遙望文明戲

掐指算來(lái)，對(duì)我們民族的解放和獨(dú)立貢獻(xiàn)至偉的文明戲，也已誕生一百年了。

文明戲也叫文明新戲，是中國(guó)現(xiàn)代話劇的早期形式。二十世紀(jì)初是中國(guó)話劇的萌芽期，代表戲劇新觀念的文明新戲以“天下興亡、匹夫有責(zé)”的民主精神和華夏民族共同體榮辱與共的愛(ài)國(guó)思想啟蒙大眾，對(duì)統(tǒng)治者的專制暴虐和被統(tǒng)治者一盤散沙的狀況進(jìn)行了猛烈批判，為推動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)民主革命進(jìn)行了積極的輿論宣傳和思想動(dòng)員。

窮則思變。近代中國(guó)，統(tǒng)治階級(jí)越來(lái)越黔驢技窮，老大中國(guó)需要變革，文學(xué)界呼吁變革的聲音也不絕于耳，文明戲就是這種變革精神的反映。文明戲的一個(gè)重要突破，就是打破了傳統(tǒng)戲曲的大團(tuán)圓結(jié)局，代之以富有現(xiàn)實(shí)主義精神的悲劇結(jié)局，從而顛覆了傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)灌輸給民眾的儒家社會(huì)理想——即老百姓各安本分天下就能太平，從而在中國(guó)人心目中點(diǎn)燃了一把啟蒙的火炬。

傳統(tǒng)中國(guó)以儒家文化為官方意識(shí)形態(tài)，它的最高理想無(wú)關(guān)靈魂拯救，也非富國(guó)強(qiáng)兵，而是天下太平。要做到天下太平，各種人就要按自己既定的社會(huì)身份行事，不要逾越禮法。倫理道德、尤其是“五倫”（父子有親、君臣有義、夫婦有別、長(zhǎng)幼有序、朋友有信）是傳統(tǒng)的立國(guó)之本，也是中國(guó)本位社會(huì)的組織原則。

“五倫”最講究在臣民社會(huì)里各種社會(huì)角色都要各安本分，按自己的身份說(shuō)話做事，不在其位不謀其政，國(guó)家大事只能由皇帝和他的大臣們操心，不需百姓越俎代庖。儒家思想的信奉者幻想這樣社會(huì)就不會(huì)亂，就天下無(wú)事，治國(guó)平天下的最高理想就能實(shí)現(xiàn)了。這種文化傳統(tǒng)的一個(gè)嚴(yán)重弊端是，一旦皇帝昏庸無(wú)能，大臣懦弱怕事，貪官污吏必然盛行，百姓必定民不聊生，天下必然大亂，國(guó)事將不可收拾。傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)，從沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)過(guò)這種“天下太平”的理想，也正因此，所以它一直被缺少敏銳的歷史意識(shí)和徹底批判精神的傳統(tǒng)戲曲孜孜不倦地反復(fù)訴說(shuō)著，訴說(shuō)的方式，就是執(zhí)迷不悟地以大團(tuán)圓作為戲曲結(jié)局。這種訴說(shuō)，不僅無(wú)益于在對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思批判的基礎(chǔ)上推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步，反而可能因?yàn)橐粠樵傅爻撩杂趯?duì)美好未來(lái)的空想而走向社會(huì)進(jìn)步的反面。文明戲通過(guò)揭露慘痛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)告訴國(guó)人，規(guī)規(guī)矩矩地服從社會(huì)角色對(duì)個(gè)人言行舉止的規(guī)定，老老實(shí)實(shí)地恪守本分，只會(huì)招來(lái)專制主義和外來(lái)侵略，而從來(lái)不會(huì)實(shí)現(xiàn)真正的天下太平，從而呼吁國(guó)人關(guān)心國(guó)事、支持革命。

文明戲的這種懷疑和批判精神，首先出現(xiàn)在一批留學(xué)海外、初步具有世界眼光的中國(guó)留學(xué)生中間。1907年，在日本新派劇的直接刺激下，由一些愛(ài)好藝術(shù)的中國(guó)留日學(xué)生組成的藝術(shù)團(tuán)體——春柳社在日本東京創(chuàng)作并演出了根據(jù)美國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)《湯姆叔叔的小屋》改編的新劇《黑奴吁天錄》。這是我國(guó)第一個(gè)較完整的話劇演出本，這次演出標(biāo)志著中國(guó)話劇的正式誕生。

春柳社之所以選擇改編這部小說(shuō)，是有著明確的批判意識(shí)的。他們想要借助小說(shuō)原著中黑人奴隸反對(duì)種族壓迫、追求獨(dú)立自強(qiáng)的思想內(nèi)涵，來(lái)批判中國(guó)人缺乏民族獨(dú)立精神和民族凝聚力的國(guó)民性，警示國(guó)人不能再漠視國(guó)家存亡和民族興衰，激勵(lì)國(guó)人反抗專制和壓迫的斗爭(zhēng)精神。改編者有意識(shí)地背離了原著的結(jié)尾，沒(méi)有讓白人出于善心主動(dòng)解放黑奴，而是讓黑奴湯姆走上出逃和斗爭(zhēng)的道路，最后在有組織的行動(dòng)中殺死了奴隸販子，實(shí)現(xiàn)大逃亡。這種改編契合了國(guó)人在帝國(guó)主義的壓迫下強(qiáng)烈的民族危機(jī)感和勃興的民族救亡意識(shí)，從而使劇作具有強(qiáng)烈的時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)意義。

接著，春柳社在東京又演出了以歌頌法國(guó)拿破侖時(shí)代慷慨就義的革命者為主題的新劇《熱血》。演出在留日學(xué)生中產(chǎn)生了積極的影響，幾天內(nèi)就有40多人加入同盟會(huì)。清廷駐日使館下達(dá)禁演令，宣布“凡屬演戲的學(xué)生要停止官費(fèi)”，這從反面印證了文明戲興起之初，其批判鋒芒的銳利程度。

在國(guó)內(nèi)，早期的話劇工作者與海外留學(xué)生遙相呼應(yīng)。他們中有不少人加入了同盟會(huì)，并公開(kāi)聲明要以演劇為手段，批判混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和因循守舊的民族根性，鼓吹資產(chǎn)階級(jí)革命，大批具有強(qiáng)烈批判精神的作品涌現(xiàn)出來(lái)。1907年，王鐘聲在上海創(chuàng)辦國(guó)內(nèi)最早的新劇團(tuán)——春陽(yáng)社，并先后以革命烈士為主要形象，編演了《秋瑾》、《徐錫麟》、《張文祥刺馬》等劇。王鐘聲不僅鼓吹革命，還參加革命。4年后，王鐘聲在上海參加辛亥革命，同年去天津活動(dòng)，不久被清政府殺害。

1910年，任天知在上海報(bào)紙上刊登廣告征集同道，創(chuàng)辦了職業(yè)新劇團(tuán)體——進(jìn)化團(tuán)。任天知本人兼任劇作家和演員，編演了許多新劇劇本。辛亥革命后不久，他編寫了《黃金赤血》、《共和萬(wàn)歲》、《黃鶴樓》等新劇劇本，不遺余力地批判專制王權(quán)，歌頌辛亥革命，為資產(chǎn)階級(jí)革命推波助瀾。劇中第三幕中，主人翁有這么一段臺(tái)詞：“武昌這回起義，推翻專制政府，中外人士沒(méi)有一個(gè)不佩服我們這次舉動(dòng)的正大光明，沒(méi)有人不期望中華民國(guó)快快成立?！F(xiàn)在的希望，只有望民國(guó)成立，各安生業(yè)，以后的幸福，享受不完；但是現(xiàn)在的情形，財(cái)政問(wèn)題是第一要緊的事，民軍經(jīng)濟(jì)非常困難，要達(dá)我們希望的目的，先要籌備軍政餉項(xiàng)……”由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的新劇和新劇作家對(duì)中國(guó)人“有家無(wú)國(guó)”觀念的徹底批判態(tài)度和急迫的改造欲望。進(jìn)化團(tuán)還首創(chuàng)了后來(lái)被稱為“時(shí)事活報(bào)劇”的戲劇新樣式，這一形式后來(lái)在中國(guó)革命歷史中被發(fā)揚(yáng)光大。

揭露和批判專制社會(huì)腐敗惡劣的家庭關(guān)系，也是早期話劇的重要內(nèi)容，這方面的作品，以陸鏡若創(chuàng)作的時(shí)事劇《家庭恩怨記》最有影響。妓女出身的小桃紅在嫁給王伯良做姨太太后，仍舊和昔日相好來(lái)往，并且策劃私奔。被王伯良發(fā)現(xiàn)后，小桃紅毫不隱諱地說(shuō)：“老實(shí)說(shuō)，像我們當(dāng)姨太太的就是嬲個(gè)把姘頭，這又有什么了不起呢？反正貞潔牌坊終輪不到我們的份?！边@種獨(dú)立自主的女性意識(shí)惹得王伯良咬牙切齒：“青竹蛇兒口，黃蜂尾上針，兩者俱不毒，最毒婦人心！我如今恨你到極點(diǎn)，我欲把你的心挖出來(lái)看看究竟是什么顏色的！”這些對(duì)話，都已是非常成熟的現(xiàn)代白話文了。好的對(duì)話必須充滿感情，通過(guò)說(shuō)話的人的情緒來(lái)使劇作具有活力，文明戲中的代表作初步做到了這一點(diǎn)。

1908年，南開(kāi)學(xué)校校長(zhǎng)張伯苓歐美考察歸來(lái)，立即著手編寫新劇，并組織師生在課余演劇。1909年，南開(kāi)學(xué)校演出了由張伯苓自編自導(dǎo)的第一出話劇《用非所學(xué)》。1914年11月，南開(kāi)新劇團(tuán)正式成立，以倡導(dǎo)者張伯苓提出的“練習(xí)演說(shuō)、改良社會(huì)”為宗旨，把編演戲劇作為培養(yǎng)人才、改良社會(huì)的工具，編演了一批具有反帝反專制思想并具有西方寫實(shí)主義風(fēng)格的劇目。其中，《一圓錢》批判了社會(huì)上嫌貧愛(ài)富的思想，借以達(dá)到移風(fēng)易俗的目的?！兑荒畈睢芬灾魅斯牧夹陌l(fā)現(xiàn)來(lái)解決社會(huì)矛盾，旨在勸善懲惡，匡正人心?！缎麓逭放辛说胤綈簞?shì)力吳紳這樣的民族敗類。劇中，吳紳自詡“我看世上的人，全是無(wú)利不早起，又甚么為國(guó)啦，又甚么公益啦，這全是假托幾個(gè)好聽(tīng)的名詞，要發(fā)財(cái)，要露臉。真正不為自己，真正為別人，世上沒(méi)有一個(gè)”。并認(rèn)為中國(guó)“是一定要亡的，我們想亡國(guó)后怎么樣吃飯，那是真的”。吳紳平日魚肉鄉(xiāng)民，農(nóng)民對(duì)其恨之入骨，但這種人在辛亥革命卻當(dāng)上了新村正，農(nóng)民的斗爭(zhēng)以失敗告終。該劇深刻地批判了辛亥革命的不徹底性，也暗示了農(nóng)民繼續(xù)起而抗?fàn)幍臍v史必然性。在文明戲隨辛亥革命的挫折走向頹廢墮落的時(shí)候，像天津南開(kāi)學(xué)校這種傳播現(xiàn)代文明的學(xué)校里，學(xué)生演劇活動(dòng)仍繼承著早期話劇的進(jìn)步思想和批判取向，這是難能可貴的，而《新村正》這部戲，也成為“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)期受易卜生劇作影響的社會(huì)問(wèn)題劇的先聲。

作為中國(guó)話劇的萌芽狀態(tài)，文明戲在藝術(shù)上自有很多缺點(diǎn)，從而影響到其藝術(shù)價(jià)值和批判效果。辛亥革命的失敗，使早期話劇也一同衰敗，人們對(duì)文明新戲如同對(duì)革命一樣失望，文明戲也因部分作品在藝術(shù)精神上的頹廢和墮落而很快失去觀眾、走向沒(méi)落，其銳利的批判鋒芒也銷聲匿跡了。新興的中國(guó)話劇要到“五四”運(yùn)動(dòng)以后才得以東山再起。