畫像之鏡

最初讀《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》（以下簡稱《武梁祠），還是上世紀(jì)九十年代中在倫敦大學(xué)亞非學(xué)院做研究生的時(shí)候。十余年后，當(dāng)時(shí)那種耳目一新、心竅洞開的感受仍然記憶猶新。這本書自出版以來，好評(píng)如潮，又獲得美國亞洲研究學(xué)會(huì)的雷文森圖書獎(jiǎng)，被公認(rèn)為西方研究早期中國藝術(shù)史的一個(gè)經(jīng)典范例。

對(duì)于當(dāng)初為什么選擇研究武梁祠這個(gè)問題，巫鴻自己說是當(dāng)時(shí)美國的中國美術(shù)史學(xué)界搞早期青銅器、玉器及書畫的人較多，而漢代畫像藝術(shù)是個(gè)相對(duì)冷清的領(lǐng)域；雖然也有些人在做，但深度不夠；另外，武梁祠作為一個(gè)有趣的個(gè)案可以讓他在方法論上做一番反省。從更廣闊的背景上看，當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界已經(jīng)開始流行新的風(fēng)氣，不滿足以往美術(shù)史只關(guān)注青銅器和書畫之類的貴族藝術(shù)，一部分學(xué)人將觸角伸到非精英的藝術(shù)領(lǐng)域中去；而過去流行一時(shí)的形式主義分析法、對(duì)風(fēng)格發(fā)展的關(guān)注也已經(jīng)不能應(yīng)付更廣闊的視野；美術(shù)史和其他學(xué)科的界限開始變得不那么明顯，較新的研究往往始于藝術(shù)品是一種文化事件的假定，是將藝術(shù)置于歷史之中又就藝術(shù)去討論歷史的做法；通過對(duì)特定的藝術(shù)現(xiàn)象的考察，最終要上升到對(duì)物質(zhì)文化的把握。就漢畫像藝術(shù)研究而言，也有人開始從以往流行的圖像學(xué)探索轉(zhuǎn)向?qū)ζ渖鐣?huì)和政治意味的更為微妙和復(fù)雜的分析。巫鴻的《武梁祠》正是這一趨勢(shì)的產(chǎn)物。

除此之外，巫鴻感興趣的還有對(duì)圍繞武梁祠所做研究的方法論上的反思。這本書是作者從其博士論文發(fā)展而來，行文結(jié)構(gòu)中還能看出學(xué)位論文的嚴(yán)謹(jǐn)和規(guī)范：首先回顧武氏墓地遺存的發(fā)掘、保存歷史，以及十八世紀(jì)以來中外學(xué)者們嘗試著利用祠堂建筑遺存配置復(fù)原祠堂的歷史。有意思的是，他也追溯另一個(gè)歷史，一個(gè)圍繞著武氏祠、有自己的生命、不斷發(fā)展的學(xué)術(shù)的傳統(tǒng)：他在第二章重構(gòu)了自宋代至二十世紀(jì)初中外金石學(xué)家、考古學(xué)家和美術(shù)史家對(duì)武氏墓地遺存所做的整理和研究——在敘述歷史的過程中，挑剔前輩學(xué)人的不足，為進(jìn)一步的討論做出鋪墊。

武梁祠是巫鴻近年來一直關(guān)注的“禮儀美術(shù)”（Ritual Art）研究中最精致的一個(gè)個(gè)案。他之所以提出“禮儀美術(shù)”而非“宗教美術(shù)”，并不僅僅是因?yàn)榍罢哒Z義更精確，涵蓋面更廣——它包括新石器時(shí)代至后漢的陶、玉和青銅禮器、墓葬藝術(shù)以及佛、道教濫觴期的美術(shù)——由此區(qū)別魏晉以來的所謂“藝術(shù)家的藝術(shù)”，更重要的是，用“禮儀美術(shù)”這個(gè)界說，巫鴻試圖解構(gòu)宋代以來古物學(xué)家對(duì)古代遺存所做的分類和思維定勢(shì)，從而將關(guān)注點(diǎn)重新拉回到古代美術(shù)品的原始功能、意義和環(huán)境上來，把藝術(shù)放到它原來的自然形態(tài)及社會(huì)政治背景中進(jìn)行解讀，作為一個(gè)特定的歷史現(xiàn)象進(jìn)行研究；更進(jìn)一步的，通過“禮儀美術(shù)”的視角探討這些由無名工匠創(chuàng)造、反映集體文化意識(shí)而非個(gè)人藝術(shù)想象的藝術(shù)傳統(tǒng)，他要從根本上調(diào)整傳統(tǒng)的中國美術(shù)史的敘事結(jié)構(gòu)。

在《武梁祠》中，巫鴻建立起一個(gè)重要的論點(diǎn)，即武梁祠體現(xiàn)了漢代儒家的思想，是早期儒家藝術(shù)的一個(gè)杰出例子。中國美術(shù)史有一大半可以說是宗教美術(shù)史。與佛教藝術(shù)和道教藝術(shù)的學(xué)術(shù)成就相比較，對(duì)藝術(shù)中的儒家思想觀念的討論非常罕見。我們所慣聽的是，道家和佛教那種超凡脫塵的自由思想激發(fā)了藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造才能，相比之下，儒家作為知性的、理性的意識(shí)形態(tài)，其在藝術(shù)發(fā)展中的作用往往被置放于相反的位置。但是武梁祠的藝術(shù)成就提供了一個(gè)活生生的例子，作為一件深思熟慮的設(shè)計(jì)、反映儒家政治思想的藝術(shù)作品，它是知性的、理性的和“超然的”儒家思想作用的成果，然而這并沒有減弱它的創(chuàng)造性、藝術(shù)感染力。儒家禮儀的領(lǐng)域——看似抵制創(chuàng)造性和限制藝術(shù)的個(gè)性，實(shí)際上對(duì)藝術(shù)的發(fā)展所起的貢獻(xiàn)絲毫不亞于常被稱道的佛道教領(lǐng)域。

閱讀《武梁祠》，不得不贊嘆巫鴻整部書在結(jié)構(gòu)安排上的巧妙和精致。用捷克著名中國美術(shù)史家柯思納（Ladislav Kesner）博士的話來說就是，“閱讀這本書純粹是一種智力上的娛樂——不僅因其含有豐富新穎的創(chuàng)意和深思熟慮的省思，更因其富于條理的結(jié)構(gòu)和面對(duì)所分析的紀(jì)念性建筑之復(fù)雜層面時(shí)的設(shè)計(jì)構(gòu)思”。

巫鴻自己在《跋》中提到十三世紀(jì)法國道明會(huì)修士文森特（Vincent of Beauvais，約1190—約1264）所著的《巨鏡》（Speculum Naturale），一部類似宋代類書《太平御覽》的百科全書式著作，全書分成四大部分：“自然之鏡”依照上帝造物的順序記錄所有自然現(xiàn)象；“教育之鏡”反映人類知識(shí)的所有分支；“道德之鏡”展示知識(shí)作為美德的一種媒介；“歷史之鏡”記錄人類千百年來在上帝注視下的進(jìn)程。書中所分列的四個(gè)部分內(nèi)容為西方中世紀(jì)宗教藝術(shù)家提供了豐富的創(chuàng)作源泉。二十世紀(jì)初法國美術(shù)史家埃米爾·馬勒（Emile Male，1862—1954）在其研究中世紀(jì)法國教堂建筑和雕塑的經(jīng)典名著《哥特式圖像：十三世紀(jì)法國的宗教藝術(shù)》（The Gothic Image：Religious Art in France of the Thirteenth Century）中，就是按照文森特的《巨鏡》的分類思路來構(gòu)筑其研究的：他將全書的主干也分成自然、教育、道德和歷史之鏡四大部分，并在書中指出，這些百科全書式的內(nèi)容全都濃縮性地反映在任何一座中世紀(jì)的教堂建筑和雕塑上。

文森特的《巨鏡》給予西方宗教建筑和圖像的影響，以及后來美術(shù)史家如埃米爾·馬勒等對(duì)中世紀(jì)宗教美術(shù)的研究，可能對(duì)巫鴻有所啟發(fā)。在他看來，就如同西方中世紀(jì)藝術(shù)一樣，中國的傳統(tǒng)也是試圖將一個(gè)禮儀或宗教建筑——一座寺廟或一個(gè)祠堂——轉(zhuǎn)化為宇宙的一個(gè)縮影；這恰好也是武梁祠建筑和畫像所要表現(xiàn)的。不過武梁祠是根據(jù)東漢的宇宙觀所設(shè)計(jì)，這個(gè)宇宙由三個(gè)互相交織的部分組成：天、仙界和人間。屋頂被用來描繪上天的景象（征兆），兩面山墻上是西王母和東王公——傳說中住在昆侖仙界的神，而墻壁上描繪的是人類的歷史，其發(fā)展過程遵循了漢代史學(xué)的基本線索。這種象征性結(jié)構(gòu)把祠堂轉(zhuǎn)化為對(duì)宇宙的表現(xiàn)，死者的魂一旦離開軀體，它得以在這種模仿的宇宙中繼續(xù)存在。沿著這種思路，全書的主干就聚焦于三個(gè)部分，“屋頂：上天之圖讖”、“山墻銳頂：神仙世界”和“墻壁：人類的歷史”，然后再歸結(jié)到這樣一個(gè)結(jié)論：這個(gè)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了漢代儒家自我生成的宇宙觀，因而是漢代儒家藝術(shù)的一個(gè)杰出例子。

在巫鴻對(duì)武梁祠的研究中，畫像不是被孤立地觀察和解釋。他從圖像入手，但是將它們放在一個(gè)整體的環(huán)境中去考察，注意“上下文”，即畫像與墓葬以及所有與它相關(guān)的人和事的關(guān)系，將它們置放于當(dāng)時(shí)的禮儀活動(dòng)的空間中去打量，將它們視為武氏墓地、乃至整個(gè)漢代墓葬習(xí)俗和禮儀藝術(shù)的一個(gè)有機(jī)組成部分。用他自己的話來說是一種“整體的讀法”：除了畫像，以及承受這些畫像的建筑，和建筑所處的墓地環(huán)境，一些以往被忽視但卻關(guān)鍵性的因素，如祠堂的贊助人、設(shè)計(jì)者等都進(jìn)入了研究的視角。

整體的讀法，要求被分析對(duì)象被置放于一個(gè)開放的坐標(biāo)系中來討論?！段淞红簟纷钪档梅Q道的是跨學(xué)科的原則，讀者可以看到其中美術(shù)史學(xué)與考古學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)等諸種人文學(xué)科的交叉討論和補(bǔ)充，以及傳統(tǒng)美術(shù)史本體研究與文化分析的有機(jī)結(jié)合等等。本書所研究的對(duì)象是一個(gè)完整的禮制建筑及其上的裝飾和圖像，它突破了我們常見的僅憑文獻(xiàn)解釋圖像的傳統(tǒng)套路，通過對(duì)美術(shù)材料的審視，本書展示給讀者的，不僅是在一個(gè)特定的歷史階段當(dāng)中美術(shù)表現(xiàn)的發(fā)展脈絡(luò)和規(guī)律，而且還鋪陳出廣闊的社會(huì)背景，并細(xì)析圖像中蘊(yùn)含的政治和禮儀的含義。

巫鴻在哈佛所修的是美術(shù)史和人類學(xué)雙重學(xué)位。在巫鴻對(duì)藝術(shù)史的討論中，可以感受到很深的人類學(xué)方法論的影響。人類學(xué)關(guān)注人類如何行動(dòng)、如何認(rèn)知自己的行動(dòng)、行動(dòng)的結(jié)果又如何影響人的思考以及人與其他群體、象征的互動(dòng)。把藝術(shù)創(chuàng)作看作是人類行為的一種，能在很大程度上拓寬研究者的視野，促使他把眼光從局限在圖像上轉(zhuǎn)移到周遭的與其密切相關(guān)的各類行為上去，轉(zhuǎn)而思考藝術(shù)品與作為主體的人類行為之間的有機(jī)關(guān)系，而非僅僅將藝術(shù)表現(xiàn)看作是孤立的圖像。在武梁祠這個(gè)個(gè)案中，盡管有可能是武梁本人設(shè)計(jì)了這座禮儀建筑和裝飾，但是它畢竟不同于魏晉以來有更高個(gè)人意識(shí)的藝術(shù)家所創(chuàng)作的美術(shù)作品，它反映的是非個(gè)人化的集體文化意識(shí)，它的圖像都是在禮儀的時(shí)空里產(chǎn)生功能的，因此在方法論上吸收人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的視野似乎是十分恰當(dāng)?shù)?。在討論中，巫鴻談到武梁祠畫像石的功能問題，將祠堂置放于一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)之中來討論，講到它既是私人的又是公眾的；是武梁和活著的家人進(jìn)行交流的媒介，也是他和社會(huì)交流的媒介，還是他家人和公眾進(jìn)行交流的媒介。這些新視野的發(fā)掘都得益于其人類學(xué)的訓(xùn)練。

巫鴻在研究中重視并且融會(huì)貫通、運(yùn)用自如的，還有考古學(xué)的方法和材料。在北美學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，考古學(xué)和人類學(xué)始終息息相關(guān)。二十世紀(jì)六十年代興起的所謂新考古學(xué)派認(rèn)為考古學(xué)應(yīng)以研究人類行為模式為最主要目的，故其理論方法幾乎是以人類學(xué)的方法做考古學(xué)研究。在此學(xué)派的影響下，刮起一陣將考古學(xué)納入人類學(xué)體系的風(fēng)氣?？脊艑W(xué)材料不僅使歷史的敘述更有說服力，還能給懸而未決的問題提出解決的可能性。在《武梁祠》中有很多精彩的例子。書中在回顧武氏墓地遺存發(fā)掘、保存的歷史時(shí)，還涉及更集中的問題，比如武梁祠研究史上學(xué)者們對(duì)祠堂主人及建造日期的討論。在推斷武氏祠堂各自的所屬及建造年代這個(gè)問題時(shí)，此前的大部分學(xué)者都只將眼光局限在武氏墓地的范圍里，假定墓地遺存的四座石碑對(duì)應(yīng)著當(dāng)時(shí)所建的四所祠堂；或者假定祠堂畫像的內(nèi)容反映死者的官宦生涯或其所學(xué)。巫鴻引用考古學(xué)的資料，比較東漢墓地的兩大類形式：一種是以單個(gè)墓/祠為中心的墓地，另一種是由眾多墓/祠組成的墓群，進(jìn)而指出武氏墓地屬于后者，是一個(gè)核心家庭墓地的放大形式，墓地里數(shù)個(gè)冢群代表著一個(gè)大家庭里不同的分支，各自都擁有獨(dú)立的墓葬建筑，埋葬著武家不同輩分的成員。這樣，則四座祠堂（左石室、前石室、武梁祠以及后石室），可能屬于分別以武始公、武景興、武梁以及武開明為首的武家四系。在這過程中，他又引用社會(huì)學(xué)的資料來佐證，用漢代家庭結(jié)構(gòu)的變化來說明墓葬風(fēng)俗的改變。從這里可以看出巫鴻并不拘泥于一種特定的研究方法，而是善于將方法與具體的情況靈活運(yùn)用。

貫穿《武梁祠》全書，讀者處處能看到美術(shù)探討和歷史及歷史學(xué)研究融會(huì)交錯(cuò)、互相印證的情形。在巫鴻看來，禮儀美術(shù)是具體的歷史現(xiàn)象，禮儀美術(shù)品與人類行為和思維的關(guān)系是特殊的歷史現(xiàn)象。書中在這方面最精彩的地方，莫過于他把武梁祠的墻壁上的整個(gè)圖像安排及內(nèi)容，與司馬遷的《史記》做平行性研究的創(chuàng)舉上。他列舉司馬遷所建立的新史學(xué)的四大貢獻(xiàn)，進(jìn)而提出，它們給武梁祠墻壁的整個(gè)裝飾體系提供了基本的框架結(jié)構(gòu)，其上所描繪的人類歷史遵循了司馬遷所創(chuàng)立的史學(xué)的基本線索，古代帝王像可以看作是《史記》中“本紀(jì)”的對(duì)應(yīng)物，隨后對(duì)著名歷史人物活動(dòng)的描繪則對(duì)應(yīng)于該書的“列傳”和“世家”部分。在這個(gè)框架內(nèi)，畫像石的設(shè)計(jì)者將歷史傳說轉(zhuǎn)化為道德教訓(xùn)，并把這些英雄和巾幗人物變成說教者。一個(gè)接一個(gè)的歷史畫面把觀者引向結(jié)尾，那里出現(xiàn)了武梁本人的形象，這個(gè)位置正好與司馬遷在其歷史著作中的自傳位置相匹配。巫鴻的精彩討論，對(duì)于如何解釋漢代藝術(shù)中文本與視覺形象之間剪不斷、理還亂的關(guān)系，以及后者受到的史學(xué)敘事性的影響，提供了極具啟發(fā)性的范例。

書中對(duì)視覺藝術(shù)的討論與對(duì)漢代社會(huì)和政治歷史的討論結(jié)合無間，達(dá)到水乳交融的效果。在第三章中，他用了很多篇幅討論漢代建立在天命論基礎(chǔ)上的政治歷史，討論漢儒所熱衷的王朝更迭的模式，討論今文經(jīng)學(xué)派和古文經(jīng)學(xué)派的區(qū)別，再配合圖像的證據(jù)，建立起一個(gè)重要的論點(diǎn)，即武梁本人設(shè)計(jì)了這些圖像，他試圖用此表達(dá)其對(duì)歷史及社會(huì)的認(rèn)識(shí)以及對(duì)政治的批評(píng)。

將對(duì)社會(huì)政治、歷史以及文學(xué)的研究和對(duì)禮儀美術(shù)的重新審視結(jié)合起來，這種新的視野不但為美術(shù)現(xiàn)象的解釋提供了新的可能性，而且反過來也為上述學(xué)科的研究提供了啟發(fā)?！段淞红簟肥茄芯繚h代美術(shù)的專著，但是它所涉及的廣度和深度使得這本書成為其他領(lǐng)域研究者的案頭參考書，這不能不歸功于作者研究中跨學(xué)科的視野和功力。

對(duì)歷史的研究并非是要給出某種獨(dú)一無二的結(jié)論，而毋寧是給人提供更多的可能性和打開更廣闊的思路和視野。巫鴻對(duì)武梁祠的研究也是如此，比如書中非常精彩但又具有挑戰(zhàn)性格的關(guān)于兩種構(gòu)圖方式的論說，就給我們提供了進(jìn)一步討論的契機(jī)。他在書中區(qū)分神像型和情節(jié)型兩種構(gòu)圖方式，指出西王母、東王公及其仙境的形象是以神像型的構(gòu)圖來設(shè)計(jì)，而表現(xiàn)孝子烈女、刺客以及忠臣則是用了情節(jié)型構(gòu)圖方式。他進(jìn)而說明，情節(jié)型的構(gòu)圖方式可以追溯到很早的中國人物畫傳統(tǒng)，神像型的構(gòu)圖則是一種新的模式，是與佛教藝術(shù)一起到達(dá)的“舶來品”。區(qū)分兩種構(gòu)圖類型對(duì)研究早期中國美術(shù)的發(fā)展很有意義，但過分強(qiáng)調(diào)神像型的構(gòu)圖的印度源頭卻有忽略中國固有傳統(tǒng)之嫌。幾年前我曾經(jīng)于另文中提出商榷：表現(xiàn)崇拜對(duì)象的偶像式圖像在漢代以前的美術(shù)中并不乏見，對(duì)稱式的構(gòu)圖甚至可以追溯到新石器時(shí)代的藝術(shù)，在漢代禮儀美術(shù)中被定型化的偶像式圖像既傳承自本土的風(fēng)格傳統(tǒng)，也受到強(qiáng)烈的印度佛教的藝術(shù)影響。

（《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，巫鴻著，柳揚(yáng)、岑河譯，三聯(lián)書店二○○六年版，39.00元）