文人畫瑣談

中國的文人是有別于一般大概念的“知識(shí)分子”的，與外國的文人也不盡相同，也就是說，除卻其各有不同的專業(yè)知識(shí)和所長之外，另有多方面的文化素養(yǎng)，而這種文化素養(yǎng)的形成，既有賴于自身的文化積累，也來源于性靈和對(duì)人生的感悟。

元代是中國畫發(fā)生重大變化的時(shí)期，奠定了中國文人畫的基礎(chǔ)。由于元代一度廢除科舉，加之民族歧視政策，使得文人難以踏進(jìn)仕途，轉(zhuǎn)而移情于繪事。但這只是一方面。我以為更重要的一方面是唐宋以來詩詞成就所形成和造就的韻致對(duì)元代文人畫風(fēng)產(chǎn)生著重要的影響?；蛘呖梢赃@樣說，從技法上講，元代是承前啟后的階段，而在筆墨氣韻上抒發(fā)性靈與個(gè)性、影響明清兩代文人畫風(fēng)來說，元?jiǎng)t是開端造釁的年代。難怪后人常講“取法于宋，取韻于元”，大抵就是這個(gè)道理。

文人畫之稱謂，最早始于董其昌，而能概括文人畫之精髓者，當(dāng)推陳師曾：“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善?！保惡忏。骸段娜水嬛畠r(jià)值》）師曾此說雖精辟，但從技法所表達(dá)的外在形式而觀，文人畫還可用“意到筆不到”來形容。尤其自明以來，畫壇變化極大，就以形與神的關(guān)系來說，“四王”、石濤的形都已轉(zhuǎn)向筆墨，不大關(guān)乎于形了。石濤所謂“似與不似似之”，其神的傳達(dá)已更趨于抒情，或者說更趨于性靈的表達(dá)。

文人氣質(zhì)很難以遭際與境遇來評(píng)判。元初，無論是以遺民自居，隱居不仕的錢選，還是身在仕途，位極人臣的趙孟、高克恭，同樣重視神韻，主倡清雅簡率，含蓄蘊(yùn)藉。至黃子久、倪云林、梅花道人、黃鶴山樵諸家，文人畫逐漸形成，影響明清兩代五百余年。無論是“吳門四家”、“畫中九友”以及松江、嘉興、云間、武林諸派，還是清代“四王”、“二溪”各家，可以說無不受到元代文人畫的影響。文人畫不在寫真，而在寫意，主張?jiān)?、書、畫融為一體，主張“書畫同源”，講究氣韻、筆墨，使主觀意念通過筆墨表達(dá)于繪事。近百年來，藝術(shù)評(píng)論者對(duì)中國文人畫多持有批評(píng)觀點(diǎn)，但不得不承認(rèn)，自元代以來，文人畫一直是中國繪畫的主流。

繪畫的商品化，應(yīng)該說盛于明中葉，無論是受“院體”或“浙派”影響的職業(yè)畫家作品，還是文人畫，同樣具有商品市場，尤其是在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的江浙地區(qū)，繪畫的商品化傾向更為突出。于是文人畫變異了，一種形式上的文人畫產(chǎn)生了，清雅風(fēng)貌和筆墨運(yùn)用卻成了一種技法上的追求，職業(yè)畫家與文人畫家的界限逐漸模糊。其實(shí)這種分野本來就不是十分分明的。清初“金陵八家”之首龔半千的作品在風(fēng)格上不能不說是文人畫，但卻過著“百苦不一樂，到老尚謀生”的貧苦職業(yè)畫師生活，賣了大半生的畫。這種文人畫一旦形成風(fēng)格，也就變成了一種束縛，為了保持畫風(fēng)的穩(wěn)定，也就很難隨意揮灑了。

“畫中九友”的成分較為復(fù)雜，人品與畫品各異，但在風(fēng)格上卻是注重“士氣”的，以董其昌為盟主的明末松江派是吳門派形成末流后南宗的重新起步。董其昌提倡文人畫的士氣，追求“生”、“拙”、“真”、“淡”的趣味和筆意，講究筆墨的運(yùn)用，在意而不寫真。他曾說：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！边@也正是中國畫與西洋畫大相徑庭之處。

“畫中九友”和以“畫中九友”為中心的明末清初士林繪畫，應(yīng)該說是中國繪畫史上一個(gè)極為重要的流派。研究和探討這一流派的產(chǎn)生與發(fā)展，無法脫離開明末清初的社會(huì)背景與士林狀況，就以董思白、李長蘅、楊龍友、程孟陽、卞潤甫、王煙客、王圓照、張爾唯、邵瓜畦九人的出身、經(jīng)歷而言，也不盡相同。真正做過官的無非董思白、王煙客與張爾唯三人，王圓照曾出任廉州太守，不過兩年罷官而歸；楊龍友雖做過兵部侍郎，也是在南明將亡之際，其余四人基本沒有為官。其中入清三人，均未出仕。在筆墨上，九人雖有共同之處，卻也有枯潤之別，吳梅村以其畫品風(fēng)格和在江南畫壇上的影響將之歸納為“畫中九友”，也是有一定道理的。

先祖父叔彥公精于收藏鑒賞，且最為推崇“畫中九友”，所藏董其昌、王時(shí)敏、李流芳、卞文瑜精品頗多，三十年代將藏品刊印珂羅版畫冊十?dāng)?shù)種，可惜抗戰(zhàn)時(shí)期為生活所迫失之彌多。先慈擅丹青，曾以家藏真跡臨寫，至今留下摹王時(shí)敏、卞文瑜、李流芳諸家作品，八十年代中曾參加在福建舉行的非職業(yè)畫家美展。我也見過元白（啟功）先生和季黃（朱家)先生一些早年的山水畫，大抵也是此類風(fēng)格，完全是為了學(xué)習(xí)和自娛，沒有任何功利性，是與文人畫一脈相承的。

楊文驄畫品高逸，直追元人筆意。然而入南明后依附馬、阮，為復(fù)社文人所輕，加上所遺筆墨很少，向?yàn)楹髞懋媺恢匾?。更兼孔尚任的《桃花扇》中將楊龍友（文驄）描寫成說媒拉纖的幫閑，更是毀了楊文驄的形象。其實(shí)楊文驄不僅畫品很高，在氣節(jié)上也是不虧的，南明之后，死于抗清之役，也沒有辱沒斯文。我家舊藏楊文驄《枯木竹石圖》一軸，是先祖得之于壬申（一九三二），彼時(shí)先祖父定居于北平甫二載。這軸《枯木竹石圖》題識(shí)為“癸未秋日為仲文社友仿文同筆意于芝草樓楊文驄”，有石雪生傍題：“錦石傾歌玉樹荒，雪兒無語戀斜陽。百年花鳥春風(fēng)愛，不是錢塘是汴梁?！薄肮镂础碑?dāng)是明思宗崇禎十六年（一六四三），次年甲申（一六四四），北京陷落，明亡。楊文驄所作枯木竹石多幅，現(xiàn)藏南京博物院的《枯木竹石圖》是崇禎十一年（一六三八）所繪，比我家舊藏早了五年。此幅《枯木竹石圖》真是體現(xiàn)了文人畫筆意的“生”與“拙”，且發(fā)揮了楊文驄擅長枯墨的風(fēng)格。木枯石澀，孤鳥獨(dú)枝，作簌然蕭疏之象，非亡國之征邪？細(xì)觀鳥目，愴然遠(yuǎn)望，有依稀之態(tài)，有垂淚之感。石雪生題畫詩“不是錢塘是汴梁”正是對(duì)這種蒼涼與悲戚的詮釋。豈知南明一瞬，焉是錢塘？興亡滄桑，筆墨一葉知秋。

關(guān)于楊文驄的評(píng)論，可散見于《畫旨》（董其昌）、《讀畫錄》（周亮工）、《松壺畫論》（錢杜）、《山靜居畫論》（方薰）、《明畫錄》（徐泌）、《無聲詩史》（姜紹書）、《春覺齋論畫》（林紓）等著作。以周亮工的《讀畫錄》敘之最詳，以董其昌的評(píng)價(jià)為最高：“有宋人之骨力去其結(jié)，有元人之風(fēng)韻去其佻。余訝以為出入巨然、惠崇之間，觀止矣?！倍洳@段評(píng)論寫于崇禎二年（一六二九），董其昌時(shí)年已經(jīng)七十有五，而楊文驄年僅三十四歲?！爱嬛芯庞选敝邪巳藶榻K、安徽籍，僅楊文驄來自貴州，不能不說是“九友”中的特例。

楊文驄善用“干擦”之法，是最應(yīng)關(guān)注的。明末清初，董其昌及“四王”皆喜干筆皴擦，“四僧”之中的漸江也善干筆，故石濤有云“筆枯則秀，筆潤則俗”。其實(shí)黃子久的《富春山居圖》亦以干筆為之，極少渲染，后世謂之“披麻皴”是也。所觀楊文驄傳世作品，多以“干擦”為之，但通篇而視，枯中有潤，這大約也是文人畫筆墨的魅力所在。近五十年來，中國畫多重渲染而少皴擦，筆墨之韻味索然矣。

楊文驄作品傳世甚少，據(jù)日本美術(shù)界研究，當(dāng)不過二十幅耳。其中《雁宕八景》原為龐虛齋（近人龐元濟(jì)，居上海）舊藏，曾收入《虛齋書畫錄》。徐邦達(dá)先生以為此畫“細(xì)瑣纖弱”，疑是當(dāng)時(shí)替楊文驄捉刀的盛林玉（琳）代筆?！断皆L友圖》已見《石渠寶笈初編》著錄，與《白日掩柴扉圖短卷》、《仙人村塢圖》、《送別譚公山水卷》等皆藏于故宮博物院?！堆沐窗司啊芳啊犊菽局袷瘓D》（崇禎十一年作）藏南京博物院。另有一部分散落日本，國內(nèi)民間也有所藏。

明末文人畫尚未流于商品化，摹古之風(fēng)也不是以標(biāo)新立異去迎合世俗。文人畫不僅是中國美術(shù)史上一個(gè)重要類別，同時(shí)也是中國士文化的一個(gè)極有代表性的方面。近百年來對(duì)文人畫的極度否定，恰恰是美術(shù)評(píng)論和文化認(rèn)同的一個(gè)重要誤區(qū)。前幾年讀過四川林木先生的《明清文人畫新潮》，對(duì)明清六百年文人畫的地位給予了重新評(píng)價(jià)。其實(shí)，文人畫是無法完全用今天的觀點(diǎn)，尤其是今天的審美標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判的。

文人畫最根本的界定，應(yīng)該是“文人”二字，無論出世與入世，做官與不做官，富貴與貧窮，得意與失意，畫家本人應(yīng)該具有深厚的文化素養(yǎng)，同時(shí)要具有極高的悟性。文人畫的第一特點(diǎn)，是無關(guān)乎市場的趣味和功利。

華亭、松江一脈的形成，有其復(fù)雜的社會(huì)背景，其中一些人不是以繪事謀生的，因此也就無須乎媚俗。董其昌之季子祖源也擅長繪畫，而幾乎沒有作品傳世。先祖舊藏董祖源冊頁，紙本舊裱，且殘破較甚，似經(jīng)喪亂。冊后有許巨川詩跋。許巨川與董祖源是表兄弟，跋中明確道出此畫是華亭民變中之遺珠。為此，我曾查閱明末《民抄董宦事實(shí)》一文，此對(duì)當(dāng)日華亭民變經(jīng)過記述頗詳。董其昌與子祖和、祖常、祖源同居鄉(xiāng)里，除祖和一宅因“平日稍知斂戢，民怨未深”而“巍然獨(dú)存”外，董其昌與祖常、祖源三宅“數(shù)百余間，畫棟雕梁，朱欄曲檻，園亭臺(tái)榭，密室幽房，盡付之一焰之中矣”。祖源的房子在三宅之中，是最后被焚的，其屋舍華麗，收藏之豐，又遠(yuǎn)逾乃父?！捌淦逓樾煜鄧O女，蘇州申相國之甥女，奩資極盛，造堂房二百余間，樓臺(tái)堂榭，高可入云。粉堊丹青，麗若宮闕，此真輪奐之美也。乃落成未半載，一炬成灰，澌滅殆盡?！?/p>

這本八開山水冊頁是祖源作于民變之前，許巨川的詩跋既表達(dá)了與祖源的中表之情，同時(shí)對(duì)祖源的繪畫才華也極為推崇，認(rèn)為祖源的才氣遠(yuǎn)在蘇庭碩、米元章之上。祖源字季苑，題款或書祖源，或書季苑，從題款的位置上看，很有可能是在畫成若干年后補(bǔ)題的。筆墨多為習(xí)作或不經(jīng)意的作品，據(jù)許巨川跋語可知祖源卒于丁亥（一六四七），大約晚于董其昌十一年。

祖源作品未能較多傳世的原因，除因華亭民變，一部分被毀之外，主要是因?yàn)樗灰岳L畫作謀生手段，閱古臨摹僅為消遣于筆墨之間。當(dāng)然，與祖源未仕，且在松江府一帶名聲不好也有一定關(guān)系。僅從舊藏董祖源八開冊頁看，他對(duì)筆墨的運(yùn)用和氣韻的抒發(fā)確實(shí)是直追元人，其中二幅是仿董北苑的作品，皴、擦、點(diǎn)、染互施，枯中有潤，于不著力之中盡顯古人筆意，確是不為物象所束縛，趣味高致，堪稱逸品。

“四王”應(yīng)屬很純粹的文人畫，王時(shí)敏直接得益于董其昌，祖孫相傳，影響到王原祁。王承繼王鑒衣缽，又為婁東派之首領(lǐng)。四家皆應(yīng)說是黃公望、倪云林的繼承者。另外一個(gè)原因是“四王”大都有較為優(yōu)越的生活境遇，寄樂于林泉，始終保持著一種含蓄蘊(yùn)藉的恬淡情緒。正所謂“筆致之嫵媚，蓋其天性”，他們的筆意之中絕對(duì)沒有戾氣，沒有劍拔弩張的宣泄，這種含蓄與溫和正是真文人的韻致所在。近代以來，“四王”一直受到“復(fù)古”、“擬古”的批判，實(shí)在是極不公允的?！八耐酢敝鲝埲》ü湃耸鞘聦?shí)，而且擬前人筆意之作又極多，這一點(diǎn)與董其昌是很相像的。但是“四王”的仿古與擬古并不是單純臨摹或復(fù)制古人作品，而是將前人之作化于胸臆，逐漸形成自己的東西?！堵磁_(tái)畫跋》有云：“謂我似古人，我不敢信；謂我不似古人，我亦不敢信?！币虼?，“四王”之摹古，無一筆形似古人，而又無一筆不神似古人氣韻。我在北京、南京、天津、沈陽、無錫、上海乃至臺(tái)灣和美國看到無數(shù)“四王”真跡，近年來嘉德、翰海、中貿(mào)拍品中也間有“四王”真跡。其中既有精品，亦有應(yīng)酬之作，且雖構(gòu)圖繁簡、尺幅大小有別；軒輊高下，不無徑庭之分；但筆墨氣韻均可謂得文人畫之真髓，相對(duì)董邦達(dá)、錢惟誠等人而比較，就自在不言中了。

近世以“八怪”的作品否定“四王”，不免失之偏頗。一方面，“八怪”畫作相對(duì)一般畫師而言，也當(dāng)屬文人畫的范疇，他們的個(gè)性情思中狂放不羈的成分躍然于筆墨之中，總體來說缺乏一種含蓄蘊(yùn)藉。另一方面，“八怪”大多因謀生的需要而面向市場，于是不免標(biāo)新立異，過多地將情緒釋放與表達(dá)出來，在筆墨上也過多刻意地發(fā)揮個(gè)性和技巧，總有著一種取悅于市場的意味。“八怪”之風(fēng)上可追溯到徐渭，下至影響當(dāng)代，是三百余年文人畫的一個(gè)巨大旁支。如果將“四王”與“八怪”的抒情做一比較，那么“四王”的抒情是趨向內(nèi)心的消融，而“八怪”則是向外的宣泄。我不贊成過多地強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)、主流與非主流。但明清以來，文人畫的確是存在很大的分野，那就是一為構(gòu)圖形成的性靈繪畫，一為筆墨形成的氣質(zhì)繪畫，如果用宏觀效果與微觀效果來比喻，也有一定道理。

王《清暉畫跋》中曾云：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！贝丝芍^四王終生追求和為之奮斗的最高境界。王國維將繪畫中之表現(xiàn)形象與表現(xiàn)手法做了區(qū)別，他說：“繪畫中之布置屬于第一形式，而使筆使墨則屬于第二形式，凡以筆墨見賞于吾人者，實(shí)賞其第二形式也?！彼J(rèn)為，“美之大部實(shí)存于第二形式”，并說：“凡吾人所加以雕刻書畫之品評(píng)，四神、四韻、四氣、四味，皆就第二形式言者多，而就第一形式言之者少。”確是欣賞中國文人畫筆墨的中肯之談。

“四王”一脈影響深遠(yuǎn)，尤其是“小四王”作品，深得“四王”神韻，其中以王昱（王原祁族弟）和王宸（時(shí)敏六世孫，原祁曾孫）成就最高，家學(xué)淵源，承傳有序。余家舊藏王蓬心（宸）冊頁，共十二開。前有俞曲園（樾）首頁，題“接武南宋”四字，后有繆筠心（騏）題跋，堪稱精品。其中多為擬董北苑筆意，或仿沈石田（周）及元人小品。此冊作于乾隆庚子（一七八○），蓬心時(shí)年六十有一。王宸善用枯筆，枯毫重墨，氣味荒古，而此冊老筆紛披仍含蒼潤，又無枯禿之病，干皴之中，卻有潤澤之趣，這是我所見過王宸作品中最精妙者，也是真正按照“四王”繪畫思想探求古人筆意之作。俞曲園題“接武南宋”四字是當(dāng)之無愧的。

一九九三年十一月我在臺(tái)北故宮博物院參觀，正值黃子久（公望）的《富春山居圖》在臺(tái)展出，有幸拜觀神品之真跡，真是喜出望外，于是大半日時(shí)間未出繪畫館半步，留連其間，忘記疲勞和饑餓。同時(shí)展出的還有沈石田、文衡山、董思白、陳眉公、李長蘅、卞潤甫以及“四王”、“四僧”作品多幅，可見展陳體例與美術(shù)思想之匠心。閱讀半日，仿佛與古人交融與對(duì)話，于是乎恍然大悟，茅塞頓開。中國畫不是紙墨，不是色彩，更不是技巧，中國畫是一種韻致，一種無法用語言和文字表述的韻致，這也是中國畫只有中國人能讀懂，中國文人畫只有中國文人能讀懂的原因。有人說中國文人畫已經(jīng)沒落了，但沒落的又何止于畫？文人畫出自文人，如果整個(gè)社會(huì)都沒有了那種具有文人氣質(zhì)的文人，文人畫還會(huì)存在嗎？