繆斯女神的群舞

梅花暗香曲長哀——京劇《梅妃》

梅妃的故事，最早見于唐代曹鄴所著《梅妃傳》，說的是唐玄宗選得才女江采萍進宮，十分寵愛，因她喜愛梅花故稱“梅妃”，并建造梅亭一座。不久唐玄宗又選楊玉環(huán)為貴妃，寵愛轉(zhuǎn)于楊。梅妃長門冷落，便作一篇《樓東賦》，玄宗見此賦，遂召梅妃相會，但被楊妃趕來沖散。安祿山叛變，唐玄宗率楊妃出走西川，被遺棄的梅妃陷于深宮而致殞命。唐玄宗返回長安，夜夢梅妃，無限感慨。

京劇《梅妃》自誕生至今已經(jīng)歷了三次改編，這次依托的是李玉茹、汪正華1961年的演出本。編劇龔孝雄說，這些年來他一直在思考，老百姓到底需要怎樣的戲曲？怎樣改編才能既保留傳統(tǒng)之美，又能與時俱進、為現(xiàn)代觀眾所接受？經(jīng)過不斷摸索和總結(jié)，他認為戲曲還是應當有“包裝”意識，這是創(chuàng)作《梅妃》的思想出發(fā)點，也是對這部“新古典主義”作品的適宜詮釋。

這次改編本由《踏雪賞梅》、《選楊棄梅》、《讀賦召梅》、《珍珠慰梅》、《落花葬梅》、《回鑾憶梅》六折組成，繼承了程（硯秋）派和楊（寶森）派的演劇風格和音樂精華，保留了[別院中]、[下亭來]和[思往事]等程楊經(jīng)典唱段。結(jié)合此次的演員陣容和觀眾的審美習慣，全劇一改原本爭風吃醋的立意，加重了唐明皇的戲份，表現(xiàn)了他的復雜心理以及梅妃作為妃子和女人的雙重性格，布局更為緊湊，人物性格更加鮮明。

劇中的李隆基不再是一個喜新厭舊的帝王，而是一個有血有肉的性情中人，他在面對新歡舊愛時矛盾而無奈，既無法克制對楊貴妃的寵愛，又在內(nèi)心深處覺得愧對梅妃，使人覺得飽滿而可信。

梅妃，用編劇的話說，就是“許多知識分子心目中理想的妻子形象”。她自進宮始就立下誓言，要輔佐皇上治理江山，哪怕自己受到委屈，也要顧全大局，代表了典型的儒家文化思想。所以當明皇移情，她也只能暗自傷懷，幽怨冷宮，但卻至死都不忘牽掛皇上安危。楊貴妃在戲中雖是個霸道角色，但卻不令人厭惡，她也有追求真愛的權(quán)利，在情感上，這三個人物是沒有孰對孰錯的。

這出戲的整體風格是清雅的，充滿了一種淡淡的憂傷，看后令人回味無窮。該劇主演、導演之一、著名楊派老生李軍說，我們就是想做這樣一臺戲，不要有那么多緊張激烈的政治斗爭，讓人們在輕松閑適的氣氛中品味一種人生滋味，體會一種歷史感。在表演上，兩位主演李軍和劉桂娟很好地繼承體現(xiàn)了楊程兩派的風范，又有所創(chuàng)新，無論唱做，都表現(xiàn)出細膩扎實的功底和大方優(yōu)雅的臺風。尤其是李軍的唱腔，沉穩(wěn)蒼涼，很好地烘托出明皇的心理，博得了臺下觀眾的陣陣喝彩。

黑色幽默中國味——話劇《秀才與劊子手》

當徐圣喻站在高臺上，在眾人的呼喚中挎刀而行、霍霍有聲時，他宛如傳說中解牛的庖丁，“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”。一個秀才成了屠宰手，一個劊子手卻提著唱本念念有詞，全劇在極致的荒誕中落下了帷幕，叫人意猶未盡，欲辯卻忘言。

他們從來不覺得自己可笑，他們真誠地相信生活就是這樣。他們的喜劇性來自于他們的冷峻和認真。（郭曉男《崩潰中的嬉戲》）

1905年，科舉與酷刑同被廢除，這是中國歷史上一個真實的點，在這一背景下的徐圣喻、馬快刀成了真實中的荒誕。這兩個分別浸淫于科舉與屠殺中的人因此喪魂落魄，惶惶不可終日，他們將終極樂趣寄寓在國家機器的亡靈之上，皮之不存，毛將焉附！他們好比《摩登時代》里不能停下手的卓別林，全心全意地想與自己的未竟之業(yè)共存亡，對于新的世道，他們真是痛苦！幸好還有個活在現(xiàn)實里的梔子花，經(jīng)過一番變通，竟把引車賣漿之流的活兒與兩人的“靈魂追求”扭在了一起，安頓出一條活得下去的路子。徐圣喻、馬快刀兩人的痛苦、高興、癡迷、失落，無一不是發(fā)自內(nèi)心，他們比任何人都更認真執(zhí)著于詭異的樂趣，在這種正常和非正常的錯位中，作為觀眾的我們進入了故事的情節(jié)，旁觀著主角的痛苦與喜悅。這接近又疏遠的距離，讓每個人都充分領悟到黑色喜劇的魅力。

《秀才》這種戲的最重要手法之一就是建立起特定邏輯時的強勢與堅決，戲一開始就要告訴演員、告訴舞美，告訴所有的職員，告訴觀眾，在我們建立起的這樣一個假定性前提下，一切都是合理的。（黃維若《關于〈秀才與劊子手〉的若干說明》）

黑色喜劇比任何喜劇都渴求邏輯。徐圣喻、馬快刀對詭異樂趣的執(zhí)著、固執(zhí)緣于他們生活在自己的邏輯里。在戲中，這也是創(chuàng)作者預設好的邏輯。比如，徐圣喻的轉(zhuǎn)變，從君子遠庖廚到執(zhí)刀解肉，雖是客觀生存的逼迫，但最終陶醉于此，卻是徐圣喻主觀思想的轉(zhuǎn)變。悟道與解肉之聯(lián)系，《莊子·養(yǎng)生主》“庖丁解牛”的故事中就有涉及，徐圣喻與觀眾都應熟知，基于他對經(jīng)籍子書的癡迷，“道”的觀念可謂深入骨髓，于是便在解牛中重溫昔日科場作文的暢快淋漓之境?？梢哉f，劇中徐圣喻這一戲劇化的轉(zhuǎn)變——秀才心悅誠服地做屠宰手，完全是生長在中國文化背景里的邏輯。

對于這樣一出充滿中國味的黑色幽默劇，編劇黃維若認為，它在邏輯中透出的怪誕之味也不是純舶來品。也許我們用“恢譎怪”一詞可原其本色。宋元時期，羅勉道曾以此形容《莊子》的文辭風格，正因為它“洋自恣以適己”，即建立為創(chuàng)作者所用的邏輯。這種“藝術家替人物建立的邏輯，是生活的變形，不是舊式的寫實主義，這種東西不僅僅來自于西方現(xiàn)代派，在中國的文學藝術傳統(tǒng)中早就有之”。(黃維若《關于〈秀才與劊子手〉的若干說明》)這讓我們很容易聯(lián)想到《莊子》中的寓言，正是作者為了說服別人而虛擬出來的，其邏輯也有悖于當時的常理，但卻能令人信服。中國背景和中國式邏輯兩相結(jié)合，使這出黑色喜劇非但沒有西方現(xiàn)代派的種種痕跡，反讓我們于會心的笑中聯(lián)想起更多老祖宗的東西。

這出戲舞臺形式的關鍵就在于大木偶。這個戲舞臺上不要有任何現(xiàn)實主義視覺聯(lián)想。它是表現(xiàn)主義的怪誕的舞臺視覺形象。（黃維若《關于〈秀才與劊子手〉的若干說明》）

《秀才與劊子手》中的偶人形象是整部戲的亮點。舞臺上的符號在中國傳統(tǒng)戲劇中并不少見，但將人的面部符號如此夸大卻是少見，這是本劇一次大膽的嘗試。這群偶人有著夸張的表情，充滿東方神秘色彩，眼角、嘴角時常露出幾分世情之味。他們此時是甲，彼時是乙，代表了百態(tài)世相和眾生，他們是落井下石、眾口鑠金、無中生有的一分子，也是雪中送炭、錦上添花的一分子。他們嘲笑徐圣喻秀才進肉鋪當學徒，也斥責他背信負義不進鋪子當學徒，好事有他們幫襯，壞事有他們煽風。雖然偶人的表情一成不變，卻能看出齒冷和熱腸，世態(tài)炎涼、人情冷暖，缺了他們便沒味道。戲外，主演郝平和田蕤都“抱怨”和偶人對戲沒有交流和反饋，但在戲中，這種反饋和交流卻由觀眾自己填補上了，偶人的一側(cè)臉、一舉手都在傳遞信息，那個不變的面具也變得別有涵義。

中西交融“黃土地”——中英合作話劇《李爾王》

“中西交融”在謝家聲導演的《李爾王》中被極致化了。觀眾可以見到穿著長衫的李爾王，也可以看見一襲蘇格蘭裙的埃德蒙；既看到中世紀古堡的背景，也可領略傳統(tǒng)京劇的科步。中英兩國演員的輪番登場和雙語對白更使觀眾置身于一個文化“地球村”中。

第一次嘗試莎劇的謝家聲在談到本劇多元化的創(chuàng)意時說：“這個戲里有很多對立面，陰陽，男女，軟弱與剛強，人工與自然，觀眾能看到中西文化的劇烈碰撞。然而這些看似對立的元素又能和諧共存，就像莎士比亞不一定認可孔子，但他的戲劇中又往往包涵著儒家的思想，這或許是大家在人生哲理探索上的相通之處吧。”

謝家聲對東方佛教十分感興趣，在該戲的時空處理上，他嘗試運用環(huán)形結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)他對“輪回”的感悟。在戲劇動作的設計上，謝家聲不是簡單地堆砌不同的元素，而是把這些元素結(jié)合，像化學實驗般產(chǎn)生一些新的東西。這一點突出表現(xiàn)在結(jié)尾高潮時的一段打斗戲：埃德蒙、埃德伽兩人的決斗，不但運用了中國傳統(tǒng)京劇程式，還別有創(chuàng)意地放進美國西部片的角斗動作，使人頗感新鮮。

中英兩國演員的合作，也是該劇吸引觀眾的地方。兩國演員在數(shù)量和戲份上平分秋色，彼此用中英兩種語言交流，更有趣的是，他們偶爾也會反串一下，中國演員說上一長串英語臺詞，而英國演員也會來上幾句中文。其實，這種嘗試十分艱難，演員需要在不斷的練習中熟悉彼此間的交流，有時甚至借助于眼神和肢體動作的提醒。但謝家聲對這種實驗充滿信心，并樂此不疲。此外，他也對中國演員的國際化表示驚訝，本以為在表演方式上受著不同體系的訓練，表演風格會較難統(tǒng)一，不想他們的臨場狀態(tài)卻比英國演員更加放松。

謝家聲生于香港，六歲移民去了英國，直到十六歲才開始每年回一次香港。黃皮膚、黑眼睛的他能說一口流利的英語，但身體里仍流著華人的血液，內(nèi)心仍充滿對民族文化的向往。

在英國，幾乎所有的戲劇都是針對白種人的。為了讓亞裔后代發(fā)出自己的聲音，謝家聲等人在1995年組建了“黃土地”劇團，其中的成員包括中國人、日本人、馬來西亞人、泰國人等。“在同一間屋子里，有長得和你很像的人，但口音卻天南地北，這很讓人激動。”為了讓屬于自己的那部分得到展現(xiàn)，也為了國際融合，“黃土地”的每個成員都會在戲劇中體現(xiàn)出自己的民族文化。其中，雙語對白是他們多次運用的形式，每個人都會讓自己的民族語言和英語在舞臺上做一次“跨文化”交流。

“黃土地”劇團至今已成功上演了《夜鶯》、《黃種紳士》等劇，他們的作品融合深受東方傳統(tǒng)影響，贏得了不同層面的觀眾?！拔覀兊挠^眾有黑人、白人、東亞人、老人、青年和殘疾人。我們探討的主題具有普遍意義，而且是通過我們自身的經(jīng)歷來反映。” 謝家聲說。

詩意無聲也傳情——啞劇《西部往事》和《魔方》

也許，沒有一種舞臺藝術比啞劇更簡潔了，所以它也被稱為“無言的藝術”。在中國，啞劇更多地只是作為演員形體訓練的一個重要手段，而在國外，特別是歐美國家，啞劇藝術風格迥異、生機勃勃，帶給我們歡笑、沉靜和思考。

動作風趣、幽默，表情細膩、逼真，形象生動、活潑，這些啞劇的主要特色在《西部往事》中都得到了極致的展現(xiàn)。瑞克·沃瑪和大衛(wèi)·巴克以看似簡單的面部表情和肢體變化來體現(xiàn)精確和靈敏，其節(jié)奏感不僅具有模仿性，還具有內(nèi)心的表現(xiàn)力和詩的意蘊。在即興表演環(huán)節(jié)中，瑞克·沃瑪為中國觀眾特別獻上了《中國餐桌上的美國人》，通過簡單、直接的日常生活場景表現(xiàn)了中美文化的差異?！蔼毿袀b”大衛(wèi)·巴克表演的《面面俱到》，展現(xiàn)了神奇多變的“表情面具”，他的“美式變臉”帶給觀眾無限懸念和驚喜?！额^發(fā)亂了》里那個和頭發(fā)較勁的小人物是大衛(wèi)根據(jù)一句話所創(chuàng)作的：“那天在等汽車修理工，半晌不見人，姐姐說大概是因為他一早起來頭發(fā)睡亂了，諸事不順，以致耽擱了”；《機器人先生》中特技聲音的運用，為表演增添了許多純真憨厚的氣質(zhì)。而由美國啞劇團女性團員出演的《女人肖像》、《生命之樹》、《氣球》則加入了些許現(xiàn)代舞元素，別有一番柔美和抒情。

相較于純粹寫實、風格統(tǒng)一的《西部往事》，之后由澳大利亞、日本、馬其頓等國藝術家聯(lián)合出演的《魔方》更顯得流光溢彩。日本組合“淘寶兄弟”將魔術、雜技和日本傳統(tǒng)的小丑表演糅合在一起，帶有濃厚的日本民間特色，兩位親密搭檔Biri和Butchy希望通過啞劇這種無國界的語言將簡單的歡樂帶給每一位觀眾。來自巴爾干半島的馬其頓藝術家特拉吉斯·喬季耶夫是全國唯一的專職啞劇演員，他對用肢體自由表達情感是如此著迷。雖說承襲的是著名啞劇大師馬賽爾·馬索的傳統(tǒng)表演風格，但他卻不局限于單純逗笑，而是將人生和現(xiàn)實濃縮于肢體變化，在《籠中鳥》、《街頭藝術家》中流露出憂郁情緒和批判意識。

澳大利亞“伸展”啞劇團更是將啞劇表演拓展至多個藝術領域?！秹糁械墓馀c影》將布料的動態(tài)原生效果與舞蹈、面具、“空中雕塑”技藝交織在一起，以超現(xiàn)實主義手法來展現(xiàn)人類的繁衍生息。它將舞臺道具、音樂背景、虛擬場景糅合起來，用層出不窮的創(chuàng)意營造了一個奇幻異彩的舞臺氛圍。相比于樸實無華的傳統(tǒng)啞劇表演，《夢中的光與影》場面先鋒開闊，沒有所謂的情節(jié)或戲劇性，是一出充滿了創(chuàng)意的后現(xiàn)代啞劇秀。雖然許多觀眾對此劇不甚理解，但正如瑞克·沃瑪所言，如今的啞劇表演有各種流派，各種風格，無論代表過去還是未來，都值得贊賞和借鑒。

大衛(wèi)·巴克說，啞劇是身體在舞臺上運動變化的一首詩；瑞克·沃瑪說，啞劇表演可以集中起觀眾的所有視線和神經(jīng)。用無聲的語言引領著觀眾用眼睛提取紛繁生活中被忽視的情感和心靈，是啞劇的天然優(yōu)勢和魅力所在。英國劇作家哈羅德·品特曾這樣描述她：“啞劇表演者沒有權(quán)利深入劇中人物的內(nèi)心深處，妄想誘導觀眾通過其塑造的人物的眼睛去觀察外界事物，表演者在劇中能夠給予觀眾的，只是他自己對某一特定場景的外觀和漠視、對隨著劇情不斷變化的事物的一種印象，以及他本人對這個奇妙的、變幻中的戲劇世界的一種神秘感覺?！?/p>

這，就是啞劇。

愛讓我們在一起——話劇《臨時病房》

酷暑高溫，病人劇增，醫(yī)院不得不將會議室辟為病房，一位鄉(xiāng)下老太太和一位城里老先生被安置到一起。老太太大大咧咧，老先生迂闊刻板，不同的人生經(jīng)歷，不同的內(nèi)心牽掛，不同的現(xiàn)實要求，相互沖撞卻又不得不被臨時病房局限在一起，于是針尖麥芒磕磕碰碰，演繹了一出生動有趣、悲喜交集的生活戲劇。

由湖北話劇院帶來的《臨時病房》曾在2004年“第八屆中國戲劇節(jié)”上獲最佳編劇、最佳演員等七項大獎。沒有花哨的舞美和故弄玄虛的表演形式，觀眾的注意力完全集中在故事和演員的表演上。該劇延續(xù)了沈虹光一貫的現(xiàn)實主義視角和主題，體現(xiàn)了她貼近現(xiàn)實生活、揭示普通人生存狀態(tài)的戲劇創(chuàng)作特點。

同樣是生活在喧鬧的城市中，沈虹光卻以一顆真誠的童心，通過作品“坦誠平易地說出自己的話”。樸素的穿著襯托著她的知性美，言語中流露出的平和圓融使身邊的人也安靜下來，就像她的戲劇一樣，讓觀眾在兩個小時中暫時忘卻自己的煩惱，靜心關注劇中人物的命運?！拔蚁Ｍ^眾能坐下來靜靜地看，靜靜地思考自己的人生，在這個快節(jié)奏的社會里，靜靜地去閱讀去享受某種精神活動的時間畢竟越來越少了。”

與其說揭示現(xiàn)實生活是沈虹光筆力的重點，不如說用一顆充滿愛的心關懷人世才是她真正的指向。“我的寫作就是記錄我在生活中的感受，只要老老實實地去寫，就會有動人的力量。我相信人都有一顆善良的心，也許我把生活詩意化了，但我認為戲劇就是應該慰藉人的心靈?！睆乃郧暗膭”救纭锻^渡》、《幸福的日子》等中我們不難發(fā)現(xiàn)，劇情開始時總會有人與人之間的矛盾，但到最后總會用愛征服一切，在濃郁的親情中結(jié)束。《臨時病房》中兩位來自不同生活背景的老人，開始頗多爭執(zhí)，曾為老太太打鼾吵架，曾為老頭古怪的脾氣斗氣，可當他們真誠地關懷彼此時，理解便在磕絆中慢慢建立起來，互相鼓勵著度過難關。生活還將繼續(xù)，我們依然會面對種種殘酷，但只要彼此的心是溫暖的，我們就不會害怕。

看完《臨時病房》后，我們不會大喜大悲，但其中的溫情會長久縈繞，撥動心弦。該劇并不追求激烈緊張的戲劇沖突，而是關注人物微妙細膩的內(nèi)在情感變遷。每個人都有屬于自己的幸福，質(zhì)樸的農(nóng)村老太太也會“到了七七晚上，帶著孩子們乘涼，看星星，我們也恩愛著呢”。滿腹抱怨的老頭最后也變得善解人意，勸老太太放寬心、好好活下去。所以，生活對每個人的給予都是一樣的，有人幸福有人悲傷，重要的是心態(tài)，多關愛他人也能收獲幸福。

津味茶館遇知音——話劇《望天吼》

1956年，風塵仆仆的“蛐蛐四爺”在上海遇上知音，引起話劇界一場轟動。五十年后，天津人藝又以一聲“望天吼”震響了上海。

無論是熒屏還是舞臺，“津味藝術”正漸漸彰顯特色并為廣大觀眾所接受。在《望天吼》藝術特色座談會上，各位專家普遍認為，這部戲是天津人民藝術劇院成熟的標志，全劇人物眾多，關系復雜，戲劇性強，其“人像展示式”的特殊戲劇結(jié)構(gòu)，使它自首演起就獲得了“天津的《茶館》”之美譽。

《望天吼》講的是在“天津衛(wèi)”這一方水土上，面對殖民統(tǒng)治，人們?nèi)绾问刈o住自己生存之地的故事。雖然與首都北京鄰近，但津、京兩地卻有很大的不同，天津沿海，很多地方與上海相似，對于外來的東西接受得快，也更易受到干擾。天津的一個“衛(wèi)”字讓我們窺視出這一方人的生命樣式——守衛(wèi)國家之尊、守衛(wèi)民族精神、守衛(wèi)道德底線。中國各地根基不同，民俗更是豐富多彩，不同地區(qū)風格化的建立才是中國話劇的出路之一。而對于傳統(tǒng)的認識，也要“有選擇地繼承”，在《望天吼》中，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)商人趙如圭是一位如此慈祥與開明大度的父親，使這個人物的愛國主義中多了幾分本源性的品質(zhì)。

導演王延松把創(chuàng)作過程比作“一方水土養(yǎng)一方人”。為了排好《望天吼》，他私下補了很多課，目的是要表現(xiàn)出天津人真切的活法。其中用“天津時調(diào)”進行串場處理讓人印象深刻。在天津演出時，女演員那極具特色的唱腔一出口，即得到滿場喝彩。轟轟烈烈的天津事件、砍頭前烈士們高唱的“好刀！”、玉器交易場所的“鬼市”、極具神話色彩的“娃娃大哥”，他都試圖找到最具圖騰代表性和震撼力的人和物，將當?shù)氐臅r代情貌勾勒鮮明。用“玉”來象征中華民族是貼切的，雖不如金銀、鉆石般堅硬，但“碎身成仁”卻更加凸現(xiàn)了它的品質(zhì)。

《望天吼》是一幅波瀾壯闊、蕩氣回腸的歷史風俗畫卷，無論是演員的表演、還是服化、舞臺，都找到了不可替代的語言。中華民族的大氣、正氣、大智在主人公趙如圭身上體現(xiàn)得淋漓盡致，卻又不失幽默機智的對白；溥儀、佐藤、東北軍軍長、留學生、翻譯官、青幫頭目，一系列形形色色的人物栩栩如生，各具特色。也許是為了更充分地展現(xiàn)天津的地域特色，過場戲的“天津時調(diào)”顯得過于頻繁，加之演出時沒有字幕，許多上海觀眾聽不懂唱詞，使整部戲有中斷感。另外，挖掘“娃娃大哥”的象征性和內(nèi)在蘊意，減少其荒誕性和恐怖色彩，也是需要進一步改善的地方。

這是木偶又是人——木偶劇集錦《木偶狂歡節(jié)》

2006年是俄羅斯國立模范中央木偶劇院成立75周年，劇團在莫斯科舉辦了盛大的狂歡節(jié)。奧巴索夫是21世紀俄羅斯乃至世界文化最著名的大師之一，同時也是奧巴索夫劇院創(chuàng)始人。劇院目前已累積300多個劇目循環(huán)演出，擁有專屬藝術人員、木偶工廠、木偶博物館。無數(shù)名人、要人均到木偶劇院來欣賞歡樂和幻想的表演節(jié)目。導演阿布拉斯佐娃表示，一個小木偶聚集了人類的精華，幽默而有趣，有時你甚至會感覺這不是木偶，這是人。

這次的演出之所以稱“木偶集錦”，是因為整場演出由一個個小劇目組成，內(nèi)容覆蓋了俄羅斯的民族風情、歌舞、文化等各方面，奇特的木偶造型和生動的表演形式，帶給小觀眾一場俄羅斯木偶表演的盛宴。此外，全劇的新穎還表現(xiàn)在劇場本身，俄羅斯的劇場只有一層，而這次演出的馬蘭花劇院是兩層，所以觀眾可以在二樓看到幕后演員的同步操作，意外獲得了雙重欣賞。演員現(xiàn)場的即時聲效配音、神速的木偶交替、默契的人偶配合，讓人驚喜。

阿布拉斯佐娃對于中國的木偶印象深刻，認為它們造型獨特，形象各異，具有很濃的民族特色，劇團也在考慮將其吸納到他們的表演中。但是對于將木偶劃分為兒童劇，她并不贊同?！霸谀箍疲九际菍Τ赡耆说难莩?，10歲以下的孩子不許進場，而在中國主要是針對孩子?！痹趦蓢煌幕尘跋拢九急硌葜蓄愃贫瞧の?、老虎吃人的場景，有待商榷。在了解這一情況后導演表示，如果下次有機會，肯定會考慮到這個因素，在300個劇目中進行更有針對性的挑選。