編輯手記

第一次看到侯孝賢的影片是在一九八九年的夏天。在電影家協(xié)會(huì)的禮堂，影協(xié)的朋友利用“過(guò)路拷貝”為大家放了一場(chǎng)《悲情城市》。影片結(jié)束了，震撼卻在每一個(gè)觀(guān)摩者的心頭持久地回蕩：歷史是如此遙遠(yuǎn)又如此貼近。八十年代中期，第五代崛起，改變了整個(gè)中國(guó)電影的影像語(yǔ)言。雕塑般的造型、標(biāo)志性的長(zhǎng)鏡頭、象征性的場(chǎng)景，日常性被省略至于無(wú)。這是對(duì)現(xiàn)代電影敘事、尤其是對(duì)主流現(xiàn)實(shí)主義敘事的顛覆，但短短幾年，這種由形式創(chuàng)新傳達(dá)的激情已消耗殆盡，到八十年代末，幾乎在電影人和評(píng)論家一道討論以第五代為代表的“新電影”的創(chuàng)新之時(shí)，如何走出“新電影”的范式就已經(jīng)成為思考的主題。但是，除了第五代自身的變形和轉(zhuǎn)化之外，那時(shí)還沒(méi)有任何影片提供新的范式。侯孝賢就在一個(gè)藝術(shù)與政治均面臨重大轉(zhuǎn)變的時(shí)刻出現(xiàn)了，他舉重若輕，用一個(gè)個(gè)不多加解釋的日常生活片段展開(kāi)敘事，具體地烘托出了抗戰(zhàn)結(jié)束到國(guó)民黨政府遷臺(tái)前的臺(tái)灣歷史氛圍。人物、細(xì)節(jié)、日常生活，亦即事物本身，像一個(gè)個(gè)孤島，提示出海平面下的復(fù)雜多變。這是一個(gè)暴力的時(shí)代，但暴力本身并沒(méi)有被戲劇化，也并未被置于情節(jié)的中心，卻像無(wú)所不在的幽靈一樣，滲透在日常生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)之中。舒緩而飽含張力、寫(xiě)實(shí)而充滿(mǎn)內(nèi)蘊(yùn)、像古典散文一般簡(jiǎn)潔又凝聚著深沉的歷史感，這種巨大的敘事力量將童年往事、歷史悲情與政治歷史交織在一起。這是政治的詩(shī)學(xué)，也是詩(shī)學(xué)的政治。

八十年代中國(guó)電影的創(chuàng)新集中在形式的探求上，以晦澀、抽象和高度形式感的造型突出歷史的深沉和凝重，顯示了這個(gè)時(shí)代的政治激情。但在好萊塢化日漸成為潮流之際，那種集中在攝影風(fēng)格之上的形式創(chuàng)新逐漸地淪為商業(yè)性的標(biāo)記：伴隨著一代人逐漸成為市場(chǎng)社會(huì)的“馴服工具”，八十年代電影的政治性如今近于徹底地消失了。當(dāng)代中國(guó)電影的命運(yùn)不是孤立的，作為當(dāng)代最杰出的導(dǎo)演之一，侯孝賢的藝術(shù)探求也面臨相似的困境。在臺(tái)灣的政治生態(tài)和國(guó)際化的藝術(shù)市場(chǎng)的雙重壓力之下，如今我們?cè)谂_(tái)灣已經(jīng)很難看到侯孝賢的電影了。但侯孝賢的不同之處在于他的不妥協(xié)。二○○四年，我們?cè)诹硪粋€(gè)場(chǎng)域聽(tīng)到了他的聲音：作為總召集人，侯孝賢聯(lián)合臺(tái)灣文化界、社運(yùn)界、學(xué)術(shù)界六十多人成立“族群平等行動(dòng)委員會(huì)”，發(fā)起“反操弄、反撕裂、反歧視”的宣言聯(lián)署，直接地介入政治。這是他的藝術(shù)探索的中斷，還是他的作為藝術(shù)家的政治主體性在另一個(gè)領(lǐng)域的展現(xiàn)？可以肯定的是:政治行動(dòng)本身顯現(xiàn)的是他的獨(dú)立的氣質(zhì)及其對(duì)歷史的思索，而這兩個(gè)要素正是他的藝術(shù)生命的核心，也是他的藝術(shù)實(shí)踐所展示的政治思考的關(guān)鍵。

藝術(shù)家的形式探索在一個(gè)時(shí)代里包含了政治性的激情和獨(dú)立的歷史思考，而在另一個(gè)時(shí)代里卻可以成為一種毫無(wú)自主性可言的“去政治化的政治意識(shí)形態(tài)”的載體——在這一轉(zhuǎn)換過(guò)程中，關(guān)鍵的環(huán)節(jié)在于藝術(shù)家的政治主體性和能動(dòng)性的喪失。讓人目眩的形式探索變成了時(shí)尚化的炫奇斗巧，卻無(wú)法展示藝術(shù)家自身的獨(dú)立價(jià)值，這也正是激發(fā)當(dāng)代文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)有關(guān)“純藝術(shù)”或“純文學(xué)”討論的主要誘因之一。問(wèn)題也許不在于藝術(shù)家是否需要像侯孝賢這樣直接地介入政治，而在于藝術(shù)家（或知識(shí)人）是否具有政治思考的能力，并以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)這種思考。這一期的《讀書(shū)》特別介紹了兩位亞洲鄰國(guó)的藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐:日本戲劇家櫻井大造的帳篷劇場(chǎng)實(shí)踐，新加坡當(dāng)代戲劇的代表者郭寶的戲劇藝術(shù)道路。這兩位戲劇家在風(fēng)起云涌的六十年代開(kāi)始自己的藝術(shù)實(shí)踐，同時(shí)經(jīng)歷了此后社會(huì)生活的巨大變化，但他們始終把藝術(shù)實(shí)踐與政治參與結(jié)合起來(lái)，表達(dá)了各自獨(dú)立的、批判性的政治價(jià)值——這里所謂的政治是他們對(duì)于藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系的自覺(jué)思考的產(chǎn)物，而不是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的臣服。對(duì)他們而言，政治性是內(nèi)在于他們的藝術(shù)自主性的。

如今，我們不時(shí)聽(tīng)到許多的抱怨和批評(píng)。從國(guó)家政策到市場(chǎng)主義，到處都是藝術(shù)探索的陷阱。然而，如果將藝術(shù)生命的枯萎僅僅歸咎于市場(chǎng)或國(guó)家等等宏觀(guān)要素，而不去思考當(dāng)代藝術(shù)和思想本身的危機(jī)，也就不可能找到新的道路和可能性。在同樣的氛圍和語(yǔ)境中，不同的藝術(shù)家能夠產(chǎn)生出不同的藝術(shù)實(shí)踐，這一簡(jiǎn)單的事實(shí)也表明藝術(shù)家的能動(dòng)性是多么重要。