論佐臨戲劇觀的多層性和多元性

黃佐臨的戲劇觀是開放型的戲劇觀，為我們提供了關(guān)于中國當(dāng)代戲劇發(fā)展的豐厚思想資源和創(chuàng)新動力。在我看來，黃佐臨當(dāng)年提出的戲劇觀問題雖影響極大，卻是個尚未完全解決的、“與時俱進(jìn)”的理論課題。借用哈貝馬斯論述“民族—國家”的“現(xiàn)代性”進(jìn)程時的說法，這是一個“未完成的方案”。我認(rèn)為，佐臨戲劇觀的意義主要在于他給我們確立了一個坐標(biāo)。這個坐標(biāo)的結(jié)構(gòu)，在縱向上具有多層次，在橫向上則體現(xiàn)了多元化。所以，它的涵蓋面是深廣的，它的內(nèi)容是可以不斷豐富和發(fā)展的。

佐臨戲劇觀的多層性

1965年，黃佐臨在上海戲劇學(xué)院戲曲導(dǎo)演進(jìn)修班上講過這樣一段話：

最后，我還想補(bǔ)充一點，就是戲劇觀同世界觀和藝術(shù)觀的關(guān)系。正如世界觀有兩種：一種是唯物辯證法的，另一種是唯心的、形而上學(xué)的；也正如藝術(shù)觀有兩種：一種是為無產(chǎn)階級政治服務(wù)、為社會主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)的，另一種是為資產(chǎn)階級政治服務(wù)、為資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)的?！瓚騽∮^也有兩種：一種是寫實的戲劇觀；另一種是寫意的戲劇觀。我們對這三個“觀”的態(tài)度是：在世界觀上，我們當(dāng)然贊成前者，反對后者；在藝術(shù)觀上，我們也當(dāng)然贊成前者，反對后者；但在戲劇觀上，前后者都可以。事實上，二者往往是結(jié)合的，只不過有的寫實成分多一些，如話??；有的寫意成分多一些，如戲曲。我個人認(rèn)為，作為藝術(shù)形式，即使是話劇，也應(yīng)該虛一些、寫意一些，因此要向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，古為今用，推陳出新。我杜撰了“戲劇觀”一詞的旨意即在此。

（黃佐臨：《談?wù)勎业膶?dǎo)演經(jīng)驗》，《我與寫意戲劇觀》）

而在最初提出“戲劇觀”概念的《漫談“戲劇觀”》（1962年）一文中，黃佐臨曾在附注里特別指出：

關(guān)于“戲劇觀”一詞，……有人認(rèn)為應(yīng)改作“舞臺觀”更確切些，事實不然，因為它不僅指舞臺演出手法，而是指對整個戲劇藝術(shù)的看法，包括編劇法在內(nèi)。

綜合這兩段話的意思，可以看到佐臨戲劇觀在整體思路的縱向坐標(biāo)上具有明確的分層定位（如圖）：

由于眾所周知的原因，黃佐臨在60年代闡述世界觀、藝術(shù)觀的問題自然打上了那個時代的烙印。不過他在談到藝術(shù)觀時，更多時候并不用“無產(chǎn)階級”、“資產(chǎn)階級”的兩分法，而是強(qiáng)調(diào)了“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作精神。如在比較布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基時說：“他們在藝術(shù)觀上大體是一致的，但在戲劇觀上卻是完全對立的。布和斯有許多相同之處，比如說，他們都是現(xiàn)實主義者，堅決反對自然主義?！保S佐臨：《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》）如果說藝術(shù)觀是對藝術(shù)的本質(zhì)、對藝術(shù)與生活的關(guān)系的根本認(rèn)識，那么黃佐臨取“現(xiàn)實主義精神”，即堅持藝術(shù)作品必須反映而不是回避現(xiàn)實生活的藝術(shù)觀，還是相當(dāng)準(zhǔn)確的，這也是這位老藝術(shù)家一貫信奉的創(chuàng)作原則。

黃佐臨為什么要把藝術(shù)觀和戲劇觀分為兩個層次的問題呢？這里有一個重要的原因。

在當(dāng)時的歷史語境下，“現(xiàn)實主義”處于不可動搖的地位，所以提倡“寫意戲劇觀”必須避開在政治上犯錯誤的危險。另外，我認(rèn)為從黃佐臨的整體思路來看，他對藝術(shù)與戲劇的關(guān)系的問題，也確實是這么想的。在他的心目中，現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀主要指一種如上所說的精神意向，即藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的態(tài)度，而非具體的“寫實”方法。換言之，即使“寫意”的中國戲曲本質(zhì)上還是現(xiàn)實主義的；“站在寫實和寫意之間”的布萊希特也是現(xiàn)實主義的；至于主張完全寫實的斯坦尼斯拉夫斯基當(dāng)然更是現(xiàn)實主義的了。為突出這一思想，黃佐臨還反復(fù)在他的文章或講話中引用毛澤東關(guān)于文藝作品的一段論述，來闡明藝術(shù)的真實并非只是生活表面的摹仿和寫實，揭示生活本質(zhì)真實的“神似”要比“形似”更重要，由此順理成章地引申出“寫意”的問題。

在堅持現(xiàn)實主義藝術(shù)觀的前提下，黃佐臨提出了作為藝術(shù)的一個門類——戲劇的特殊本質(zhì)問題。在他看來，“人類的戲劇史是一部不斷尋求戲劇手段和新的戲劇真理的經(jīng)驗總結(jié)”。

戲劇究竟是一種怎樣的藝術(shù)？戲劇應(yīng)當(dāng)如何反映生活、影響生活？不同的戲劇家有不同的回答，這就形成了各種“戲劇觀”。當(dāng)然，戲劇觀不僅僅是個理論問題，理論是觀念的理性化表述和升華，有許多戲劇藝術(shù)家并沒有寫過多少理論，但這不表明他們沒有觀念，因為任何藝術(shù)實踐總是在一定的觀念（哪怕是不自覺的）指導(dǎo)下進(jìn)行的。在這種情形下，他們所使用的戲劇手段、形式，就反映了他們的戲劇觀。其實，這正是黃佐臨提出戲劇觀問題的重要意義。他認(rèn)為，長期以來，中國的話劇工作者被陳陳相因的“寫實”戲劇觀捆住了，思想上也麻木和僵化了，他們從不去思考“什么是戲劇”這類本體論的問題。于是，他覺得需要站出來大聲疾呼，打破狹隘的、單調(diào)的、視“寫實”為唯一“正統(tǒng)”的觀念，盡管在60年代的文化氛圍中，這一聲呼喊只能留下空谷足音。

戲劇觀的下一個層面，就是戲劇方法的問題了。我們注意到，無論涉及到編劇、導(dǎo)演，還是表演、舞臺美術(shù)，黃佐臨都不是孤立地、就事論事地談形式和技巧，而總是緊緊圍繞戲劇觀這一核心展開論述的。他說：

各個時代有各個不同的戲劇手段，而經(jīng)過長期演變之后，好的經(jīng)驗被保留下來，成為珍貴遺產(chǎn)，流傳后代。這份遺產(chǎn)，當(dāng)它系統(tǒng)化了，變成體系了，就形成一種戲劇學(xué)派，具有獨特而完整的特征。

我們不妨把這段話看作是對于戲劇方法和戲劇觀關(guān)系的解釋。黃佐臨選擇了梅、斯、布三大體系，作為不同的戲劇學(xué)派或觀念進(jìn)行比較分析。比如說到斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特對舞臺形體動作的看法和做法，黃佐臨認(rèn)為二者是相同的，都要求演員由內(nèi)而外的創(chuàng)作技巧，在這一點上，他甚至認(rèn)為和中國戲曲表演中的“情動于中而形于外”也是十分吻合的。盡管不同的戲劇體系有各自一整套豐富的表現(xiàn)手段，這些手段的組合從整體上為其戲劇觀念服務(wù)，但在方法的層面上，不同的戲劇體系也可以相互學(xué)習(xí)、借鑒甚至融合，比如說當(dāng)年布萊希特、梅耶荷德等對中國戲曲表現(xiàn)手段的贊賞和引用；布氏體系在表演方法上對斯氏體系的沿襲，以及斯坦尼斯拉夫斯基晚年對梅蘭芳表演的敬佩等等，都是明顯的例子。

另外，黃佐臨還特別強(qiáng)調(diào)戲劇方法隨著時代的發(fā)展，以及民族特色的不同而不斷變化和豐富的思想。他本人就擁有前后20年導(dǎo)演布萊希特戲劇《膽大媽媽和她的孩子們》和《伽利略傳》這一敗一成的實踐經(jīng)驗。在《伽》劇大獲成功之后，他感慨道，當(dāng)年《膽》劇的失敗就是因為太注重那個“間離效果”了，結(jié)果是把觀眾“間離”出了劇場。所以，他認(rèn)定“間離效果”只是布氏早年提出的理論，是戲劇方法層面上的概念，既不是布氏戲劇觀的核心，甚至也不是他首創(chuàng)的。（黃佐臨：《國際布萊希特學(xué)會第七屆研討會的感受》）當(dāng)他開始排練《伽利略傳》時，他和劇組人員見面的第一句話竟是:“不要也不必搭理那個‘間離效果’。”這次他明確提出要用斯氏和布氏“雙結(jié)合的表演方法”（黃佐臨：《追求科學(xué)需要特殊的勇敢——為布萊希特的〈伽利略傳〉首次在中國上演而作》）來排練，并且充分照顧到中國觀眾的傳統(tǒng)審美習(xí)慣，對劇本和舞臺呈現(xiàn)方法都作了許多修改。《伽》劇的成功，使得他更加堅信，融合多種藝術(shù)手段獨創(chuàng)中國式的話劇新格局，才是一條正確的道路。

佐臨戲劇觀的多元性

黃佐臨的戲劇觀在橫向上又體現(xiàn)出廣闊的、多元化的思路。

黃佐臨在闡釋戲劇觀時，為什么要選擇這三大體系？按他的看法，二千多年來的戲劇發(fā)展，就戲劇觀來說基本上有“寫實”和“寫意”兩大類，前者以斯氏體系為典型代表，后者是梅蘭芳為代表的中國戲曲體系的主要特征。二者雖不是截然對立，卻顯示出對戲劇的本質(zhì)、戲劇如何反映生活這一問題上的不同觀念。黃佐臨對二者都是尊重的，但也反對越過二者而走向極端的自然主義和抽象主義的戲劇觀。

那么，黃佐臨為什么對布氏戲劇情有獨鐘呢？根本原因就在于布萊希特在突破（并非完全拋棄）斯坦尼體系的過程中，從中國戲曲藝術(shù)汲取過靈感，這一點特別啟發(fā)了30年代第一次接觸到布氏理論的青年佐臨。以世界的眼光看待藝術(shù)，這本是黃佐臨一貫的特點，從布萊希特那里，他感到了令人興奮的東西方文化融合的趨勢和前景。所以，他義不容辭地?fù)?dān)當(dāng)起在中國介紹、引進(jìn)布氏戲劇“先驅(qū)”的重任?！盀槭裁匆莩霾既R希特的劇本？”1959年他在上海人藝第一次排演《膽大媽媽和她的孩子們》前，向劇組人員提出并回答了這個問題：

表面看來，這三位戲劇大師似乎格格不入，而斯坦尼斯拉夫斯基與梅蘭芳尤其站在兩個極端：一個講究內(nèi)心體驗，生活化；一個講究程式化；而布氏似乎站在兩者的中間。學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基如果學(xué)不到家，可能產(chǎn)生自然主義傾向（對生活化誤解）；學(xué)習(xí)民族戲曲傳統(tǒng)倘只發(fā)展加鑼鼓點、說韻白，最好也好不過傳統(tǒng)戲曲，這使我想到布萊希特，從他這里是否可能得到啟發(fā)？

值得注意的是，黃佐臨幾十年熱心介紹布氏戲劇，卻多次聲明自己并非布氏的“信徒”。實際上，他是要借助布萊希特轟開中國話劇界業(yè)已形成的僵化戲劇觀的大門。他并不想當(dāng)“中國的布萊希特”，或把布氏戲劇觀全盤照搬過來。黃佐臨多年來的戲劇理想，就是要繼承中國傳統(tǒng)戲曲的寫意性、斯氏體系的寫實性，以及布氏體系的敘述觀念，融三者之長，構(gòu)建既有民族特色又具現(xiàn)代氣息的新的中國戲劇體系。

在如此多元和開放的戲劇觀指導(dǎo)下，戲劇方法的豐富多彩是必然的了。

黃佐臨主張廣義上的“現(xiàn)實主義”藝術(shù)觀，排斥形形色色的反現(xiàn)實主義藝術(shù)思潮；他對純客觀的自然主義和純主觀的西方現(xiàn)代派（包括抽象主義）戲劇觀念，也都持批評態(tài)度。但是，在戲劇方法的層面上，他卻具有極大的包容性。中國戲曲的假定性手法，只要需要，他都拿來運(yùn)用；布萊希特的舞臺敘事形式，包括“間離效果”（黃佐臨譯作“破除舞臺幻覺的技巧”），他也常常嘗試，為此還總結(jié)出布氏對演員的六點要求（黃佐臨：《在〈伽利略傳〉排演廳內(nèi)的講話》）；斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演方法，“內(nèi)心體驗”、“由內(nèi)而外”的形體動作等，更是他對演員塑造人物的基本出發(fā)點。至于自然主義或現(xiàn)代派戲劇，總體觀念上他不贊成，但某些有用的技巧在他導(dǎo)演的戲里也時可看到。尤其在他所鐘愛的喜劇舞臺上，夸張、變形，乃至荒誕的手法就更多了，其中不難看到意大利即興喜劇、現(xiàn)代派荒誕劇、中國的滑稽戲，甚至文明戲的某些影子。黃佐臨曾被稱為“黃噱頭”，這不正說明他在戲劇方法上從來就是不拘一格、不避“俗流”的嗎？

1987年，黃佐臨赴香港參加了“國際布萊希特學(xué)會第七屆研討會”，回滬后在上海戲劇學(xué)院做了一次報告，談到“全球性模式變革”，充滿感慨。

二十年前，“全球化”的話題還不像當(dāng)下那么時髦和流行，但我們的老戲劇家已在超前地思考了，比五十年前第一次接觸到布萊希特理論時更深入、更廣泛。當(dāng)今和未來世界文化的走向會是怎樣的呢？各種文化形態(tài)是“沖突”、“互補(bǔ)”還是“融合”？應(yīng)該都有，應(yīng)該是一種多元共存、“和而不同”的新格局?？鬃诱f“君子和而不同，小人同而不和”，一味趨同、跟風(fēng)，不知道與不同的觀念和諧相處，是心胸狹隘的小人；而高尚的、有作為的人則懂得尊重與理解別人，善于融合各種意見，但又保持著自己的個性。文化何嘗不是如此？黃佐臨的戲劇觀又何嘗不是一種“和而不同”呢？

黃佐臨的這種多元化戲劇觀在他著手介紹布萊希特時就已經(jīng)發(fā)端，在他40年代“苦干”時期大量舞臺實踐中就有所積累，在建國后一次次“史詩劇”的創(chuàng)作中逐步形成，直到80年代他執(zhí)導(dǎo)的《伽利略傳》，以及親自擔(dān)任藝術(shù)顧問的昆劇《血手記》，就更有一份自覺在里面。所以，他稱這部根據(jù)莎士比亞《馬克白》改編的中國戲曲為“一種意味深長的撞合”。

也是在1987年，81歲高齡的黃佐臨興致勃勃地導(dǎo)演了他第一次也是最后一次標(biāo)明“寫意話劇”的《中國夢》，獲得了很大成功。這出戲的內(nèi)容也是表現(xiàn)中西文化的沖突和融合的，形式、方法上更為豐富和多樣。很可惜，話劇舞臺上留給他毫無拘束地探索他的戲劇觀的時間，實在太少了。但是，這不正是今天年輕一代的話劇藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)繼續(xù)努力、發(fā)揚(yáng)光大的嗎？