“出發(fā)是我的還鄉(xiāng)，漂泊是我的家園”

如果說新加坡在經(jīng)濟發(fā)展與物質(zhì)建設(shè)以外，有讓新加坡人自豪與懷念的人文痕跡，那一定應(yīng)該包括郭寶（一九三九——二○○二）。郭寶的藝術(shù)創(chuàng)作和社會參與最活躍的時候，是從新加坡獨立（一九六五）開始的近四十年，這也是新加坡脫離一百四十年的英國殖民統(tǒng)治之后，作為一個獨立的現(xiàn)代民族國家，開始進行經(jīng)濟、政治、社會、文化等方面的探索與發(fā)展的時期。

作為一個劇作家、導(dǎo)演、劇場設(shè)計家，郭寶一生創(chuàng)作、翻譯、導(dǎo)演了超過四十個戲劇作品。作為一個具有開創(chuàng)性與遠見的文化建構(gòu)者，他為新加坡的文化景觀留下許多印記。郭寶在一九六五年創(chuàng)辦新加坡第一個結(jié)合訓(xùn)練與實踐的表演藝術(shù)學(xué)院；一九六七年導(dǎo)演布萊希特的作品，第一次將這個德國戲劇家介紹給新加坡觀眾; 八十年代中，當(dāng)兩岸還在試探接觸的時候，在他策劃之下，大陸、臺灣、香港等地的戲劇家首次聚集新加坡；一九九○年，當(dāng)新加坡政府開始探討藝術(shù)政策的必要性時，他創(chuàng)辦了新加坡第一個多元藝術(shù)中心“電力站藝術(shù)之家”；一九九九年，具有多元文化視野的郭寶，更創(chuàng)辦了一個兼納中國、日本、印度、東南亞、西方各大文化源流的“劇場訓(xùn)練與研究課程”。

新加坡的文化界與知識界把郭寶視為族群認同與文化建構(gòu)的先行者，吊詭的是，正如標(biāo)題上那兩句常被引述的文字（選自郭寶《鄭和的后代》），郭寶一方面積極介入社會，另一方面，卻又像他所創(chuàng)造的戲劇人物那樣，表現(xiàn)出一種強烈深沉的文化失落感。他在一九九五年出版的劇作集，書名就叫《邊緣意象》。在自序里，他說：

近幾年來，“文化孤兒”的概念在我腦子里越烙越深。不是指少數(shù)幾個人的情懷；這個國家、這個人民普遍具有文化孤兒的心態(tài)：一種失離感，一種追索自我的焦慮。去訪查祖先的文化國度，我們可以得到某種撫慰，但總是無法認同那就是自己的文化家園。我們長期處于一種漂泊尋覓的心境中。有人把這稱作邊緣人的意識。……

處在一個數(shù)大文明融通、國際信息匯聚的焦點，新加坡人既感到八方際會的豐腴，又感到無所依歸的苦惱。無限的空間，無限的迷茫；無限的惆悵，無限的希望——孤兒的心態(tài)和邊緣人的意境應(yīng)運而生；即使能讓文明溯源回歸各自的文化母親，也絕對無法安于現(xiàn)狀。孤兒只能摸索前行，在失離中塑造自己的精神家園?？磥恚谶@個越來越多元的世界里，我們也只能多認幾個母親，才能平衡自己血液里早已注入的文化雜質(zhì)。

郭寶生于湖北省的一個貧窮鄉(xiāng)村，七歲隨母親移居北平，在老京城里看了大量經(jīng)典京劇。他在自編的《生活與創(chuàng)作年表》中，還特別提到“目擊人民解放軍進駐北平”，同年也注明“在校內(nèi)《白毛女》演出中首次涉入戲劇”。不久之后，在新加坡經(jīng)商的父親要他經(jīng)香港抵達新加坡團聚。從一九五○年到一九五九年，郭寶的青少年時期，經(jīng)歷的是新加坡在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的反殖獨立抗?fàn)帟r代——正如許多戰(zhàn)后的殖民地，學(xué)生運動、工人運動的激烈頻密，政治局勢動蕩，社會問題叢生，是新加坡歷史上從來沒有過的。

就學(xué)時已經(jīng)參加戲劇活動的郭寶，一九五七年加入了國泰制片廠開辦的演員訓(xùn)練班。不過，他后來并沒有選擇當(dāng)電影演員，雖然那是國泰、邵氏等電影公司從香港出發(fā)，開拓新加坡市場的積極時期。郭寶在一九五九年到澳大利亞工作兼讀書，終在悉尼的國立戲劇學(xué)院演出制作系畢業(yè)。他畢業(yè)的第二年，回到新加坡，與舞蹈家妻子吳麗娟一起創(chuàng)辦新加坡表演藝術(shù)學(xué)院。這一年，也是新加坡在加入馬來西亞僅僅兩年后宣布脫離聯(lián)邦而獨立的一九六五年。

被稱為“馬來海洋中的華人社會”的新加坡，在歷史上是一個多元族群、多元文化的移民社會。從二戰(zhàn)結(jié)束以來，各族群的人口比例沒有太大變化；以目前來說，約有超過四分之三的華人，14％的馬來人，8％的印度人以及少數(shù)的其他族群。從五十年代的反殖獨立運動開始，許多新加坡的知識分子都接受新加坡作為馬來亞的一個部分，積極促進各個族群之間的聯(lián)系與了解，推動“馬來亞意識”與“馬來亞文化”的建構(gòu)。雖然新加坡因為政治的因素脫離了馬來西亞，以跨族群為基礎(chǔ)的文化想象，并沒有因此而淡化，卻轉(zhuǎn)而繼續(xù)作為“新加坡文化”的精神依據(jù)。

新加坡表演藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦之初的許多舞蹈演出，就以跨族群的多元文化為創(chuàng)作與表演的素材。一九六五年的舞劇《阿里與阿利》，描述馬來人阿里與華人阿利從誤會到和解，最終成為異族朋友，象征族群團結(jié)的愿望。一九六六年的舞劇《游舟》，結(jié)合馬來舞蹈的語匯和中國戲曲的形體，表現(xiàn)兩族文化結(jié)合的理想主義。郭寶雖然不是這些作品的直接創(chuàng)作者，卻在當(dāng)時社會上與學(xué)院內(nèi)的多元文化氛圍中，建立了跨族群、跨文化的意識。這種多元文化的理想與實踐，在六十年代末很快被具有強烈的社會主義意識的藝術(shù)所取代，成為學(xué)院與郭寶的創(chuàng)作重點。當(dāng)多元文化的理想再次明顯出現(xiàn)在郭寶的藝術(shù)世界中時，已經(jīng)是八十年代了。

郭寶創(chuàng)辦的表演藝術(shù)學(xué)院的特別之處，是同時強調(diào)藝術(shù)的專業(yè)訓(xùn)練與演出實踐。新加坡的現(xiàn)代戲劇受到中國“五四”以來思潮的直接影響，把藝術(shù)最主要的功能看成是改造社會、教育民眾。也許是受澳大利亞的嚴(yán)格而專業(yè)的戲劇訓(xùn)練所熏陶，郭寶一直以來都非常重視藝術(shù)的專業(yè)性。一九六七年，郭寶翻譯、改編、導(dǎo)演德國著名戲劇家布萊希特的《高加索灰闌記》，讓向來習(xí)慣現(xiàn)實主義話劇的新加坡觀眾大為震驚，引起激烈的討論。不過，這些藝術(shù)性的專注，不久之后，就被階級意識強烈的戲劇風(fēng)潮所取代。

一九六六年在中國發(fā)生的文化大革命，尤其是這場運動對于中國以外剛脫離殖民統(tǒng)治的國家所展示的社會主義理想，很快在新加坡的知識界與文化界形成影響。郭寶編寫、導(dǎo)演的第一個戲劇《喂！醒醒》（一九六八），以及接下來的幾個作品，如《掙扎》（一九六九）、《青春的火花》（一九七○）、《羅大嫂過年》（一九七二）、《成長》（一九七五）等，從劇名、人物到情節(jié)，都顯示了以戲劇作為階級斗爭、社會改造工具的時代印記?！段?！醒醒》描述貧民區(qū)長大的少女，找到旅游公司的工作，卻因性格天真，被旅游公司經(jīng)理誘騙失身?！稈暝访枋霾宿r(nóng)的土地被政府強行征用以興建工廠；女兒在工廠的勞資對峙中，被資方利用來壓迫工人?！冻砷L》描述出身工人家庭的青年，為取得經(jīng)濟利益，拋棄同為工人背景的女友，與資本家的女兒結(jié)婚，并反過來壓迫工人。這些作品中，工人群眾與資本家之間的階級對立與斗爭的意識越來越強烈，也明顯寓含政府與資本家勾結(jié)，對人民進行壓迫的指責(zé)。從六十年代末以來，在新加坡政府全力吸引國際資本以發(fā)展經(jīng)濟的大背景下，類似意識的戲劇、舞蹈作品被禁演時有所聞，郭寶的《掙扎》與《青春的火花》也在其列；而被視為具有動員力量與顛覆威脅的藝術(shù)家，也有不少被逮捕入獄。一九七六年，郭寶和他的藝術(shù)伙伴，被政府援引對付政治異議分子的內(nèi)部安全法令加以無審訊、無限期地拘留。

四年半后的一九八○年，當(dāng)郭寶被釋放時，整個社會環(huán)境已經(jīng)有了巨大的變化。獨立以來的經(jīng)濟國際化政策有了明顯的成效，新加坡成為亞洲經(jīng)濟增長最快速的國家之一。執(zhí)政的人民行動黨在七十年代中搞肅清政治之后，新加坡的政治環(huán)境進入平靜甚至冷淡的階段。在政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮的環(huán)境里，建國不久的新加坡開始探索文化認同與自我定位。

恢復(fù)編劇、導(dǎo)演工作的郭寶，從一九八○年開始，繼續(xù)劇場創(chuàng)作。雖然精通華、英雙語，郭寶的劇場作品一直到八十年代中都是使用華語，面向新加坡的華語群眾。這是因為在八十年代之前，英語劇場大體上是英、美籍人士的娛樂消遣，少有本土的作品與創(chuàng)作者。反觀華語劇場，歷史上受到二十世紀(jì)初以來的中國新文化運動的感召，從五十年代以來，又與活躍的學(xué)運、工運關(guān)系緊密，本土意識高，活動也積極熱烈。以郭寶的話來說，參與華語劇場是自然的選擇。八十年代初的華語劇場，受到七十年代的政治牽連后已經(jīng)元氣大傷，活力大不如前。郭寶的重新出發(fā)，使新加坡的華語戲劇界找到一個領(lǐng)航者。為了重整旗鼓，幾乎所有的主要華語戲劇團體聯(lián)合起來，在一九八二年委任郭寶帶領(lǐng)編導(dǎo)了話劇《小白船》。一九八六年，郭寶再次受委編導(dǎo)跨團體的話劇《羔呸店》，并由此促成了新加坡戲劇團體聯(lián)合會的誕生。

郭寶也積極扮演將區(qū)域華語戲劇引介到新加坡的角色。郭寶邀請余秋雨、高行健、吳靜吉、賴聲川、榮念曾、楊世彭等戲劇家來新加坡交流演講，也促成北京人民藝術(shù)劇院的《茶館》、《推銷員之死》、北京中央戲劇學(xué)院的《虎符》、《桑樹坪紀(jì)事》、臺灣蘭陵劇坊的《荷珠新配》、臺灣表演工作坊的《這一夜，誰來說相聲》等經(jīng)典名劇來新演出。此外，郭寶還邀請大陸、臺、港的導(dǎo)演和演員如夏淳、任寶賢、姜昆、劉靜敏等人，到新加坡與他進行藝術(shù)合作，使八十年代的新加坡成為戲劇界群星匯集之地。

同一個時期，郭寶的戲劇創(chuàng)作，開始走向華、英雙語同時進行的方向。一九八四年，郭寶寫了第一個英語劇本《棺材太大洞太小》，之后再翻譯改寫成華語版本。被看作是新加坡現(xiàn)代戲劇經(jīng)典的《棺材太大洞太小》是一個單人劇，唯一的人物是為祖父主持葬禮的男子。敘述者在準(zhǔn)備將祖父下葬時，赫然發(fā)現(xiàn)祖父生前就準(zhǔn)備好的棺材太大，無法放進政府墳場里統(tǒng)一規(guī)劃的標(biāo)準(zhǔn)尺寸的墳洞。敘述者與作為官僚代表的墳場管理人員經(jīng)過多次的爭執(zhí)與斡旋之后，終于說服對方在條規(guī)以外特別通融，讓棺材占用兩個墳洞的位置下葬。劇中所展現(xiàn)的在無所不在的龐大體制壓迫之下，人的個別性、獨特性受到局限的無奈感與無力感，使《棺材太大洞太小》成為最受國際重視的新加坡劇本之一，曾經(jīng)在中國大陸、香港地區(qū)、馬來西亞、印尼、日本、澳大利亞、英國等地上演。

藝術(shù)創(chuàng)作在探索新加坡認同建構(gòu)的過程中，第一個直面的課題就是“語言”。新加坡的戲劇，無論是華語或英語，長期以來分別面向中國與英國，除了主要采用來自兩地的劇本，也以后者的語言為舞臺演出的標(biāo)準(zhǔn)語言。雖然郭寶不是第一個表現(xiàn)本土題材、運用本土語言的劇作家，他的《棺材太大洞太小》和姐妹篇《單日不可停車》（一九八六）卻激發(fā)熱烈的討論與贊賞，并影響此后的許多作者與作品。《棺材太大洞太小》的演出語言，是一種觀眾熟悉、貼近生活的語言，而沒有傳統(tǒng)話劇語言的造作與僵硬；不過，無論是用華語還是英語演出，這個戲的語言都相當(dāng)純粹?！秵稳詹豢赏＼嚒穭t把一種在生活環(huán)境里慣常使用卻被視為不正統(tǒng)、缺乏合理性的摻雜語言，第一次搬上劇場舞臺的殿堂。郭寶在華語版本的《單日不可停車》中，它是以華語為基調(diào)，并混雜英語、馬來語、歷史上多種來自中國南方閩粵地區(qū)的華族方言。這種語言，在郭寶接下來的劇場里，成為主要的表達方式。

在這之后，郭寶進而摒棄以一種語言為主導(dǎo)、其他語言為輔助的形式，發(fā)展出一種全新的劇場語言呈現(xiàn)方式：劇中人物以各自的語言進行敘述，表現(xiàn)不同種族與文化背景的新加坡人的主體意識搜尋，以及他們之間溝通的障礙與意愿，如《尋找小貓的媽媽》（一九八八）、《OOO幺》（一九九一）、《黃昏上山》（一九九二）、《芽籠人上網(wǎng)》（一九九七）、《夕陽無限》（一九九九）等等。尤其是《尋找小貓的媽媽》，在演出時使用了幾乎所有新加坡社會通行的語言（包括華語、英語、馬來語、淡米爾語、閩南語、粵語、潮州話等），被稱為“多元語言劇場”，并成為具有代表性的新加坡劇場作品。郭寶由此劇確定了他“在不同戲劇源流間的中介地位”。

多元性的思考和再現(xiàn)，在郭寶八十年代以后的劇場中，從形式（多元語言）到意識（多元價值），是一個始終貫徹的題旨，也顯示了郭寶對于文化的開放性態(tài)度。從郭寶的生命歷程來看，就如他所說的“中國給了我生命，新加坡養(yǎng)育了我，澳大利亞教育了我”，以及他在新加坡社會中游走于各個種族、語言、文化社群之間，在國際藝術(shù)與知識社群之間的中介身份，使他的文化觀首先就排斥了文化本質(zhì)主義的桎梏。郭寶在多元文化觀的基礎(chǔ)上，提出了“開放文化”的概念，強調(diào)要超越新加坡式（或任何民族國家模式）的將語文/民族和文化直接掛鉤的局限。這種開放式的文化將促進文化之間的交流與對話，也將推動新的文化意識的生成。但在新加坡的種族政治的語境中，以及從冷戰(zhàn)時期到東西方文化對抗時期、后恐怖主義時期的國際語境中，郭寶式的開放文化概念往往遭遇強烈的質(zhì)疑。

九十年代以后，郭寶創(chuàng)作的兩個戲劇《鄭和的后代》（一九九五）和《靈戲》（一九九八），從另類于民族主義主流觀點的角度將歷史題材與人物加以再現(xiàn)，難以避免地面對類似他的開放文化論述所招致的反彈。《鄭和的后代》以明代太監(jiān)鄭和在事業(yè)上威風(fēng)凜然地統(tǒng)領(lǐng)艦隊開拓海洋，而內(nèi)心卻被由去勢引起的恥辱強烈沖擊，諭示現(xiàn)代人在物質(zhì)文明的功利性和企業(yè)競爭的非人性的壓迫下，無以遁逃的空虛和沮喪?！鹅`戲》則以第二次世界大戰(zhàn)時日本侵略戰(zhàn)爭為隱含背景，表現(xiàn)各個階層的人物——從領(lǐng)軍侵略的將軍，代表良知的詩人，到各種身份的平民等——無論在戰(zhàn)爭時的權(quán)力大小與位階高下，都是在服從集體主義的威迫下犧牲個人意識的受害者。這兩個戲曾經(jīng)分別在準(zhǔn)備前往中國與日本演出時，受到阻力而無法成行。在新加坡公演后，其對于歷史與現(xiàn)實的深刻反思性得到文化界與知識界的認同，不過，《靈戲》所流露的對于所有戰(zhàn)爭受害者（包括作為侵略者的軍人）的同情，也引起曾經(jīng)有過日本侵略經(jīng)驗的新加坡的一些觀眾的不滿。

既對人的現(xiàn)代處境懷著深刻而沉重的思考，又積極從事文化建構(gòu)的郭寶，和他的劇本《我要上天的那一晚》中的主人翁有非常相似的地方。一九八八年演出的學(xué)生劇場《我要上天的那一晚》，改編自法國作家圣·埃克絮佩里的著名小說《小王子》，是郭寶作品中少見的充滿著對人性的樂觀態(tài)度與歡慶氣氛的劇作。劇中的小王子為如何使他的小星球上的玫瑰和小羊相安無事地共處而困擾，最后了解到每個個體都有其獨特性與主體性，難題因此不刃而解。劇中另一個人物學(xué)生總是從無法為成人理解的另類角度看世界，想要找到能夠接納他的觀點的地方，最后從小王子的經(jīng)驗中領(lǐng)悟自我的價值，決定留在原來的世界里?！段乙咸斓哪且煌怼窙]有其他劇作中充溢的悲劇性與孤獨感，卻是郭寶波折起伏的生命經(jīng)歷的一則貼切的寓言。

環(huán)視目前新加坡繁復(fù)多元的文化景觀，郭寶一生作為藝術(shù)家和知識分子，那種想要上天追尋的理想主義和深植文化土地的人文關(guān)懷，特別讓人無限懷念。