電影中的國家文化傳播

除了在電影中看到文化傳播文化，還必須使華語電影的發(fā)展立足于中國文化的基礎(chǔ)之上，制定產(chǎn)業(yè)發(fā)展的文化策略。但是我們應(yīng)當(dāng)清醒地看到，單方面地強調(diào)和突出，也必然導(dǎo)致電影文化的單一，甚至有淪為淺薄的危險。文化并非特指民族傳統(tǒng)文化，也應(yīng)當(dāng)包括現(xiàn)代社會的多元文化。

電影究竟是藝術(shù)還是商品?在其誕生的110年中，關(guān)于這個問題的爭論從來沒有停止過，但至今似乎仍未定論。原因在于，一方面電影可以像文學(xué)、繪畫、舞蹈、音樂那樣表達人類的思想和情感；另一方面，它又依賴于視聽技術(shù)的進步。文藝作品的藝術(shù)和商業(yè)的雙重屬性在電影里體現(xiàn)得尤為明顯。因此，當(dāng)我們陷于這樣一種判斷的兩難境地時，不妨換一個角度來重新認(rèn)識電影：把它當(dāng)作一種傳播媒介來看待，這樣或許能夠發(fā)現(xiàn)許多嶄新的結(jié)論。

除去電影娛樂這件表層的功能外衣，可以發(fā)現(xiàn)電影其實也承載了很多影像之外的東西，比如一個國家的社會生活和民族文化。當(dāng)考察一種文化是如何在世界范圍內(nèi)傳播的時候，我們不能忽視電影這個重要的媒介?？v觀全球化時代的文化傳播，我們很容易發(fā)現(xiàn)這樣一個特點：發(fā)達的國家和地區(qū)同樣也是傳播的中心源，不僅在文化地位上，而且在信息流量上，它們都憑借著絕對的優(yōu)勢源源不斷地向落后國家和地區(qū)進行文化輸出。這造成了世界范圍內(nèi)某種程度的“文化趨同”現(xiàn)象，引起了許多國家的驚慌和抵抗。在這場戰(zhàn)役中，強勢的好萊塢無疑是“入侵”的一方，而韓國、印度、伊朗、法國等國則是“抵抗”的一方。中國電影也不例外，從幾年前驚呼“狼來了”，到如今“與狼共舞”，其中的艱辛和成敗有誰能夠說得清楚?

好萊塢：無處不在的“入侵者”

毫無疑問，好萊塢是美國電影的代名詞，它在許多觀眾的腦袋中甚至成了電影的代名詞。它的電影年產(chǎn)量已經(jīng)超過了400部，票房加上各種后續(xù)產(chǎn)品開發(fā)所帶來的效益已經(jīng)達到1000億美元。這個當(dāng)年依靠充足的陽光成為電影工廠的美國西海岸小城，無論你喜歡或者憎惡，它都已經(jīng)成為全球關(guān)注的焦點。憑借其無處不在的觸角，好萊塢在某種程度上已經(jīng)成為美國文化和美國政府的代言人，在讓全世界電影觀眾沉浸于流暢的電影敘事和震撼的視聽效果的同時，它在不知不覺中完成了一次又一次效果極佳的本國文化傳播。

好萊塢是制造各種夢幻的工廠，這些夢幻中最具誘惑力的就是“美國夢”。它吸引了成千上萬的美國人和外國移民者，他們都盼望著通過自己的奮斗，能夠在這片到處都是黃金的土地上從一個普通人變成一個萬眾矚目的億萬富翁或英雄。被奉為經(jīng)典的影片《阿甘正傳》向全世界演繹了這個近乎完美的“美國夢”。智商低下、受盡別人欺侮的阿甘憑借自己堅持不懈的努力，最終成為美國的民族英雄。他幾乎見證了美國當(dāng)代歷史上所有的重大事件：越戰(zhàn)、肯尼迪遇刺、乒乓外交、水門事件等等。他一路跑來，最終成為美國精神的代表。同樣，1995年一部雖然未獲得奧斯卡大獎卻成為億萬觀眾心中經(jīng)典的電影《肖申克的救贖》(又名《刺激1995》)更是美國精神的典范。它講述了一個身陷囹圄卻重新點燃生命之火的銀行家的故事，強調(diào)了美國文化中那種重視生命、奮斗不止的精神內(nèi)涵。它其實是美國得以立國并有今天之成就的根本。但是，“美國夢”就像是一部成人童話，召喚著無數(shù)人為之奮斗，雖然你并不知道它的背后和結(jié)果會是什么。1984年黑幫史詩片《美國往事》成為了“美國夢”反面的最好注腳。

由格里高利·派克主演的影片《殺死一只知更鳥》在最近一次評選活動中名列榜首，因為該片的主人公是一個正直勇敢、代表正義的律師，他是美國公眾認(rèn)可的個人英雄。只要稍微留心就可以發(fā)現(xiàn)，好萊塢的許多影片都塑造了那種一人所向披靡的個人英雄主義精神：在傳統(tǒng)的西部片中，是那些帶著牛仔帽、提著長槍到處懲惡揚善的孤膽硬漢，如影片《紅河》、《正午》；在現(xiàn)代動作片中，是那些刀槍不入、經(jīng)打不死的機器人，如《刀鋒戰(zhàn)士》系列、《黑客帝國》系列；或者是災(zāi)難片中那些救全人類(實際上是美國人)于水火的拯救者，如《后天》等。這些英雄既可以看作是美國精神中的個人主義表現(xiàn)，又可看作是對于自身文化的優(yōu)越感。他們似乎告訴世人：我們有最先進的技術(shù)，還有勇敢無比的充滿人性的英雄。這就造成了人們特別是青少年的心理認(rèn)同和英雄崇拜，傳播效果十分容易實現(xiàn)。

但是，當(dāng)人們渾無所知地滿足于好萊塢大片所帶來的視覺污染的同時，也完成了對其意識形態(tài)和價值觀的接受，這是它的經(jīng)常遭人詬病之處。比如好萊塢所宣揚的民主，讓許多人都認(rèn)為美國是人人自由平等的天堂。即使像以批判著稱于世的導(dǎo)演奧利弗·斯通所拍攝的《刺殺肯尼迪》，雖然影片揭露了美國政府的黑幕，但是此舉更加讓人相信美國是一個“有希望的國家”，因為人民呼喚更加民主和公正的政府出現(xiàn)。好萊塢的另一宗罪就是對他國文化赤裸裸的入侵和改裝，其擴張的本性暴露無遺。人們都應(yīng)該記得1999年上映的美國動畫片《花木蘭》，它將我國古典的女英雄包裝成了沒人敢要的悍婦，非男非女的造型絲毫沒有了“對鏡貼花黃”的意韻，里面的中國龍是個騎著大熊貓的撒謊者。其他經(jīng)過改裝的電影還有《成吉思汗》、《西游記》等。當(dāng)我們看到熟悉的古典人物操著英語、穿著性感的衣服對我們傳播美國的文化和價值觀時，心中會是怎樣的感想和滋味呢?

“韓流”襲擊的背后

當(dāng)全球許多國家都在積極頑強地抵抗好萊塢入侵的時候，不經(jīng)意間大家又遭遇了一股“韓流”的襲擊。似乎是一夜之間，名不見經(jīng)傳的韓國電影開始走出國門，登陸亞洲和其他許多國家的影院，并且受到了熱烈的歡迎，這其實是同近年韓國電影的復(fù)興分不開的。從1997年《共同警備區(qū)》在國內(nèi)的票房擊敗《泰坦尼克號》開始，韓國電影一路走來，風(fēng)光無限。在其振興的背后，我們可以看到這是國家產(chǎn)業(yè)政策的支持和全體電影人共同努力的結(jié)果?？梢哉f，韓國電影從好萊塢的抵御者變成了世界第五大文化輸出強國，這給許多國家的電影發(fā)展甚至文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了一份良好的圖鑒。

韓國電影被稱為young cinema(年輕電影)，觀眾群固定在14～25歲之間，這是人們會常常驚嘆于韓國電影中有如此多的俊男靚女的原因。這其實也是韓國電影的一種營銷策略，僅僅一個裴勇俊便為韓國經(jīng)濟帶來了29億美元的收益，這被人稱為“裴勇俊現(xiàn)象”。在年輕電影的背后，體現(xiàn)了韓國電影將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術(shù)完美結(jié)合的優(yōu)勢。然而，與同樣大受歡迎的韓劇的溫文爾雅相比，韓國電影似乎走向了反面。如果用“溫”來形容韓劇，那么韓國電影就是“冷”。在韓劇中，我們可以看到同樣熟悉的長幼之序、孝悌之義等傳統(tǒng)倫理道德，而且還有韓國獨特的醫(yī)藥和飲食等文化。但是在韓國電影中，觀眾感受到的更多是相反的東西，精良的電影畫面表現(xiàn)出一種迥異的冷峻風(fēng)格，或許從中可以發(fā)現(xiàn)韓國的民族精神和性格。

比如金基德的《漂流欲室》和《撒瑪利亞女孩》等作品，有一種讓人震撼的凄美和孤絕；《太極旗飄揚》等戰(zhàn)爭片在讓人看到對戰(zhàn)爭和人性嚴(yán)肅反思的同時，也讓人看到了韓國民族性格的特質(zhì)：一種由“恨”而生發(fā)出來的“狠勁”。其實也難怪，韓國歷史上經(jīng)歷了太多的屈辱和磨難，而且地處日、中、俄等國的強勢之下，因此形成了這樣決絕的反抗精神。聯(lián)系韓國全體民眾抵制日貨的氣概、電影人為抵抗好萊塢的入侵而發(fā)起的著名“光頭運動”便可得知此由何來。

然而這樣的民族性格如果走向極端，再加上產(chǎn)業(yè)政策的開放，韓國電影非常容易滑向暴力和色情這兩個電影“原罪”的泥淖。在《下流人生》、《馬粥殘酷史》、《老男孩》等電影中，可以看到許多血腥或者變態(tài)的暴力鏡頭。而韓國的情色片更是聞名于世，從《色即是空》到《丑聞》、《外出》等，韓國電影將古往今來的男女情欲展露無遺。這是否可以看作是現(xiàn)代化的過程中在解禁之后所表現(xiàn)出來的一種狂歡心態(tài)和狂歡文化?

韓國自由電影小組主席張尚民博士近日對韓國電影背后的文化危機表示了憂慮：“死、失愛、眼淚，一度是韓國電影的三大法寶……這些電影毫不掩飾地迎合了作為電影觀眾主要構(gòu)成的二三十歲女性觀眾的電影口味?！彼€對韓國電影的代表人物之一的金基德做出了強烈的批評，認(rèn)為他的電影就是靠性和象征來欺騙那些有些知識但缺乏審美判斷能力的外國觀眾。在他們所接觸到的情色電影中，大部分是未經(jīng)過正規(guī)渠道而流通到國外市場的影碟，因此這使得韓國電影面臨著雙重的尷尬：經(jīng)濟的損失和文化的誤讀。

華語電影：蛻變期的陣痛

我們能否從華語電影中發(fā)現(xiàn)真正的中國文化?這個問題似乎沒有非常明顯的答案。

數(shù)年前曾經(jīng)有學(xué)者大肆批判在國際上頻頻獲獎的張藝謀，認(rèn)為他的電影展現(xiàn)了中國的落后一面，迎合了西方觀眾的窺視視角。這種批評雖然有失偏頗，但不可否認(rèn)的是張藝謀在其許多電影中不惜制造形形色色的偽民俗來滿足西方觀眾的獵奇心理，他在《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》中所展示的近代中國的形象并不能真正代表中國文化。但是當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向中國電影發(fā)展史時就會發(fā)現(xiàn)，在早期的《一江春水向東流》、《小城之春》以及20世紀(jì)60年代的《早春二月》等影片中，貫穿了非常純正的中國文化和中國美學(xué)精神。此外從謝晉電影中衍生出來的“謝晉模式”，雖然飽受爭議，但是它代表了中國幾千年來倫理一政治型的文化傳統(tǒng)，而且暗合了中國觀眾的審美心理與審美需求。因此我們可以認(rèn)為他的電影作品真正表現(xiàn)了中國文化。

近年來在世界影壇內(nèi)掀起了一陣強勁的“功夫風(fēng)”，人們都認(rèn)為這是典型的中國文化的表征，有學(xué)者甚至稱“武俠片”是中國電影對世界影壇最獨特的貢獻，其地位可以與美國的“西部片”相提并論。的確，從20世紀(jì)70年代李小龍將中國功夫展現(xiàn)到世人眼前開始，動作片與武俠片一直是中國電影值得驕傲的地方。西方人競相學(xué)習(xí)中國功夫、打人好萊塢的中國演員幾乎都是武行出身便足以說明問題。1999年李安憑借《臥虎藏龍》摘得四項奧斯卡大獎，《黑客帝國》、《殺死比爾》等美國動作片都是邀請功夫名家袁和平擔(dān)任武術(shù)指導(dǎo)，似乎中國功夫已經(jīng)在世界范圍內(nèi)得到了承認(rèn)。此后《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》等影片如雨后春筍般被催生出來。然而可惜，除了華麗的視覺效果，我們什么都看不到，甚至一個完整的故事都沒有。拍電影的中國人和看電影的西方人，有幾個真正理解了武俠的文化內(nèi)涵和精神?當(dāng)我們看到《殺死比爾》等影片中功夫被用作廝殺和暴力時，也許應(yīng)該警醒：全球的武俠熱并不是一次成功意義上的文化傳播。

目前，內(nèi)地電影正處于產(chǎn)業(yè)發(fā)展的起步階段，而香港電影和臺灣電影都正值低谷，整個華語電影可以說都處于蛻變的陣痛期。如何在抵抗和堅守中發(fā)展壯大，應(yīng)該是每一個熱愛電影的中國人思考的問題。除了在電影中看到文化傳播文化，還必須使華語電影的發(fā)展立足于中國文化的基礎(chǔ)之上，制定產(chǎn)業(yè)發(fā)展的文化策略。但是我們應(yīng)當(dāng)清醒地看到，單方面地強調(diào)和突出，也必然導(dǎo)致電影文化的單一，甚至有淪為淺薄的危險。文化并非特指民族傳統(tǒng)文化，也應(yīng)當(dāng)包括現(xiàn)代社會的多元文化。而且整個電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展需要同健全的體制、完善的法規(guī)和成熟的市場結(jié)合起來這樣才能更好地在電影中提升本國文化的傳播力。