漫談“戲劇觀”

編者按：

今年是戲劇大師黃佐臨誕辰100周年，本刊特刊登黃佐臨兩篇舊文《漫談“戲劇觀”》和《昆曲為什么演莎士比亞》，從中可見黃佐臨倡導(dǎo)的“寫意戲劇”，對(duì)梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特三位大師代表的戲劇精髓的理解與融合，以及力求創(chuàng)造具有中國(guó)氣派、民族風(fēng)格的戲劇樣式的理論膽識(shí)和銳意探索。

這里，我只想談?wù)剳騽∮^問題。我們都知道，藝術(shù)工作者就是運(yùn)用藝術(shù)手段將一定的世界觀去影響生活，改變生活而戲劇工作者就是運(yùn)用戲劇手段將一定的世界觀和一定的藝術(shù)觀來(lái)達(dá)到這個(gè)目的。世界觀、藝術(shù)觀，在每個(gè)歷史時(shí)期，每個(gè)階級(jí)社會(huì)里，都有一定的局限性但戲劇手段卻是多種多樣的。人類的戲劇史是一部冗長(zhǎng)的、不斷的尋求戲劇手段、戲劇真理的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。好的經(jīng)驗(yàn)必被保留、壞的經(jīng)驗(yàn)必被淘汰。二千五百年話劇史中曾經(jīng)出現(xiàn)過無(wú)數(shù)的戲劇手段，那就是說(shuō)，每個(gè)歷史時(shí)期都有人在舞臺(tái)實(shí)踐中尋求那個(gè)盡可能完美的形式去表現(xiàn)它的政治內(nèi)容。古希臘有古希臘表現(xiàn)命運(yùn)論的戲劇手段，當(dāng)人們的意志和命運(yùn)發(fā)生沖突時(shí)，戲劇家只得發(fā)明像“降神機(jī)”之類的舞臺(tái)設(shè)備，使神靈從天而降，來(lái)解決當(dāng)時(shí)沒有其他方法解決的矛盾。有天使、魔鬼出現(xiàn)的中世紀(jì)宗教劇需要另外一套戲劇手段。莎士比亞必須借用一個(gè)擁有七個(gè)演區(qū)輪流使用的所謂“舞臺(tái)空間多型運(yùn)用法”，才能淋漓盡致地傾瀉出文藝復(fù)興時(shí)代人文主義充沛的思想感情。但17世紀(jì)巴羅克(Doroque)君主專制、絕對(duì)主義只能依賴華而不實(shí)的羅可可(Rococo)的形式來(lái)宣傳它的反動(dòng)思想和貴族趣味。18世紀(jì)后期浪漫主義戲劇(歌德之外，后繼無(wú)人)只沉醉于個(gè)人靈魂的偉大，嚴(yán)重地脫離實(shí)際生活，墮落為公式主義、形式主義。如此等等，各個(gè)時(shí)代有各個(gè)不同的戲劇手段。另外，還有些極端片面的戲劇表現(xiàn)手法，如只要演員不要?jiǎng)∽骷业囊獯罄磁d喜??；只要舞臺(tái)設(shè)計(jì)不要演員的戈登·克雷戲劇學(xué)說(shuō)只要編劇不要任何其他，如俄羅斯劇作家蘇洛戈夫在1908年要求只用一個(gè)朗讀者坐在舞臺(tái)一隅，朗讀他的劇本，不須任何綜合藝術(shù)，猜想大概是避免編導(dǎo)糾紛吧！這些都是些比較偏激的流派，不能算什么戲劇理論，或許更確切地說(shuō)，只可以算是派而不流的做法和想法。不過派而不流也好，流而不派也好，久而久之，好的，被肯定的經(jīng)驗(yàn)積累得越來(lái)越豐富，成為珍貴遺產(chǎn)，傳流后代。這份遺產(chǎn)，當(dāng)它系統(tǒng)化了，變成體系了，就形成戲劇觀。

為了便于討論，我想圍繞三個(gè)絕然不同的戲劇觀來(lái)談一談，那就是斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀，梅蘭芳戲劇觀和布萊希特戲劇觀——目的是想找出他們的共同點(diǎn)和根本差別，探索一下三者之間的相互影響，相互借鑒，推陳出新的作用，以便打開我們目前話劇創(chuàng)作只認(rèn)定一種戲劇觀的狹隘局面。

梅、斯、布都是現(xiàn)實(shí)主義大師，但三位藝人所運(yùn)用的戲劇手段卻各有巧妙不同。關(guān)于梅和斯，大家都很熟悉，不必多談。對(duì)布萊希特，接觸可能少一些，須要多費(fèi)些篇幅。扼要地說(shuō)，布萊希特戲劇理論的最基本特征是一種主張使演員和角色之間、觀眾和演員之間、觀眾和角色之間保持一定距離的戲劇學(xué)派。換言之，它不要演員和角色合而為一，也不要觀眾和演員合而為一，更不要觀眾和角色合而為一；演員、角色、觀眾的相互關(guān)系要保持一定的距離。布萊希特曾這樣寫道“要演員完全變成他所表演的人物，這是一秒鐘也不容許的事?！边@和斯坦尼斯拉夫斯基“進(jìn)入角色”的理論卻迥然不同了。斯氏的學(xué)生薩多夫斯基不是說(shuō)過，演員和角色之間要“連一根針也放不下”嗎?保持距離的目的是要防止將劇場(chǎng)和舞臺(tái)神秘化，成為一個(gè)變魔術(shù)的場(chǎng)所，起“如醉如癡，催眠作用的活動(dòng)陣地”；防止演員用傾盆大雨的感情來(lái)刺激觀眾的感情，使觀眾以著了迷的狀態(tài)進(jìn)入劇中人物和規(guī)定情景。布萊希特之所以要防止這些，他之所以要運(yùn)用一切藝術(shù)手段來(lái)破除迷醉幻覺，就是他生怕演員和觀眾都過于感情用事，從而失去理智，不能以一個(gè)冷靜清醒的頭腦去領(lǐng)會(huì)劇作家藝術(shù)家所要說(shuō)的話，不能抱著一個(gè)批判的態(tài)度去感受劇本的思想性、哲理性，去探索事物的本質(zhì)。換言之，如果演員或觀眾過于沉醉在劇情、人物感情之中，他們就不能夠理智地以冷靜、科學(xué)的頭腦，去認(rèn)識(shí)生活、認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，改造生活、改造現(xiàn)實(shí)。

有的人認(rèn)為布萊希特反對(duì)演員運(yùn)用情感，只主張用干巴巴枯燥無(wú)味的理智去向觀眾說(shuō)教。應(yīng)該指出，實(shí)際上并非如此。他所反對(duì)的是以情感來(lái)迷人心竅，而主張以理智去開人心竅。布萊希特自己也曾這樣寫道：“用幾句術(shù)語(yǔ)去闡述一下什么是史詩(shī)劇是不可能的，最根本的也許是史詩(shī)劇不激動(dòng)觀眾的感情，而激動(dòng)他的理智?！彼终f(shuō)：“在感情和理智的締交過程中，就產(chǎn)生了真正的感情，這就是我們所需要的?！卑次覀€(gè)人體會(huì)，他的意思就是指：理智、思想激動(dòng)到一定強(qiáng)度則變成感情。藝術(shù)的感染力應(yīng)該就在這個(gè)地方。表演藝術(shù)家不要受情感所支配，而要支配情感。這就是布萊希特所努力追求的：既要理性分析，又要感應(yīng)的戲劇辯證法。

布萊希特的戲劇觀是針對(duì)第一次世界大戰(zhàn)后西歐資產(chǎn)階級(jí)腐朽話劇而形成的。當(dāng)時(shí)的話劇和當(dāng)時(shí)所有文藝一樣，都是頹廢的、逃避現(xiàn)實(shí)的。布萊希特的戲劇觀是和這些針鋒相對(duì)的。頹廢派戲劇觀，主張“把觀眾卷入事件中去，消耗他的精力，衰退他的行動(dòng)意志”，布氏卻主張“把觀眾變成觀察家，喚醒他的毅力，主動(dòng)性”；頹廢派“要求演員觸動(dòng)觀眾的感情”，布氏“要求觀眾拿出主張，打定主意”。總之，當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)流行的反動(dòng)的戲劇觀企圖麻痹人們的思想，削弱人們的斗志而布萊希特的戲劇觀卻要求觀眾開動(dòng)腦筋，激動(dòng)理智，認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，改變現(xiàn)實(shí)。

那么說(shuō)，布萊希特和資產(chǎn)階級(jí)唯心唯美藝術(shù)肯定是對(duì)立的，但他和斯坦尼斯拉夫斯基是否對(duì)立呢?可以說(shuō)，又對(duì)立又一致——在藝術(shù)觀上大體是一致的，但在戲劇觀上卻是對(duì)立的。布和斯有許多相同之處，比如說(shuō)，二者都是現(xiàn)實(shí)主義者，但事實(shí)上他并不是。斯氏在《我的藝術(shù)生活》中這樣寫道：“特寫記者，為了博取哄笑，肯定地說(shuō)我們培養(yǎng)蚊蟲、蒼蠅、蟋蟀和其他昆蟲……說(shuō)我們強(qiáng)迫受過訓(xùn)練(斯氏體系訓(xùn)練)的蟋蟀鳴叫，好在舞臺(tái)上創(chuàng)造忠實(shí)于生活的氣氛?！笨梢娝故想m則主張將生活搬上舞臺(tái)，但絕不是不經(jīng)過加工，原封不動(dòng)地搬上去。斯和布另一相同之處就是他們對(duì)形體動(dòng)作的看法。布萊希特說(shuō)：“演員必須為他的角色的感情找到一個(gè)外部的……動(dòng)作，以便盡可能地隨時(shí)展露內(nèi)心的狀態(tài)。有感情就必須流露出來(lái)，必須得到發(fā)泄，這樣才能賦予形狀和意義?！彼故险f(shuō)“人的形象——這就是他的行動(dòng)的形象。在舞臺(tái)上需要行動(dòng)。行動(dòng)，能動(dòng)性——這就是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)?！薄翱床灰姷谋仨毘蔀榭吹靡姷??！薄拔覀冞@一派演員不僅要比其他各派的演員更多地注意產(chǎn)生體驗(yàn)過程的內(nèi)部器官，而且要比他們更多地注意正確表達(dá)情感……的外部器官。”在這一問題上，不但斯、布兩人觀點(diǎn)相同，而我們戲曲的看法也是和他們一脈相承的，川劇藝術(shù)大師張德成老先生的一句名言——“情動(dòng)于中而形于外”——就很概括地說(shuō)明這點(diǎn)。

梅、斯、布三者的區(qū)別究竟何在?簡(jiǎn)單扼要地說(shuō)，他們最根本的區(qū)別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這第四堵墻，而對(duì)于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻；因?yàn)槲覈?guó)戲曲傳統(tǒng)從來(lái)就是程式化的，不主張?jiān)谟^眾面前造成生活幻覺。

在這里，我想喚起同志們注意的是另外一個(gè)問題，那就是說(shuō)，這個(gè)企圖在舞臺(tái)上造成生活幻覺的“第四堵墻”的表現(xiàn)方法，僅僅是話劇許多表現(xiàn)方法中之一種；在二千五百年話劇發(fā)展史中，它僅占了七十五年，而且即使在這七十五年內(nèi)，戲劇工作者也并不是完全采用這個(gè)方法。但我國(guó)從事話劇的人，包括觀眾在內(nèi)，似乎只認(rèn)定這是話劇的唯一創(chuàng)作方法。這樣就受盡束縛，被舞臺(tái)框框所限制，嚴(yán)重地限制了我們的創(chuàng)造力。為了解脫這些束縛、限制，布萊希特主張破除第四堵墻，破除生活幻覺。破除之后，拿什么代替呢?布萊希特的法寶即是：間離效果?！伴g離效果”或“離情作用”，事實(shí)上即是“破除生活幻覺”的技巧，反對(duì)演員、角色、觀眾合而為一的技巧。布氏對(duì)斯氏體系有一段評(píng)語(yǔ)很能說(shuō)明問題：“蛻變(即演員、角色合而為一，進(jìn)入角色的意思)是一種最麻煩的玩意。斯坦尼斯拉夫斯基為它出了許多點(diǎn)子，甚至創(chuàng)造了整套體系，以便創(chuàng)造性的情緒在每場(chǎng)演出時(shí)產(chǎn)生，但演員不可能持久地進(jìn)入角色他很快便枯竭了，然后他便開始模仿人物的外在的一些特征、舉止或音調(diào)，于是在觀眾面前所引起的效果便削弱到一種可憐的地步。”布萊希特接著又說(shuō)：“這些困難，在一個(gè)中國(guó)戲曲演員身上是不會(huì)有的，因?yàn)槭紫人裾J(rèn)這種蛻變的概念，而自始至終只限于‘引證’他所扮演的角色，可是他‘引證’得多么藝術(shù)啊!除了一兩個(gè)喜劇演員之外，西方有哪個(gè)演員比得上梅蘭芳，穿著日常西裝，在一間擠滿了專家和評(píng)論家的普通客廳里，不用化裝，不用燈光，當(dāng)眾示范表演而能如此引人入勝?”

這段話是布萊希特二十五六年前寫的。1935年梅先生第一次到蘇聯(lián)訪問演出。布萊希特那時(shí)受希特勒迫害，正好在莫斯科避政治難。他看見了梅蘭芳的表演藝術(shù)，不由分說(shuō)，當(dāng)然深深著了迷，于1936年寫了一篇《論中國(guó)戲曲與間離效果》的文章，狂贊梅蘭芳和我國(guó)戲曲藝術(shù)，興奮地指出他多年來(lái)所朦朧追求而尚未達(dá)到的，在梅蘭芳卻已經(jīng)發(fā)展到極高度的藝術(shù)境界?？梢哉f(shuō)，梅先生的精湛表演深深影響了布萊希特戲劇觀的形成，至少它起了畫龍點(diǎn)睛的作用。他最欣賞的是梅先生的《打漁殺家》。在他的文章里，作了細(xì)致的描繪，對(duì)梅的身段，特別是對(duì)槳的運(yùn)用，尤為驚嘆不已。

在這里，我聯(lián)想起另外一件事，1935年前后，莫斯科同時(shí)上演了斯坦尼斯拉夫斯基導(dǎo)演的《奧賽羅》。從斯氏《奧賽羅》導(dǎo)演計(jì)劃里，我們還記得他對(duì)威尼斯小船怎樣處理的船下如何裝小輪子，小輪子上必須妥善地裝上一層厚橡皮，使船能平穩(wěn)地滑動(dòng)……如何向歌劇《飛行的荷蘭人》中兩艘大船借鑒，用十二個(gè)人推動(dòng)船身，又用風(fēng)扇吹動(dòng)麻布口袋，激起浪花……又如何對(duì)細(xì)節(jié)作了指示：船夫所用的櫓是錫做的，空心的，在櫓的空心里灌上水——搖櫓時(shí)里面的水便會(huì)動(dòng)蕩，發(fā)出典型威尼斯的沖擊的水聲?！秺W賽羅》小船的處理就是企圖在舞臺(tái)上造成“生活幻覺”的戲劇觀，而《打漁殺家》卻采用了“破除生活幻覺”的戲劇觀。面臨這兩個(gè)截然不同的戲劇觀，布萊希特當(dāng)然有所選擇?！洞驖O殺家》中的槳，還是《奧賽羅》中的櫓，哪一個(gè)更藝術(shù)一些，就不能斷定了。

應(yīng)該指出，這樣提法并沒有貶低斯氏體系的意思。斯氏對(duì)梅先生的表演也是敬佩的，認(rèn)為中國(guó)戲曲藝術(shù)是：“有規(guī)則的自由行動(dòng)”。同時(shí)，梅先生的表演也并非完全是外部技巧，他對(duì)內(nèi)在創(chuàng)作活動(dòng)的重視是人所共知的，沒有必要在此贅言。我聽說(shuō)有這樣一段故事京劇某著名女演員曾拜梅蘭芳為師，學(xué)會(huì)了一出《洛神》，演出后大家頗為贊賞，一致承認(rèn)學(xué)得很像，梅先生的一舉一動(dòng)，一腔一調(diào)，沒有一樣不模仿得惟妙惟肖。某一位評(píng)論家指出，只有一個(gè)地方?jīng)]有學(xué)到家，那就是：她的洛神還差點(diǎn)“仙氣”。聽到這意見，我們這位刻苦鉆研的女演員著了急，到處尋師訪友，請(qǐng)教人家這“仙氣”該如何取得。有一天，有一位高明的行家對(duì)她的苦悶一語(yǔ)道破：“梅先生演的是‘洛神’，您演的是梅先生!”于是，這位女演員恍然大悟。由此可知，內(nèi)在的創(chuàng)作，而不是外部的標(biāo)志，才是梅蘭芳表演藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)。

以上所談的主要是說(shuō)明梅、斯、布三位大師既一致又對(duì)立的辯證關(guān)系，事實(shí)上，即是藝術(shù)觀上的一致，戲劇觀上的對(duì)立。我們可以從一個(gè)相反的角度來(lái)思考這個(gè)問題。有些戲曲改革工作者，因?yàn)閷?duì)戲劇觀問題注意不夠，常常將話劇的戲劇觀強(qiáng)加于戲曲的戲劇觀上，造成不協(xié)調(diào)的結(jié)果。關(guān)于這個(gè)問題，阿甲同志有段話很精彩：

“這些人(指戲改工作者)有意無(wú)意地采取自然主義的方法或話劇的方法來(lái)評(píng)論戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)或不真實(shí)，依據(jù)這個(gè)尺度去衡量傳統(tǒng)的表演手法，一經(jīng)遇到他們所不能解釋的東西，不怪自己不懂，反認(rèn)為這都是脫離生活的東西，也就認(rèn)為應(yīng)該打破，應(yīng)該取消的東西；他們往往支解割裂地向藝人們提出每個(gè)舞蹈動(dòng)作(如云手、臥魚、鷂子翻身、踢腿、蹉步等)，要求按照生活的真實(shí)還出它的娘家來(lái)，不然就證明這些程式都是形式主義的東西。老藝人經(jīng)不起三盤兩問，只好低頭認(rèn)錯(cuò)，從此對(duì)后輩再也不教技巧了，怕犯誤人子弟的錯(cuò)誤。演員在舞臺(tái)上也不敢放開演戲了，一向裝龍像龍，裝虎像虎的演員，現(xiàn)在在臺(tái)上手足無(wú)措，茫然若失，因?yàn)榕路感问街髁x的錯(cuò)誤?！?/p>

“打背躬，不敢正視觀眾。過程拖得很長(zhǎng)。舉動(dòng)、節(jié)奏含糊，身段老是縮手縮腳。據(jù)了解，這是在舞臺(tái)上力求生活真實(shí)，拼命醞釀內(nèi)心活動(dòng)，努力打破程式的結(jié)果。”

阿甲同志這段話反映了話劇狹隘的戲劇觀不但束縛了我們自己，而且還束縛了我們某些戲曲工作者。有些領(lǐng)導(dǎo)同志不愛看話劇，因?yàn)樗裆?。戲劇家?yīng)該深入生活，但那不等于說(shuō)，他該把生活原封不動(dòng)地、依樣畫葫蘆地搬上舞臺(tái)。毛澤東同志要求藝術(shù)“應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。毛澤東同志這個(gè)要求和他所提出的其他要求一樣，是有群眾基礎(chǔ)的。我們?cè)拕￡?duì)下鄉(xiāng)演出不是時(shí)常遇到這樣一種情況么：幕已經(jīng)開了，但老百姓還呆在外面乘涼、抽煙或聊天請(qǐng)他們進(jìn)去，他們說(shuō)：“不忙，還沒開鑼吶，人家還在臺(tái)上閑扯蛋吶!”

歸納起來(lái)說(shuō)，二千五百年話劇曾經(jīng)出現(xiàn)無(wú)數(shù)的戲劇手段，但概括地看，可以說(shuō)共有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀或者說(shuō)，寫實(shí)的戲劇觀和寫意的戲劇觀還有就是，寫實(shí)寫意混合的戲劇觀。純寫實(shí)的戲劇觀只有七十五年歷史，而產(chǎn)生這戲劇觀的自然主義戲劇可以說(shuō)早已完成了它的歷史的任務(wù)，壽終正寢，但我們中國(guó)話劇創(chuàng)作好像還受這個(gè)戲劇觀的殘余所約束，認(rèn)為這是話劇唯一的表現(xiàn)方法。突破一下我們狹隘的戲劇觀，從我們祖國(guó)“江山如此多嬌”的澎湃氣勢(shì)出發(fā)，放膽嘗試多種多樣的戲劇手段，創(chuàng)造民族的演劇體系，該是繁榮話劇創(chuàng)作的一個(gè)重要課題。

以上所談的可能更多地涉及到話劇演出上的問題。戲劇觀問題應(yīng)用到編劇上該是怎樣的呢?劇本、劇本，一劇之本。如果一個(gè)劇本是以寫實(shí)戲劇觀寫的，我們就很難以寫意的戲劇觀去演出，否則就不免要發(fā)生編導(dǎo)糾紛。但我國(guó)傳統(tǒng)戲曲編劇法和我國(guó)戲曲演出的戲劇手段一樣，是多么巧妙啊!舉一個(gè)淺顯例子來(lái)說(shuō)，一段“自報(bào)家門”常常比整一幕話劇交待得還要簡(jiǎn)明有力；一個(gè)“背躬”可以暴露出多少的內(nèi)心活動(dòng)!放著這些還有許多許多其他的優(yōu)越手段，我們的劇作家不去取用、借鑒，而偏偏甘愿受寫實(shí)戲劇觀所限制，這實(shí)在是不可理解的事。

恰恰相反，布萊希特寫戲時(shí)卻常常采用我們戲曲的編劇技巧。比如，在他的許多編劇技巧中有一條叫“引文”技巧，即是讓演員引證角色的話的技巧，像評(píng)彈藝人那樣，忽而進(jìn)入角色，忽而跳出角色，以藝人身份發(fā)表一些評(píng)語(yǔ)、感想，忽進(jìn)忽出，若即若離，大大有助于劇情的進(jìn)展，人物內(nèi)心的刻畫，作者主觀意圖的闡述，等等。布萊希特這種做法已經(jīng)在他的戲劇論文集《街景》中提到理論高度，成為“史詩(shī)劇”的重要特點(diǎn)之一?？梢哉f(shuō)，布萊希特的編劇原則是：先由動(dòng)作出發(fā)，然后塑造人物性格，不是先有人物性格再找動(dòng)作，體現(xiàn)性格。

布萊希特另外有一個(gè)獨(dú)特的編劇技巧，即他命名為“日常生活歷史化”的技巧。他說(shuō)：“歷史事件只發(fā)生一次，一去不復(fù)返。某一特定時(shí)代有某一特定特征，當(dāng)代的事物也有當(dāng)代的特征。特定歷史條件下就產(chǎn)生特定的時(shí)代特征和人物特征?！边@種說(shuō)法，實(shí)質(zhì)上即是恩格斯所說(shuō)的“典型環(huán)境中的典型性格”的意思。布萊希特所反映的現(xiàn)代生活斗爭(zhēng)的劇本，如他的《第三帝國(guó)下的恐懼和痛苦》，就是從“浮在上面的歷史潮流里汲取來(lái)的”。他認(rèn)為，由于歷史的發(fā)展，我們對(duì)上一輩的行為有一定的距離，因有距離，我們便可以抱客觀態(tài)度，冷靜地去對(duì)待它。戲劇工作者(編、導(dǎo)、演員)對(duì)今天的事件和行為，也應(yīng)保持距離，正像歷史家對(duì)過去事件和行為存在有距離一樣?！昂笾暯?，猶今之視昔。”戲劇該是斗爭(zhēng)生活在歷史發(fā)展過程中，接連不斷的形象性總結(jié)，通過總結(jié)，吸取經(jīng)驗(yàn)，提高認(rèn)識(shí)，使人類歷史又前進(jìn)一步。“日常生活歷史化”的含義即是：讓不斷前進(jìn)、不斷變化的生活，用藝術(shù)手段，暫時(shí)作一瞬間的停頓，好讓我們回過頭來(lái)，冷靜地思考……人們成天滾在庸庸碌碌的日常生活里，劇場(chǎng)該是個(gè)很好的場(chǎng)所，將我們含糊不清的思想，整理一下，清醒頭腦。

如此看來(lái)，我們?nèi)绻熏F(xiàn)代戲也按歷史劇一樣的寫，一樣的演，那么觀眾就會(huì)覺得他今天的處境和行為原來(lái)也是一種并非尋常的處境和行為，而是一個(gè)特殊的、在一定規(guī)定環(huán)境中所發(fā)生的現(xiàn)象，批判即由此開始。一般地說(shuō)，當(dāng)前和周圍的事物、人物在我們眼中是很自然的，因而我們對(duì)這些事件和人物已習(xí)以為常，可能還熟視無(wú)睹。布萊希特主張用藝術(shù)手段將這些熟視無(wú)睹的人和事突出出來(lái)。他指出：在科學(xué)方面，人民已經(jīng)細(xì)致地建立起一套對(duì)習(xí)以為常的，從不提出疑問的事物進(jìn)行追究的技巧。在藝術(shù)方面，我們沒有理由不采用這種非常有用的態(tài)度?！叭粘Ｉ顨v史化”技巧是個(gè)值得我們研究的技巧。