追尋情感

詩(shī)緣情戲緣情

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇十分重視情感的動(dòng)力作用，在劇本創(chuàng)作方面，歷來(lái)都有詳盡論述，并視其為藝術(shù)的最高境界。湯顯祖以寫(xiě)作《牡丹亭》的體會(huì)，得出了“情之至使生者可以死，死者可以生”的創(chuàng)作觀念；徐渭認(rèn)為“人生墜地，便為情使”，寫(xiě)劇“摹情彌真，則動(dòng)人彌易”（徐渭《選古今南北劇序》）；王驥德立足于戲劇傳情寫(xiě)意的本質(zhì)，提出“夫曲以模寫(xiě)物情，體貼入理”的主張（王驥德《曲律》）；王國(guó)維要求劇作“寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人心目，述事則如其口出”。并以此為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)關(guān)漢卿作出了“其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一”的評(píng)價(jià)。（王國(guó)維《宋元戲曲考》）

傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)表演同樣一貫強(qiáng)調(diào)感情體驗(yàn)和外化，“設(shè)身處地”、“心里有”、“形神兼?zhèn)洹钡葢蛑V代代相傳，無(wú)不提醒演員情感之于表演藝術(shù)的首要地位。李漁說(shuō)，“言者心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地。無(wú)論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地代生端正之想；即遇立心邪僻者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)暫為邪僻之思?！保ɡ顫O《閑情偶記》）徐大椿認(rèn)為，“必唱者先設(shè)身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述自語(yǔ)，然后其形容逼真，使聽(tīng)者心會(huì)神怡，若親對(duì)其人，而忘其為度曲。”詳盡論述了演員運(yùn)用體驗(yàn)獲取情感動(dòng)力，繼而感染觀眾的過(guò)程。相反，“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無(wú)別，即聲音粲妙，而與曲詞相背，不但不能動(dòng)人，反令聽(tīng)者索然無(wú)味矣?！保ㄐ齑蟠弧稑?lè)府傳聲》）

傳統(tǒng)戲劇是在詩(shī)歌進(jìn)入高度成熟和發(fā)達(dá)后，隨宋元散曲的興盛而逐步發(fā)展起來(lái)的。北宋時(shí)期，帶有一定故事性的民歌被廣為說(shuō)唱，說(shuō)唱不足，便配以動(dòng)作演出。至南宋，戲曲已初步成型，演唱的內(nèi)容大都為詞曲。張庚認(rèn)為，戲曲形成的源頭之一，是由民歌漸變?yōu)檎f(shuō)唱而來(lái)。從這個(gè)角度而言，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇就是詩(shī)歌的變種。對(duì)詩(shī)歌的脫化和歸附，使傳統(tǒng)戲劇在注重情感體驗(yàn)和表現(xiàn)方面，與詩(shī)歌的創(chuàng)作追求一脈相承。唯一不同的是，詩(shī)歌表現(xiàn)的是詩(shī)人自身的情感，而傳統(tǒng)戲劇表達(dá)的是劇中人物的情感。因此，劇作者和演員在發(fā)揮情感動(dòng)力時(shí)，要比詩(shī)人多一道體驗(yàn)角色的程序。

中國(guó)古代論者在論述詩(shī)歌創(chuàng)作動(dòng)力方面，影響最大、流傳最廣的學(xué)派就是緣情說(shuō)?！渡袝?shū)》“詩(shī)言志”，其中就有情感的因子；而屈原《九章》中的“發(fā)奮以抒情”、《毛詩(shī)序》中的“情動(dòng)于中而形于言”，則初步確認(rèn)了詩(shī)歌的創(chuàng)作動(dòng)力來(lái)自情感。

至魏晉南北朝，眾多論家系統(tǒng)闡述了情感動(dòng)力的發(fā)生、效能、表現(xiàn)原則和方法，將情感作為創(chuàng)作的根本與中心。陸機(jī)《文賦》提出“詩(shī)緣情而綺靡”，認(rèn)為情感是藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式的源泉，若“六情底滯”，那么作家即使有創(chuàng)作欲望也只能“志往神留”，成不了佳作。鐘嶸《詩(shī)品》說(shuō)“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩心情，形諸舞詠”。將詩(shī)歌視為作者的感情在外物觸發(fā)下產(chǎn)生的感動(dòng)的結(jié)晶。劉勰《文心雕龍》主張創(chuàng)作須“以情為本”、“文辭盡情”，倡導(dǎo)“為情而造文”，反對(duì)“為文而造情”，將情理和辭采比作經(jīng)和緯，“經(jīng)正而后緯成”，闡明了“抒情”和“辭采”之間的關(guān)系。

緣情說(shuō)對(duì)后世詩(shī)歌創(chuàng)作和理論的影響極為深遠(yuǎn)?！霸?shī)者根情、苗言、華聲、實(shí)義”（白居易《與元九書(shū)》），“詩(shī)者，吟詠情性也”（嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》），“含情而能達(dá)”（王夫之《齋詩(shī)話》）等論述，可視為貫穿詩(shī)歌創(chuàng)作的一條“情感線”。隨著理論的日臻成熟，有許多論者在肯定情感是創(chuàng)作源泉和中心的同時(shí)，還對(duì)創(chuàng)作時(shí)如何處理情感的問(wèn)題做了詳盡規(guī)范，以使作品臻于完美。

詩(shī)緣情的理論對(duì)傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作表演同樣產(chǎn)生了全方位的影響。自然地，詩(shī)化的美學(xué)核心、詩(shī)式的創(chuàng)作規(guī)范、詩(shī)意的表演手段，均由詩(shī)歌這個(gè)源頭注入了戲曲這個(gè)生于宋、盛于元的長(zhǎng)河。焦菊隱認(rèn)為，“西洋古典文學(xué)把戲劇劃入詩(shī)的范疇。我國(guó)古典的或現(xiàn)代戲曲，也是詩(shī)。”戲曲“創(chuàng)作者對(duì)事物產(chǎn)生深厚的感情、激蕩的情緒，描繪出于激情，刻畫(huà)發(fā)自肺腑，詩(shī)意自然就會(huì)流露出來(lái)”。如果單憑理智進(jìn)行創(chuàng)作，那么“只能產(chǎn)生戲劇體裁的論文”。只有作家自己先動(dòng)情、導(dǎo)演自己先動(dòng)情，“然后才能在舞臺(tái)這種畫(huà)布上畫(huà)出動(dòng)人心魄的人物來(lái)。這就是詩(shī)意。”（《焦菊隱文集》，文化藝術(shù)出版社1988年版）

發(fā)乎情止程式

戲劇表演是演員表演角色并使觀眾欣賞的藝術(shù)。關(guān)于如何完成這一過(guò)程，西方表演藝術(shù)理念的方法是既注重催生情感，又強(qiáng)調(diào)控制情感表達(dá)，從而達(dá)到藝術(shù)的和諧。

斯坦尼斯拉夫斯基要求演員完全進(jìn)入角色，用直覺(jué)體驗(yàn)角色內(nèi)心世界，并用形體動(dòng)作將其再體現(xiàn)出來(lái)。他認(rèn)為“創(chuàng)造產(chǎn)生于感情，所以不可單憑理智去理解它，而必須去感受它”，而演員“必須親自在自己身上去感覺(jué)和檢查”。他進(jìn)而要求“我們這一派演員不僅要比其他各派的演員更多地注意產(chǎn)生體驗(yàn)過(guò)程的內(nèi)部器官，而且要比他們更多地注意正確表達(dá)情感的外部器官”。不過(guò)，斯氏也認(rèn)為如果情感能夠服從命令的話，“那是最大的幸運(yùn)”，因?yàn)榍楦锌梢园岩磺凶匀欢坏匕才磐滋?。不過(guò)，由于情感太變幻莫測(cè)，極不穩(wěn)定，所以最好還是先求助于“比較聽(tīng)話、樂(lè)于服從”的智慧和意志，從而達(dá)到“通過(guò)有意識(shí)的心理技術(shù)產(chǎn)生演員的下意識(shí)動(dòng)作”。

布萊希特認(rèn)為演員不可能持久進(jìn)入角色，只能模仿人物外在特征、舉止或音調(diào)，致使演出效果“被削弱到一種可憐的地步”。因此，布萊西特主張演員在處理角色時(shí)切忌感情用事，而是要用冷靜的理智表現(xiàn)出劇本的思想和哲理，讓觀眾自己“拿出主張”、“打定主意”。不過(guò)這并不表示布萊希特忽視情感的作用。他說(shuō)：“演員必須為他的角色的感情找到一個(gè)外部的動(dòng)作，以便盡可能地隨時(shí)展露內(nèi)心的狀態(tài)。有感情就必須流露出來(lái)，必須得到發(fā)泄，這樣才能賦予形狀和意義?！薄霸诟星楹屠碇堑木喗贿^(guò)程中，就產(chǎn)生了真正的感情，這就是我們所需要的?！睂?duì)于觀眾，“用幾句術(shù)語(yǔ)去闡述一下什么是史詩(shī)劇是不可能的，最根本的也許是史詩(shī)劇不激動(dòng)觀眾的感情，而激動(dòng)他們的理智?！?/p>

由此可見(jiàn)，對(duì)情感作為創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力問(wèn)題，“體驗(yàn)說(shuō)”和“表現(xiàn)說(shuō)”觀點(diǎn)相近。區(qū)別在于，前者講求以情生理，若情難以控制，則可用以理生情的方法；后者要求理中生情，情理締交，借感情來(lái)催生理智。兩者以截然相反的方法強(qiáng)調(diào)了對(duì)感情的控制。

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇對(duì)情感的處理，也極其注意分寸把握，并不是一味宣泄而不加以控制的。同西方用演員內(nèi)在理智控制感情的方法迥異的是，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇依靠的主要是一整套外在的表現(xiàn)程式及其技巧。

在戲曲的長(zhǎng)期演變過(guò)程中，逐漸形成了高度寫(xiě)意化和程式化的特征，無(wú)論劇本寫(xiě)作還是舞臺(tái)表演，都對(duì)作者和演員的情感釋放程度作了周密的限定。劇本寫(xiě)作時(shí)，對(duì)白雖不求平仄，但要抑揚(yáng)頓挫、節(jié)奏鮮明；唱段雖不用對(duì)仗，但要因曲填詞、合轍押韻。舞臺(tái)表演時(shí)，多年以來(lái)勤學(xué)苦練的四功五法，嚴(yán)苛工致，能將演員的情感納入唱腔和做功之中，再將其表現(xiàn)出來(lái)。焦菊隱所論“舊?。☉蚯┦墙栌昧擞袛?shù)目限制的符號(hào)單位，依照傳統(tǒng)的藝術(shù)文法拼合而構(gòu)成的”，這里的“符號(hào)單位”，即指程式。在這個(gè)“拼字體系”下，“角色的定型，衣服的分類(lèi)，顏色的應(yīng)用，歌調(diào)牌子的使用，動(dòng)作的規(guī)定，甚至于場(chǎng)子、臺(tái)詞和音樂(lè)的配合也都賦有一貫的作風(fēng)。”（同上）在戲曲舞臺(tái)上，竇娥哭號(hào)并不需要花旦真的流淚，周瑜高興也不需要小生真的歡笑，一切均通過(guò)“唱念做舞”、“手眼身法步”的聯(lián)綴組合來(lái)完成。這種創(chuàng)作表演方法，與傳統(tǒng)詩(shī)歌的創(chuàng)作方法有質(zhì)的淵源——作者或演員若肆意打破程式，好比不按格律做詩(shī)詞，其表現(xiàn)特點(diǎn)及藝術(shù)本體也將大打折扣直至損失殆盡。話?。ㄎ餮髣。┰诔淌降倪\(yùn)用方面比戲曲靈活自由得多，若將戲曲與舊詩(shī)同列，那么話劇就與新詩(shī)為伍。

無(wú)情感則無(wú)戲劇，無(wú)程式則無(wú)戲曲。戲曲作者和演員必須先生情，然后將其戴上程式的鐐銬起舞放歌。程式的情感，或情感的程式，正是每個(gè)人追求的目標(biāo)。而戲曲作者和演員之所以為杰出、為優(yōu)秀，就在于能既充分宣泄情感，又將其基本納入戲曲程式，套用《毛詩(shī)序》的一句話，即“發(fā)乎情”而“止于程式”。綜觀眾多卓越的戲曲表演藝術(shù)家，他們無(wú)不擅于通過(guò)精純的技藝展示角色內(nèi)心情感，駕馭情感外化的奔馬，馳騁于程式表演的賽道之中。周信芳既強(qiáng)調(diào)“在感情里頭作戲”，“無(wú)論唱念做打，我總力求情緒飽滿，力求體現(xiàn)角色性格和當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐乃枷敫星??！蓖瑫r(shí)又非常強(qiáng)調(diào)程式技術(shù)，認(rèn)為程式“只有在它確切地表達(dá)了人物的思想感情的時(shí)候，才能在觀眾感情上起作用”。（《周信芳文集》，中國(guó)戲劇出版社1984年版）若個(gè)別程式不足以表現(xiàn)情感，那么周信芳便會(huì)在原有程式的基礎(chǔ)上進(jìn)行有限的突破，卻并不傷及程式本身，相反是對(duì)程式的活用與豐富。如此表演，才能讓本來(lái)“心如木石”的觀眾得到“逢場(chǎng)每作女兒柔”（高唐《麟劇雜詠》）的審美效果。

如果戲曲演員一味放任情感而破壞程式架構(gòu)，那么這與無(wú)視情感體驗(yàn)而單純賣(mài)弄技藝的行為一樣，都被稱為“灑狗血”，是連藝術(shù)都算不上的未入流的作秀而已。

乏于情乏于戲

在戲劇的審美活動(dòng)中，觀眾的審美愉悅總是來(lái)自于“受感動(dòng)”。惟以此為基礎(chǔ)，觀眾才有可能進(jìn)入靈魂深層的領(lǐng)悟。李澤厚《美學(xué)三書(shū)》論述審美形態(tài)時(shí)，提出“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”三種形態(tài)，呈現(xiàn)漸升格局。在“感官感受－思想感知－精神感悟”的整個(gè)藝術(shù)審美過(guò)程中，情感不僅是起點(diǎn)和基礎(chǔ)，且貫穿于感知、感悟之中，是審美過(guò)程中一以貫之的靈魂。演員情感的抒發(fā)與觀眾情感的共鳴，直接關(guān)系到傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作演出的成敗。

從上世紀(jì)九十年代初期以來(lái)，傳統(tǒng)戲劇逐漸陷入困頓，市場(chǎng)持續(xù)疲軟，創(chuàng)作長(zhǎng)期冷寂，至今未見(jiàn)明顯改觀。其原因雖有多個(gè)方面，但創(chuàng)作和觀賞兩方面情感動(dòng)力的不足，是導(dǎo)致傳統(tǒng)戲劇衰落的主要內(nèi)因。

二十多年的現(xiàn)代化建設(shè)，在推動(dòng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)迅速發(fā)展的同時(shí)，使社會(huì)人文環(huán)境逐漸由感性趨向理性。一個(gè)以理性思維為主流，壓倒并替代感性思維的社會(huì)，對(duì)以浪漫主義為特征的藝術(shù)樣式——詩(shī)歌和戲曲的生存發(fā)展，顯然不是個(gè)理想的環(huán)境。詩(shī)歌和戲曲由盛而衰以至邊緣化，幾乎與這種人文環(huán)境的變化同步，詩(shī)歌的情況可能比戲曲更糟一些。

理性社會(huì)的固有特征及其對(duì)傳統(tǒng)戲劇等感性藝術(shù)的沖擊，主要包括以下幾個(gè)方面。

首先，理性社會(huì)以物質(zhì)為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的解構(gòu)和質(zhì)量化，對(duì)寫(xiě)意和虛幻精神的需求降低。交通、通訊業(yè)的高度發(fā)達(dá)，使思念、鄉(xiāng)愁消彌殆盡；日月陰晴、江河漲落、魚(yú)鳥(niǎo)往還這些昔日筆下臺(tái)上的神秘事物，如今已成科學(xué)常識(shí)，難以作為情感依賴的對(duì)象；越來(lái)越多的人認(rèn)同人類(lèi)自身只是分子原子的堆積物，感情僅是大腦分泌的化學(xué)物的正確論斷。對(duì)宇宙萬(wàn)物和人類(lèi)自身的理性認(rèn)識(shí)，抑制了想象力的源頭和詩(shī)情畫(huà)意的滋生。

在藝術(shù)欣賞上，物質(zhì)性、直觀性的視聽(tīng)刺激，取代了精神性、寫(xiě)意性的心靈感動(dòng)，以高科技制作而不是人文精神為支撐的文化產(chǎn)品被大量引進(jìn)，國(guó)內(nèi)跟風(fēng)效仿并借助資本運(yùn)作手段搶占市場(chǎng)，滿足人們的感官需求。戲曲創(chuàng)演受此影響，出現(xiàn)了舞臺(tái)布置的“大制作”和對(duì)編導(dǎo)演員的“大包裝”。不過(guò)，物質(zhì)堆砌雖能造就舞臺(tái)的豪華，但對(duì)作品和演員的情感催生卻是無(wú)能為力的。如果說(shuō)銀幕上由巨資和電腦營(yíng)造的奇幻鏡頭還能令人印象深刻，那么要憑在區(qū)區(qū)幾十平方米的舞臺(tái)上窮極施為來(lái)刺激視聽(tīng)、令人動(dòng)容，難度顯然要大得多。更重要的是，“大制作”和“大包裝”對(duì)作為寫(xiě)意藝術(shù)的戲曲來(lái)說(shuō)，豈止是棄長(zhǎng)就短，更是削弱其本體特征的飲鴆止渴之舉，它嚴(yán)重妨害了演員情感的發(fā)揮，轉(zhuǎn)移了觀眾的注意，推搡著當(dāng)代傳統(tǒng)戲劇走向愈來(lái)愈不能感人的尷尬境地。

其次，理性社會(huì)以契約為依托，講求邏輯的合理和精確化，對(duì)模糊和朦朧情感的需求降低。上世紀(jì)九十年代初，商品經(jīng)濟(jì)漲潮，引得不少藝術(shù)家紛紛下海。在契約為王的冷酷商戰(zhàn)中，慣于將藝術(shù)等同于生活的他們大多折戟鎩羽，大敗虧輸。這次經(jīng)歷，已讓包括傳統(tǒng)戲劇人在內(nèi)的藝術(shù)工作者們，第一次感到了被逐出主流的邊緣化的痛楚。

泛情感化的年代早已告終，社會(huì)正變得越來(lái)越理性和冷靜。作為觀演間離性很強(qiáng)的舞臺(tái)藝術(shù)，傳統(tǒng)戲劇本就不易使觀眾“入戲”；而傳統(tǒng)戲劇人物、故事的遙遠(yuǎn)年代和強(qiáng)烈傳奇色彩，也只有相對(duì)天真的演員和觀眾才能為其樂(lè)所樂(lè)、為其悲所悲。以前，一個(gè)演員對(duì)角色感同身受，并能運(yùn)用程式技藝出色地表達(dá)出來(lái)，要感染觀眾是十拿九穩(wěn)的事情。但隨著純真時(shí)代漸行漸遠(yuǎn)，那種真正“入戲”的情形，無(wú)論于演員還是于觀眾身上都越來(lái)越少見(jiàn)了。創(chuàng)作者的創(chuàng)作沖動(dòng)受制于理性環(huán)境的需求和評(píng)判，變得猶豫踟躇，不敢用情；欣賞者（特別是青年）的審美感動(dòng)來(lái)自于合理判斷，對(duì)戲曲程式的認(rèn)同度不足導(dǎo)致審美游離戲外，使一根鞭子代表戰(zhàn)馬、一根船槳象征行舟的寫(xiě)意藝術(shù)窘相畢露。演員在接受角色時(shí)，始終認(rèn)為角色、故事是不真實(shí)的、虛幻的，自己只是在完成飾演任務(wù)，因而無(wú)法真正體驗(yàn)人物內(nèi)心，產(chǎn)生必要的情感；觀眾在觀看演出時(shí)，始終認(rèn)為角色、故事是不真實(shí)的、虛幻的，自己只是在欣賞表演，因而無(wú)法體驗(yàn)角色，不能產(chǎn)生感動(dòng)。創(chuàng)作者和欣賞者聯(lián)手扮演了情感殺手，雙雙將其扼殺于練功房?jī)?nèi)和幕啟時(shí)分。

其三，理性社會(huì)以實(shí)用為原則，注重資源的整合和產(chǎn)業(yè)化，對(duì)個(gè)性和原創(chuàng)內(nèi)涵的需求降低。以科學(xué)管理、分工組合為特征的社會(huì)化大生產(chǎn)，帶來(lái)了物質(zhì)商品的同質(zhì)化，并迅速向文化領(lǐng)域滲透，藝術(shù)品逐漸成為大生產(chǎn)、大合作、細(xì)分工、高效率的流水線產(chǎn)品，克隆與復(fù)制自然是其最稱手的利器，大批外表精美華麗、整齊劃一但內(nèi)涵雷同、缺乏個(gè)性的東西，就這樣被制造而不是被創(chuàng)造出來(lái)。這種情形不但在影視領(lǐng)域大量出現(xiàn)，且在戲劇領(lǐng)域也同樣屢見(jiàn)不鮮，流派的“斷流”，就是一個(gè)顯例。究其原因，可能是社會(huì)關(guān)注話題和時(shí)代審美趣味的變化過(guò)于迅猛，“十年磨一劍”的原創(chuàng)耗時(shí)過(guò)多，耗力太費(fèi)，使兩者總是無(wú)法匹配。很難保證即使遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、耐著性子花了大錢(qián)產(chǎn)出的精品力作，不會(huì)因?yàn)椤斑^(guò)時(shí)”而與其他快餐文化產(chǎn)品一起被掃進(jìn)歷史垃圾堆。在“人是追求利益最大化的理性人”的理念下，在“時(shí)間就是金錢(qián)、效率就是效益”的社會(huì)中，這樣做顯然是風(fēng)險(xiǎn)大于收益的愚蠢之舉。因此，出資者、策劃者、創(chuàng)演者熱衷于經(jīng)典改編、舊作翻演，也就成了順理成章的事。然而，如果不在作品的內(nèi)在情感上挖掘，只在內(nèi)容的拾人牙慧和形式的轟動(dòng)效應(yīng)上做文章，以吸引觀眾眼球，期待市場(chǎng)亢奮，則與情感這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作和審美的本質(zhì)失之交臂。不可否認(rèn)，在浮躁海洋泛起的大量泡沫中，也有少數(shù)經(jīng)過(guò)精雕細(xì)刻的美麗貝殼，但由于克隆復(fù)制數(shù)量過(guò)多，觀眾會(huì)因?qū)徝榔谧兊门d味索然、情感麻木，無(wú)法取得應(yīng)有的審美效果。

其四，理性社會(huì)以時(shí)尚為特性，崇尚客體的新異和流行化，對(duì)古典和傳統(tǒng)形態(tài)的需求下降。時(shí)代在變，人的欣賞要求也在與時(shí)俱變。李漁所說(shuō)“演古戲如唱清曲，只可悅知音數(shù)人之耳，不能娛滿座賓朋之目”的現(xiàn)象，屬正常情況，本不足為奇。然而，如今這種情況已到了登峰造極的程度，似乎已超出了正常的限界，不能不引起深思和探究。數(shù)十年來(lái)傳統(tǒng)文化教育的缺失和近十幾年來(lái)外來(lái)強(qiáng)勢(shì)文化的覆蓋，使社會(huì)審美取向和尺度迅速而全面地朝時(shí)尚貼近，而傳統(tǒng)文化形態(tài)則大都如流水落花，遭到前所未有的冷遇。

時(shí)尚文化帶有非常強(qiáng)烈的“多元態(tài)”、“無(wú)中心”特點(diǎn)，人們對(duì)藝術(shù)作品移情別戀的速度超過(guò)以往任何時(shí)代，很少有一種藝術(shù)形態(tài)或一類(lèi)文化產(chǎn)品能在當(dāng)今做到持久繁榮，尤其是通俗、流行的娛樂(lè)藝術(shù)。近代上?！澳袆t寬衣大袖學(xué)優(yōu)伶，女則倩裝效妓家”（葛元煦《滬游雜記》，上海古籍出版社1989年版），經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次輾轉(zhuǎn)，已成了現(xiàn)下方興未艾的動(dòng)漫行業(yè)的一道靚麗風(fēng)景；戲院門(mén)口“萬(wàn)人攢動(dòng)、蟻擁蜂喧”（池志徽《滬游夢(mèng)影》，上海古籍出版社1989年版）的盛況，如同已滅絕的動(dòng)植物種，只能在圖書(shū)館中那些凝固的照片中去尋覓了。

追尋情追尋戲

情感動(dòng)力的不足，正是傳統(tǒng)戲劇衰落的根源。一方面，過(guò)于理性的人文環(huán)境使創(chuàng)作者柔軟嬌弱的情感觸手遭到磨損，變得日益僵硬和遲鈍。一個(gè)作者即使妙筆生花，但若對(duì)筆下人物提不起多少感情，也難能拿出一部讓人感動(dòng)的佳作；一個(gè)演員即使身懷絕技，但若缺乏對(duì)角色的情感體驗(yàn)，也很難真正表現(xiàn)出角色的精神。就算作家、演員能真正“發(fā)乎情”，也常常會(huì)因外界因素的制約，比如程式“創(chuàng)新”、舞臺(tái)呈現(xiàn)“創(chuàng)新”等的干擾，使情感的發(fā)揮受到壓抑而變形，加上市場(chǎng)運(yùn)作和商業(yè)因素推波助瀾，都使創(chuàng)作者在創(chuàng)作起步階段就先棋輸一著。

另一方面，過(guò)于理性的社會(huì)環(huán)境使觀賞者敏覺(jué)柔嫩的感受味蕾受到壓抑，變得逐漸麻木和冷漠。演員發(fā)現(xiàn)，如今要調(diào)動(dòng)觀眾的情緒越來(lái)越難，要打動(dòng)他們則難上加難。上世紀(jì)二十年代西方曾發(fā)生過(guò)觀眾向扮演《奧賽羅》中奸臣的演員開(kāi)槍的事件，而中國(guó)在五十年代前后也曾發(fā)生過(guò)類(lèi)似事件，雖令人遺憾，但對(duì)戲劇本身而言卻不是什么壞事。事實(shí)恰恰是，此時(shí)的戲劇極度繁榮——演員是最好的，觀眾是最多的，戲院是最熱鬧的。時(shí)至今日，情況大不相同。略加注意不難發(fā)現(xiàn)，臺(tái)上演員聲淚俱下、臺(tái)下觀眾無(wú)動(dòng)于衷的情景非常普遍，散場(chǎng)后無(wú)論是笑逐顏開(kāi)談劇情的，還是低聲抽泣抹眼淚的觀眾基本絕跡，而這種情景在十幾年前還是十分普遍的。撇開(kāi)劇本質(zhì)量、演員水平等因素，不能不讓人慨嘆如今的觀眾比以前要冷漠許多。

社會(huì)發(fā)展自有軌跡，無(wú)法扭轉(zhuǎn)。在理性為主流的人文環(huán)境里，傳統(tǒng)戲劇要繼續(xù)生存發(fā)展，必須既保持和發(fā)揚(yáng)自身的感性特征，又獲得社會(huì)最大可能、最大限度的欣賞和認(rèn)同，將感性的自己融入理性的現(xiàn)代社會(huì)。人總是有感情的，只是每個(gè)時(shí)代感情的內(nèi)容和表現(xiàn)不同?？梢钥隙ǖ氖?，現(xiàn)代人的感情比之以前，不是少了，而是多了；不是單調(diào)了，而是復(fù)雜了；不是缺失了，而是更隱秘、更難以挖掘和召喚了。“男兒有淚不輕彈，只因未到傷心處”，現(xiàn)下的傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)演者們顯然還破譯不了當(dāng)代社會(huì)的情感密碼，捉摸不準(zhǔn)包括自己在內(nèi)的現(xiàn)代人的情感脈絡(luò)。因此，對(duì)包裹在理性外殼中的當(dāng)代情感予以真切入微的洞見(jiàn)與恰到好處的表達(dá)，正是傳統(tǒng)戲劇比對(duì)程式的磨礪與創(chuàng)新更亟需面對(duì)并解決的首要課題。

同經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的大城市相比，戲曲在經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后的農(nóng)村的境況要好得多。無(wú)論城郊集鎮(zhèn)，還是偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，每逢舉辦戲曲展演之類(lèi)的活動(dòng)，總能看到“老少咸集、萬(wàn)人空巷”的壯觀場(chǎng)面，臺(tái)上演員載歌載舞，臺(tái)下觀眾如醉如癡。民營(yíng)劇團(tuán)和民間藝人的演出紅火無(wú)比，即使較為蹩腳的劇目和演員照樣可以引來(lái)如潮人流、如雷彩聲。究竟為什么簡(jiǎn)陋的化妝、破爛的道具、單調(diào)的燈光和音樂(lè)能勝過(guò)精致大氣、華美典雅的城市舞臺(tái)？為什么頂尖藝術(shù)家在城里也很難得到追捧，而三流演員卻能在鄉(xiāng)間大紅大紫？為什么大城市許多戲曲院團(tuán)每年都要浩浩蕩蕩開(kāi)赴農(nóng)村巡演，以貼補(bǔ)城市演出的虧損？

那是因?yàn)?，農(nóng)村有著大量喜愛(ài)并接受傳統(tǒng)戲劇的觀眾。從情感動(dòng)力角度而言，農(nóng)村、農(nóng)民對(duì)傳統(tǒng)戲劇的情感渴望和接受能量要大大強(qiáng)過(guò)城市和市民。淳樸的農(nóng)民比精明的市民感性得多，更易“入戲”而受感動(dòng)；而演員在如火如荼的氛圍之下也更容易“入戲”而感動(dòng)人。觀演雙方情感的互相催生、互相激發(fā)、互相推動(dòng)，正是傳統(tǒng)戲劇賴以豐茂成長(zhǎng)的肥沃土壤。

就總體來(lái)看，盡管目前傳統(tǒng)戲劇處境維艱，卻仍要比它的遠(yuǎn)祖

——詩(shī)歌好得多，至少在城市化大潮洶涌來(lái)臨之前，在戲劇人把握當(dāng)代社會(huì)情感之前，傳統(tǒng)戲劇還擁有農(nóng)村這大片遼闊的熱土。傳統(tǒng)戲劇的傳薪者們應(yīng)該慶幸，應(yīng)該珍惜，更應(yīng)該感到如影隨形的危機(jī)，時(shí)刻提醒、催促自己用追尋生命一般的智慧和勤奮，去追尋情感。