不必要的喪失

在江蘇省昆劇院的《1699·桃花扇》上演前夕，我所在的報紙對傅謹先生做了一次采訪。當記者就有關戲曲導演一事提問時，傅先生說：“中國戲曲怎么會有導演呢？到現(xiàn)在我都不知道導演在戲曲里是干什么的……”那時我深以為然。

近些年，不少引起關注的戲都多了一個“導演”的名目，而且常常由著名的話劇導演來擔任。比如，林兆華導過京劇《宰相劉羅鍋》、《兵圣孫武》、《連升三級》、《楊門女將》；以話劇《商鞅》成名的陳薪伊導過京劇《貞觀盛世》、《梅蘭芳》、《袁崇煥》、黃梅戲《徽州女人》；李六乙走得最遠，把《穆桂英》、《花木蘭》搬進了小劇場。

話劇導演介入傳統(tǒng)戲曲，或者說戲曲“借鑒”了話劇手法，總是被媒體描述為“突破”和“進步”，是戲曲“革新”的體現(xiàn)——包括創(chuàng)作，也包括市場。似乎話劇手法具有某種不言自明的“先進性”，似乎話劇導演可以憑他們的才華、經(jīng)驗和名氣，為傳統(tǒng)戲曲贏得更多的觀眾。而戲曲和其他藝術(shù)形式嫁接，成了最現(xiàn)成的“創(chuàng)新”方式，于是有了“交響京劇”《楊門女將》、“京劇交響劇詩”《梅蘭芳》、配以郭文景作曲的《穆桂英》等等。這些作品我只看過《穆桂英》，那戲詞、音樂、唱腔，那個一心想做“女人”的穆桂英，以及舞臺上撒滿玫瑰花瓣的浴缸，實在不敢恭維。其他的沒看過，不好妄議。

我一直以為，除了李六乙導演那樣的“先鋒”追求，其他導演在戲曲中的作用無非是舞臺調(diào)度，統(tǒng)籌一下舞美燈光之類。傳統(tǒng)戲曲以演員為核心，有千錘百煉的表演程式，沒給導演留下什么表現(xiàn)的空間。導演的存在，多半是為了媒體宣傳和市場效應。直到我看了田沁鑫導演的《桃花扇》，吃了一驚——這出戲可太有導演了，何止舞美、調(diào)度，從劇本、結(jié)構(gòu)到風格，處處是田沁鑫的痕跡。甚至可以把它理解為一出田沁鑫話劇，只不過臺詞是唱出來的。

田沁鑫是一個聰明而有才華的導演，她對昆劇《桃花扇》的改造，表現(xiàn)出了對這一古老劇種的尊重，相當?shù)募毮?。再加上江蘇方面足夠的資金投入，南昆四代演員的同心戮力，《桃花扇》委實是今年不可多得的好戲。典雅的舞臺風致嫣然，搖蕩的唱腔動人心魄，而且，像從前的話劇《趙氏孤兒》一樣，田沁鑫再次顯示了她把握沉痛、悲壯、慘烈這類沉重主題的能力，傳達了孔尚任以兒女情寫興亡事的主旨。我相信，田沁鑫改造的這一版《桃花扇》，能夠贏得觀眾，特別是比較習慣“看戲”而不是“聽戲”的“年輕觀眾”——這，不就是戲曲改革的一個重要目的嗎？

但我還是有疑問?！短一ㄉ取返母木帋в絮r明的話劇痕跡。話劇本質(zhì)上是一種與中國戲曲迥異的戲劇思維，處理情節(jié)、結(jié)構(gòu)時空的方法不同，抒發(fā)感情的方式不同，現(xiàn)代話劇的導演核心制與中國戲曲的演員核心制，也有重大差別……那么，被改造后的中國戲曲（哪怕是頗有水準的改造），是變得更出色了嗎？或者說，更符合“現(xiàn)代觀眾的審美習慣”嗎？現(xiàn)代觀眾是只能有面朝這條改革道路的“審美習慣”嗎？

我懷疑。

改造從劇本開始。田沁鑫改編《桃花扇》的劇本，主要是刪減人物和情節(jié)，并將原作中散在各折的戲詞抽取出來重新編排。在全戲只有六出、一晚演畢的前提下，這不可避免。我曾想，《桃花扇》為什么不像昆劇《牡丹亭》或《長生殿》那樣，連演三天？它們雖然也刪去不少，但畢竟相對保持了原作的完整性，相比之下，《桃花扇》的人物更多，劇情更復雜，刪削的程度和改編的難度也就更大。有朋友告訴我，她問過制作方這個問題，答案是，六出，一晚結(jié)束，更像“戲”。

這就涉及到了對“戲”的理解。昆曲在全盛時代，是廳堂式演出，并以折子戲為主?！短一ㄉ取坊蚴瞧渌?jīng)典昆劇，我想沒有人關心它們的情節(jié)是怎樣發(fā)展的，結(jié)局又是什么，那是不言自明的東西。聽戲，品評戲詞和演員水準，是觀看的核心內(nèi)容。所以我們的湯顯祖、孔尚任們才會沒有顧忌地把劇本寫那么長，完全不顧及表演和欣賞的“現(xiàn)實需要”——這個問題是從西方現(xiàn)代劇場制度生發(fā)出來的，對他們而言根本不存在。

從“五四”到今天，在話劇以“先進”的姿態(tài)確立了它在中國劇壇的主流地位（與觀眾實際人數(shù)的多少無關）的同時，對戲劇觀賞模式的需求也逐漸變得心照不宣——完整的劇情，推進的結(jié)構(gòu)，在一個時空單元里完成。再加上今天的許多觀眾與古典文學隔絕，完全失去了理解情節(jié)的基礎，普及劇情，也成了《桃花扇》之類劇目必須完成的任務。

大幅度地刪削，對《桃花扇》原作所提供的人物的豐富性，深沉的歷史感以及強烈的批判性，不可避免會構(gòu)成傷害。諸如左良玉的跋扈、阮大鋮的奸狡、復社文人的狹隘無能，甚至侯方域在經(jīng)歷了軍國大事之后，從軟弱輕薄到深摯真情的微妙變化，演出雖然留出了表現(xiàn)的空間，但離真正的生動和深入還是有差距。

然而話劇思維真正介入戲曲舞臺，猶不在這些刪減，而在于舞臺表現(xiàn)方式的徹底改變。田沁鑫在舞臺上開辟了兩到三個表演區(qū)域，將不同的情節(jié)線索納入同一時空，多線并進，相互呼應，凸顯她要表達的主旨。

比如，崇禎自縊后的“哭主”一折。原作將這一情節(jié)設置在左良玉身上，一段“勝如花”，一段“前腔”（合）。而在演出中，左良玉聞訊后竟突然來了個靜場。隨后秦淮河的公子名妓從另一側(cè)登臺，一派悠游景象。這時報訊者喊著崇禎駕崩的消息，穿越整個舞臺，于是人人得訊，左良玉及三軍將士，侯、李等才子佳人，以及馬士英、阮大鋮等反角，同登舞臺大合唱：“養(yǎng)文臣帷幄無謀，豢武夫疆場不猛，到今日山殘水剩，對大江月明浪明……”必須承認，這個場面很有氣勢，達到了悲壯的效果。但是，那個非常顯著的停頓，以及隨之而來的舞臺表現(xiàn)方式，全然不是戲曲的思路，而是一種“話劇思維”。戲曲舞臺上也可能出現(xiàn)幾組人物，但必定會把觀眾的注意力吸引到正在進行表演的演員身上。而《桃花扇》的這種處理手法，首先引人注意的是宏大的舞臺場面，是不同區(qū)域內(nèi)角色之間的映襯對比及其內(nèi)在的文學想象。相應地，演員表演的空間縮小了，表演是否有感染力也不再那么重要，因為，無論多么出色的“角兒”，都會淹沒在舞臺上的大合唱中。

唱與舞，對于昆曲最重要的抒情性而言，始終是第一位的。一出戲意旨的傳達，靠的是演員的技術(shù)與表現(xiàn)力，而不是令人產(chǎn)生種種文學聯(lián)想的舞臺手段。對舞臺整體效果的追求，對文學主題的過度闡發(fā)，會剝奪演員的表演空間，哪怕導演并非有意為之。在這條道路上，演員將不再是舞臺的靈魂，無論他們有怎樣的表演技巧，都將是實現(xiàn)導演意志的工具，區(qū)別只在于實現(xiàn)得好或不好。

依照我個人的觀點，這些年來的中國話劇，所采用的種種舞臺手段，其最大效用是彌補了演員表演技巧的嚴重欠缺。一出話劇，最能傳達導演意圖的，常常是舞美。一出話劇的成功，往往依賴于整體的舞臺呈現(xiàn)，而不是演員的表演，導演在其中的作用毋庸置疑。長期在這種條件下進行創(chuàng)作的話劇導演，一旦轉(zhuǎn)向戲曲，同樣會把舞臺呈現(xiàn)作為首要追求，演員表演要服從這一追求，而不是像傳統(tǒng)戲曲那樣，戲只能通過演員的表演誕生，一切為演員服務。

中國的戲曲演員不同于話劇演員，即使比不上那些已經(jīng)載入史冊的大師，但長期的、嚴格的技巧訓練應該可以保證他們整體的表現(xiàn)力。那些話劇舞臺的常用手段，能比柯軍（史可法扮演者）、石小梅（侯方域扮演者）的表演更高明嗎？能比孔尚任的戲詞更美妙嗎？事實上，就《桃花扇》而言，我最大的遺憾就是聽得不過癮——不像《長生殿》聽“聞鈴”、“雨夢”那么過癮。

今年第四期《讀書》上刊登了傅謹先生的文章《身體對文學的反抗》，文中反復強調(diào)“四功五法”的重要性，對話劇導演基于“文學立場”及“刻畫人物”，對戲曲進行粗暴改造提出了質(zhì)疑。而《桃花扇》讓我意識到，即使是不那么“粗暴”的改造，即使是頗具觀賞性的改造，都難免使我們的自成一體的戲曲傳統(tǒng)受到損害，這種損害，這種喪失，不僅是不必要的，而且是危險的。

戲曲要革新，要適應現(xiàn)代觀眾的“審美要求”，而話劇導演成了被放置到最前臺的改革者。這種思路的潛臺詞是，戲曲是古老的、落后的，話劇是現(xiàn)代的、先進的。真是如此嗎？高飛的鳥，飛奔的豹，誰比誰更先進？可惜，這種改革思維看見的不是鳥或豹，而是它們的產(chǎn)地。