和風(fēng)蕩蕩上”五字曲調(diào)為新的音樂材料，同時內(nèi)部結(jié)構(gòu)與前樂句的均分兩個樂節(jié)也不同，是一氣呵成，因此與第一樂句形成了鮮明對比，是變化?！傲弊智{(diào)是“蕩上”二字曲調(diào)材料在節(jié)奏上的緊縮，是內(nèi)在聯(lián)系。“梢”字曲調(diào)則直接來自于第一樂句的“嬌”字旋律，整個第二樂句仍然是以級進(jìn)為主，所以僅僅這兩個樂句，就充分體現(xiàn)了變化與統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

第三樂句八小節(jié)，均分為兩個樂節(jié)，五字一樂節(jié)，仍然落在G宮。

譜例4

也許是覺得兩句都是同樣的終止音，為避免單調(diào)感，第三樂句一開始就第一次使用了休止符，在節(jié)奏上與前面樂句形成對比。第一樂節(jié)“家家”二字曲調(diào)休止符的運(yùn)用，使音樂稍稍有了一種跳躍的情趣，與第二樂句昂揚(yáng)的一氣呵成形成了對比。而且這是第一次一字一音，連裝飾音都沒有?！棒[”字曲調(diào)在短暫休止后，以四度下行跳進(jìn)引入變宮音，之后“元宵”二字曲調(diào)以纏繞式的級進(jìn)繼續(xù)?！棒[元宵”三字曲調(diào)的音樂材料，則完全是來自于第一樂句的“春雪飄”旋律。第二樂節(jié)的旋律完全重復(fù)了第一樂節(jié)。

雖然第三樂句音樂材料有大半是源自于第一樂句，而且終止是完全相同的。但是由于休止符的第一次使用，以及樂句內(nèi)部結(jié)構(gòu)形式的不同，再加上整個樂句幾乎全都是在中低音區(qū)級進(jìn)，與第二樂句對比強(qiáng)烈，所以才很好地避免了多次重復(fù)帶來的單調(diào)感。

第四樂句八小節(jié)，可分為一個樂匯和兩個樂節(jié)，屬于結(jié)構(gòu)的綜合。九字一句，終止有了變化，落在D徵。

譜例5

“他鄉(xiāng)人”三字曲調(diào)為樂匯，是在四度范圍內(nèi)圍繞角音進(jìn)行的小幅旋律線，是新材料?！耙哺咭辉狻绷智{(diào)為一個樂節(jié)，中間加入的“呀是”是襯詞。這一樂節(jié)開始的“也跟著”三字曲調(diào)來源于第二樂句的“和”字曲調(diào)，可看作是它在節(jié)奏上的拉長。而襯詞“呀是”再次出現(xiàn)了下行大跳，是六度跳進(jìn)，顯然也是源自引子的七度跳進(jìn)。樂節(jié)后半部分則是全新的材料，旋律進(jìn)行在“La Mi”的五度跳進(jìn)后，由角音一路下行至徵音終止。最后一個“遭”字曲調(diào)是“La Do Sol”三音組的變形，終止于徵音，是全新的終止音。

這一樂句與前面三句大為不同。首先，樂句內(nèi)部結(jié)構(gòu)為兩小節(jié)樂匯加六小節(jié)長的樂節(jié)，先短后長，是前面各樂句所沒有的。其次，在引子出現(xiàn)下行七度大跳后，第一次出現(xiàn)了下行六度大跳，然后接著又出現(xiàn)了一個五度上行跳進(jìn)，之后幾乎是一路下行至終止音。像這樣的連續(xù)兩個大跳，然后一路下行至低音區(qū)，終止在全曲的最低音上，也是前面各樂句所沒有的。最后，也是最重要的一點，就是終止音變化了，不再是連續(xù)三樂句終止在同一個宮音，而是結(jié)束在徵音，形成了鮮明的對比。

第五樂句是前一樂句的變化重復(fù)，換頭不換尾。

譜例6

“他鄉(xiāng)”二字曲調(diào)源自于第四樂句的“遭”字曲調(diào)的三音組，是它的節(jié)奏拉長。而“人”字曲調(diào)，則和第四樂句的“走”字曲調(diào)完全相同。后六小節(jié)的樂節(jié)則幾乎是前樂句樂節(jié)的完全重復(fù)。樂節(jié)開始的徵音“Sol”，與前面“人”字曲調(diào)的低音“La”第二次形成了七度跳進(jìn)，而這次與引子不同的是上行跳進(jìn)，與所重復(fù)的第四樂句也形成了鮮明對比，這樣在靜中有動，統(tǒng)一中求變化，最大限度地避免了重復(fù)手法容易帶來的單調(diào)感。

從第六樂句開始了第二個段落。歌詞唱到了二月，之后在這一個段落內(nèi)不停歇地唱完了三月。第六樂句八小節(jié)，樂句內(nèi)部沒有劃分，一氣呵成，在結(jié)構(gòu)上與前面兩句先短后長的內(nèi)部結(jié)構(gòu)形成鮮明對比，有耳目一新之感。七字一句，終止回到G宮。

譜例7

這一樂句是第二樂句的變化重復(fù)，變化之處只在于“二”字曲調(diào)的加花演唱。

第七樂句十一小節(jié)，可劃分為三個樂節(jié)，歌詞字?jǐn)?shù)分別為三字、五字、五字，樂句終止在G宮。

譜例8

第一樂節(jié)的“凍初消”三字曲調(diào)，是第一樂句第二樂節(jié)的完全重復(fù)。而第二樂節(jié)的“榆錢綻樹梢”五字曲調(diào)，則在第一樂節(jié)旋律基礎(chǔ)上，在開始加了一小節(jié)源自于第三樂句“家家”二字曲調(diào)的“榆錢”二字曲調(diào)。第三樂節(jié)的“春風(fēng)鳥夢遙”五字曲調(diào)，則和第二樂節(jié)幾乎完全相同。由此可見，第七樂句其實是第一樂句音樂材料的部分重復(fù)，而且是兩次重復(fù)。整整十一小節(jié)的樂句長度，有九小節(jié)是第一樂句第二樂節(jié)的完全重復(fù)。

這一樂句的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，是全曲第一次三分結(jié)構(gòu)，而且音樂材料高度統(tǒng)一，通過換頭不換尾的發(fā)展手法，再次暢快淋漓地體現(xiàn)了在統(tǒng)一中求變化、在變化中求統(tǒng)一的原則。

第八樂句十小節(jié)，可劃分為一個樂匯和一個大樂節(jié)，十字一句，終止仍然在G宮。

譜例9

樂匯“不覺的”三字曲調(diào)，是第四樂句樂匯“他鄉(xiāng)人”三字曲調(diào)的簡化重復(fù)。而后面八小節(jié)長的大樂節(jié)“三月清明又來到”七字曲調(diào)，則幾乎是第二樂句的完全重復(fù)。相對于第二樂句而言，又是換頭不換尾。

第九樂句八小節(jié)，可均分為兩個樂節(jié)，五字一樂節(jié)，都落在G宮。

譜例10

這一樂句的音樂材料也是來源于第一樂句的第二樂節(jié)，與第三樂句基本相同，不同之處在于樂句的第一小節(jié)。這一小節(jié)與第三樂句的第一小節(jié)節(jié)奏相同，只是將“Re Mi”換成了“Si Si”而已，還是換頭不換尾。

第十樂句八小節(jié)，可劃分為一個樂匯和一個樂節(jié)，九字一句，終止再次變化，落在D徵。

譜例11

這一樂句與第四樂句幾乎完全相同，不同之處在于僅僅在第一小節(jié)的第一拍簡化了一個音。而第十一樂句與前一樂句幾乎完全相同，不同之處也是僅僅在第一小節(jié)的第一拍將“Mi”換成了“Sol”。從這兩樂句看，換頭不換尾的手法在這里精簡到了極致。

譜例12

這首【玉娥郎】第一段的曲式結(jié)構(gòu)為：

A引子（1）+ a（3+3）+ b（8）+a1 （4+4）+c（2+6）+c1 （2+6）

A1b1 （8）+a2 （3+4+4）+b2 （2+8）+a3 （4+4）+c2 （2+6）+c3 （2+6）

第二段歌詞前有一句說白，“咳！三春即盡，夏又來到”，相當(dāng)于第一段第一小節(jié)的散起，采用說白的形式從容引出“四月里”三字曲調(diào)。之后的音樂曲式結(jié)構(gòu)與第一段完全相同，后兩段歌詞的音樂結(jié)構(gòu)則與第二段完全相同。

【玉娥郎】后三段的曲式結(jié)構(gòu)為：

A說白+ a（2+3+3）+b（8）+a1 （4+4）+c（2+6）+c1 （2+6）

A1b1 （8）+a2 （3+4+4）+b2 （2+8）+a3 （4+4）+c2 （2+6）+c3 （2+6）

通過對【玉娥郎】的音樂材料進(jìn)行逐句分析，可以看出雖然全曲分為兩個段落，長達(dá)十一個樂句，但其音樂材料整體上看只有a、b、c三大句，材料并不繁多復(fù)雜。這是由于歌詞內(nèi)容的統(tǒng)一所決定的，也是由于作為第十二回聯(lián)套的五個曲牌的第一個，是應(yīng)該起到呈示作用所決定的。

結(jié)合圖示和歌詞看，每段歌詞的a、b、a1和b1 、a2 、b2 、a3 都是描寫“景”的，而c 、c1 、c2 、c3 都是寫“人”的，歌詞內(nèi)容相對而言是對比的。從終止看，所有的a和b都落在G宮音，而所有的c都落在D徵音，終止式是鮮明對比的。從音樂材料看，盡管a和b是對比的，但是它們終止的最后兩小節(jié)音樂材料卻幾乎完全相同，都是“Do Re Mi Do”，而所有的c則和它們完全不同。從各樂句內(nèi)部旋律線看，所有的a和b都圍繞著宮音以級進(jìn)為主作小波浪上下起伏，而所有的c跳進(jìn)較多，而且旋律線是以一氣下行為特色。綜合來看，a和b可以合為一個樂段，而c可以自成一個樂段，因而曲式結(jié)構(gòu)便可如下所示：

A a（2+3+3）+b（8）+a1 （4+4） Bc（2+6）+c1 （2+6）

A1b1（8）+a2 （3+4+4） A2b2 （2+8）+a3 （4+4）

B1c2 （2+6）+c3 （2+6）

簡化之就是如下圖示：

A+B+A1+A2+B1

不難看出，全曲的曲式結(jié)構(gòu)其實就是帶有變化反復(fù)的單二部曲式。這個單二的第一部分A是再現(xiàn)的三句式，第二部分B是平行兩句式。在反復(fù)時，單二的第一部分縮減為對比的兩句式A1，手法是換頭不換尾；然后單二的第一部分接著A1第二次變化反復(fù)形成A2，手法還是換頭不換尾。單二的第二部分B在反復(fù)時變化不大，仍然還是采用了換頭不換尾的手法將每樂句的開頭進(jìn)行了微小的變化。

在音樂材料較為統(tǒng)一的情況下，為了避免單調(diào)感，全曲以方整樂句與非方整樂句交互出現(xiàn)，起到了很好的效果。

從【玉娥郎】的詞曲結(jié)合中還可以看出，蒲松齡在創(chuàng)作俚曲時，是按照中國傳統(tǒng)的“依字行腔”原則來作曲的。如第一樂句的“梅”字，語調(diào)是陽平，是向上的，曲調(diào)便配以上行的“Me La”，這與當(dāng)時山東官話是吻合的，正如張鴻魁在《聊齋俚曲的方音特點》所說，可能俚曲就是以當(dāng)時山東官話來創(chuàng)作的。聊齋俚曲是唱給當(dāng)?shù)厝寺牭?，又必然要有本地方言特色，如第四樂句的襯詞“呀是”，即是淄川方言中的慣用虛詞，正如劉曉靜在《〈蒲松齡俚曲〉曲調(diào)風(fēng)格形成的語言因素》所說，這兩個字的使用給曲調(diào)增添了鮮明的地方色彩，使人一聽就知道該曲調(diào)定是淄川地區(qū)的民間曲調(diào)。

通過對【玉娥郎】的以上分析，我們真切地感受到蒲松齡不但是一代文豪，更是一位修養(yǎng)極高的民間音樂大師。正如劉曉靜在《〈蒲松齡俚曲〉曲調(diào)風(fēng)格形成的語言因素》所說，在蒲松齡的筆下，聊齋俚曲逐漸形成了具有獨特藝術(shù)風(fēng)格和文人品位還有濃厚生活氣息的說唱音樂作品，從而成為“明清俗曲”中頗有特色的分支流派。三百多年來，它為當(dāng)?shù)氐陌傩账毡榻邮芎蛡鞒⑹怪鱾髦两?，成為?dāng)今存活于世的少有的“明清俗曲”之遺音。

參考書目：

1.《聊齋俚曲》，陳玉琛，山東文藝出版社，2004.4，濟(jì)南。

2.《蒲松齡俚曲中“承前啟后”的【玉娥郎】》，劉曉靜，天津音樂學(xué)院學(xué)報（天籟），2002.4，天津。

3.《〈蒲松齡俚曲〉曲調(diào)風(fēng)格形成的語言因素》，劉曉靜，音樂藝術(shù)，2002.4，上海。

4.《聊齋俚曲的方音特點》，張鴻魁，蒲松齡研究，2005.4，淄博。

5.《音樂分析》，謝嘉幸，高等教育出版社，2000.7，北京。

6.《漢族調(diào)式及其和聲（修訂版）》，黎英海，上海音樂出版社，2001.4，北京。

（責(zé)任編輯王清平）

“本文中所涉及到的圖表、注解、公式等內(nèi)容請以DPF格式閱讀原文?！?/p>