提線木偶的自由

綜觀林兆華的作品可以發(fā)現(xiàn)，林兆華一直嘗試將戲曲表演美學(xué)融入話劇表演，并為此做了大量的探索。

西方傳統(tǒng)戲劇表演理論大多主張演員與角色的二重關(guān)系。就是說，演員創(chuàng)造角色的至高境界是“我就是”，將演員與角色合二為一；而中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)是多重關(guān)系，演員并不刻意追求與角色的合一。而林兆華追求的，則是介于兩者之間的“提線木偶”式的藝術(shù)境界。他說“我經(jīng)常跟演員講提線木偶——演員的表演狀態(tài)既是木偶，又是提線者。演員與角色時(shí)而交替、時(shí)而并存，他們同觀眾一起審視、欣賞、評(píng)價(jià)，從而調(diào)節(jié)、控制自己的表演，這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放。拉開這個(gè)距離，他能感覺到自己是如何扮演角色的，能夠自由地與觀眾交流，時(shí)進(jìn)時(shí)出，敘述的、人物的、審視的、體驗(yàn)的，無所不能。這才是表演的自由王國，是表演藝術(shù)成熟的標(biāo)志。”

以話劇《趙氏孤兒》為例，幾乎每個(gè)演員都正對(duì)著觀眾說臺(tái)詞，感情內(nèi)斂，動(dòng)作更是被壓縮到最少的程度。演員之間，也沒有太多的交流，他們不再活在自己的角色里面，而是“跳”出來，成了一個(gè)個(gè)冷靜的旁觀者。當(dāng)演員互相對(duì)話時(shí)，彼此之間沒有任何肢體接觸和動(dòng)作，兩人面對(duì)面站著，相隔一米多遠(yuǎn)，哪怕是爭吵和對(duì)質(zhì)，也是這樣的距離。當(dāng)一個(gè)人物向另一個(gè)人物磕頭時(shí)，他面對(duì)的是觀眾而不是對(duì)方。這種調(diào)度方式，給人以冰冷、理性、“間離”的感覺，讓觀眾明確看到演出的實(shí)質(zhì)，把人物關(guān)系活生生地呈現(xiàn)在觀眾面前。在這部戲中，演員既是角色——由他的臺(tái)詞內(nèi)容體現(xiàn)；同時(shí)又是敘述故事的人——由他和其他人物的非生活、非寫實(shí)的動(dòng)作方式體現(xiàn)。這充分表現(xiàn)了林兆華所追求的“提線木偶”式的表演境界。

要實(shí)現(xiàn)林兆華的表演理念，對(duì)演員的訓(xùn)練和演員間的磨合是比較艱苦的過程。林兆華要求演員“既是那木偶，又是提線者，既在戲中又不在戲中，敘述中帶體驗(yàn)，體驗(yàn)中帶敘述?！币婚_始，多數(shù)演員對(duì)此都感到迷惘，找不到抓手；慢慢適應(yīng)后，又感覺這種理念和方法極具魅力。《趙氏孤兒》中，程嬰的扮演者何冰說：“這個(gè)劇本寫得非常像電影——左一個(gè)場(chǎng)景，右一個(gè)場(chǎng)景，令人很不適應(yīng)。以前舞臺(tái)上至少有一個(gè)支點(diǎn)，你可以借助眼神動(dòng)作表演，現(xiàn)在動(dòng)也不能動(dòng)，實(shí)在很難!說實(shí)話，開始演員們都有點(diǎn)兒抵觸情緒，但到后來，誰要亂動(dòng)，大家都不干了，都在監(jiān)督你。因?yàn)槟阋粍?dòng)，氣都泄了，戲就不連貫了?！蓖腊顿Z的扮演者濮存聽說：“一開始，我們不接受林兆華對(duì)演員的要求，我們站在臺(tái)上好像什么都沒有做，很別扭。這個(gè)戲要求用敘述直接表達(dá)內(nèi)心感情，只有這樣處理才能適合該劇緊張的戲劇節(jié)奏，觀眾的神經(jīng)一刻都不能松下來，一刻都不能麻木。”對(duì)此，濮存昕表示自己受益匪淺“從我個(gè)人來講，我四十歲以后的進(jìn)步是從林兆華開始的。他給予我的一些表演觀念，他對(duì)于我的一些藝術(shù)指導(dǎo)，和我通過他對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的一些了解，使我突然間就多了一手。我發(fā)現(xiàn)，除了傳統(tǒng)的表演外，原來我還能這么演戲：”

從本質(zhì)上說，林兆華將舞臺(tái)完全抽象化了，只剩下最本質(zhì)的元素，那就是演員一空間—觀眾。借鑒戲曲的表演美學(xué)，林兆華已把舞臺(tái)完全交給了演員，讓觀眾更加注意演員的臺(tái)詞和表演。此時(shí)，演員的表演被做了最大限度的減法，但舞臺(tái)被提純了，呈現(xiàn)出簡單、凝重而更具沖擊力的效果。這正是林兆華的美學(xué)追求，是一種屬于他個(gè)人的、不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的、自由的舞臺(tái)呈現(xiàn)。