中國古代詩歌鑒賞之三層次論

蘇小蕓　周一飛

詩歌鑒賞是一種非常復雜的創(chuàng)造性心理活動，它有不同的層次。首先，這一心理活動過程是以文字為材料，因而需要有對詩歌形象的感知性了解；第二，鑒賞者要深入文字體系本身去體驗作家曾經體驗過的感情；第三，既然鑒賞者要“感悟入情”，他們就不會完全冷漠地去審視詩歌，而往往是以作品形象為誘發(fā)物、以自身生活經驗為參照，這也是鑒賞過程的最高層面。

一、感知了解

人們對詩歌的認識和對其他客觀事物的認識一樣，感知是起始的第一步。感知了解是整個鑒賞過程的基礎，也是全過程的開始。

首先看直覺感知。這是指作為主體的鑒賞者直接接觸作為客體的詩歌而獲得的感知。中國人的思維特征常常是憑借直覺來把握事物。一千多年前，劉勰就曾指出：“世遠莫見其面，覘文輒見其心?！盵1]讀者既然與作品拉開了漫長的時代距離，怎么去理解文本深層的東西？究其實，搭起兩者橋梁的就是“文”。因此，對審美對象的欣賞，離不開直接性和整體性的認知；并且，這種認知常常是“頓悟”式的。當然，對詩歌作品進行直覺把握，鑒賞者無疑要具備一定的審美能力。正如馬克思所說：“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義?！盵2]這種審美能力主要靠文學、藝術等方面的積累，也與悟性、天分、生活經驗等密切相關。

其二，理性感知。我們要鑒賞詩歌、要達到對詩歌較為理性的認識，文本內外有兩個重要的參照是不容忽視的：

首先是外部參照——背景。我們知道，鑒賞過程首先是對詩歌形象的接受過程。這里的接受，就是對作品全面、正確的理解。所以，在可能情況下，我們力求對作者及寫作背景有一個基本乃至最大限度的了解，并在此基礎上把握作品的思想內容和藝術特色。

其次是內部參照——用典。古人煉句，講究無一字無來歷，于是他們能隨意驅遣歷史典故并且出神入化地熔鑄于自己的作品中。試看劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》：

巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。

懷舊空吟聞笛賦，到鄉(xiāng)翻似爛柯人。

沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。

今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。

頷聯首句，詩人巧妙運用向秀思念好友嵇康的典故，由此發(fā)出感慨，說明在外二十三年，此番歸來，恍若隔世，許多老朋友都已去世，只能徒然吟誦《聞笛賦》以示悼念而已。頷聯次句，化用王質爛柯的典故，既暗示了自己貶謫時間之長，又表現了世事之變遷，以及回歸之后生疏而惆悵的感情。如果不明用典、不知典意，我們對此聯乃至全詩的理解勢必大打折扣。

二、感悟入情

詩歌鑒賞不同于一般文學作品的把玩。我們認為，詩歌是一種抒情的藝術（即使敘事詩亦如此），是各種文學形式中最富于激情的文體。詩歌傳達思想感情的途徑是創(chuàng)造意境。這里，意境是指詩人以獨特的心靈感受所描繪的融入詩人情感世界。通俗地講，意境既是客觀景物精粹部分的集中反映和再現，又是藝術家思想感情凝練的化身和抒發(fā)。意境構成的基本因素是情與景，它通過情景交融把鑒賞者引入想象的藝術空間。唐代詩論家司空圖曾言：“思與境偕，乃詩家之所尚者?！盵4]清代學者王夫之也說：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！盵5]體會意境要經歷兩個階段：一是入景，一是入情。我國傳統(tǒng)美學特別強調“入情”?！睹娦颉吩疲骸扒閯佑谥卸斡谘??！盵6]陸機也認為：“詩緣情而綺靡。”[7]對于詩歌而言，情感是詩歌的本質。王國維言：“一切景語，皆情語也?！盵8]所以，詩歌的情與景，即作者創(chuàng)造的第二自然，浸透了作者的情感；情由景發(fā)，景中含情，情景合一。我們要求“入情”，就是要溝通創(chuàng)作主體和鑒賞主體的情感，即讓欣賞者為意境所激發(fā)的感情與詩歌寄托的情感相交流。作者表達感情的方式主要有以下幾種：以景襯情、借景抒情、情景交融，這些方式大家并不陌生，在這里我想談的是“情”的意識流呈現形式。

我們認為，詩歌中的意識流動大致相當于人的下意識活動，即自由聯想，它表現的是一種心理時空。因此，詩人常?？梢宰龅健八冀忧лd，視通萬里”[9]，從而在作品中創(chuàng)造出廣闊豐富而靈動多變的藝術世界。詩圣杜甫詩中寄寓了濃厚的情結。在憂國憂民的詩作之外，也有思念家鄉(xiāng)妻兒的作品。試看《月夜》一詩：

今夜鄜州月，閨中只獨看。

遙憐小女兒，未解憶長安。

香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。

何時倚虛幌？雙照淚痕干。

此詩著重抒寫作者的心理活動，事件的敘述與場景的描繪打破了一定的時空次序，隨心理活動的流程交錯展現。首聯明寫“今夜”，但地點卻是鄜州；在異地，妻子閨中獨看，看的卻是“鄜州月”。頸聯是對妻子獨自看月的形象描寫，望月愈久而思念愈深。而這些，又完全是作者想象中的情景。尾聯表現希望，是作者心理流程的進一步呈現：既然妻子如此憂心忡忡，那自己也必然夜不能寐，更不免傷心落淚；兩地看月各有淚痕，于是便希望在將來，他們將相依相伴，共看月色，“月華雙照”而“淚痕始干”。在這里，我們既需要避開“虛寫與實寫”的傳統(tǒng)說法，也不宜采用“回憶與想象”的一般說法，而是從“意識流”的角度去解說作品，揭示作品的內涵。

三、聯想創(chuàng)造

詩歌鑒賞中的聯想是指由鑒賞對象（意象）所觸發(fā)，在鑒賞者學問、修養(yǎng)、生活經驗的基礎上所產生的一種藝術想象。詩歌鑒賞中的想象有兩個層次，一是詩歌所創(chuàng)造的意象在鑒賞者心中的映現；另一種想象雖然也是由鑒賞對象生發(fā)出來的，卻明顯地離開了原來的詩境、詩情而有了新的拓展和發(fā)揮，而且這種拓展和發(fā)揮是自覺的。我們在此所談的“藝術想象”主要是指第二種，即創(chuàng)造性聯想。

作為鑒賞對象的古典詩歌，語言是精煉含蓄的，詩人們借助有限的文字和凝聚著詩人情感的獨特意象來表達他們對生活的理解、對人生的詮釋。這樣，在詩人們創(chuàng)造的第二自然中，就不可避免地存在著跳躍性、虛擬性以及由此派生出來的不確定性。這些特征一方面給鑒賞者帶來困難和不變，另一方面，詩人的筆墨在詩情的躍動中留下了大量的空白，這就為鑒賞者提供了進行創(chuàng)造性聯想（再創(chuàng)造）的更大可能性。

作為鑒賞客體的詩歌為再創(chuàng)造提供了廣闊的空間，作為鑒賞主體的讀者在鑒賞作品時，不僅要認識和反映客體的美的屬性，更需要從作品中獲得自我認識，通過自身生活經驗的介入來確認自己的本質。所以，鑒賞主體在鑒賞活動中是能動的、富于創(chuàng)造性的。這種能動性和創(chuàng)造性主要表現在鑒賞主體在接受和再現藝術形象的時候，充分調動自我的生活經驗，運用想象、聯想甚至幻想來豐富、補充被鑒賞的對象；甚至從讀者特殊的需要出發(fā)，在形象原有含義的基礎上再創(chuàng)造出形象的新意，形成作品的新價值。

總之，詩歌鑒賞離不開想象和聯想，它們是溝通主、客體的中介。正因為鑒賞主體在鑒賞活動中展開了聯想的翅膀，才使形象的接受者轉化成了形象的創(chuàng)造者，使物化在語言中的意象變成血肉豐富的“我”心中的意象，因此，讀者在鑒賞詩歌過程中的二度創(chuàng)造才顯得如此重要。讀王之渙“欲窮千里目，更上一層樓”，我們所得到的不僅僅是“站得高、看得遠”的一般道理，而是體會到積極向上的人生態(tài)度。讀劉禹錫“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，就不能只簡單領會作者惆悵中達觀的人生態(tài)度，而更要借助詩句本身的描寫賦予它新的含義，即新事物必將取代舊事物的發(fā)展變化規(guī)律。讀蘇軾“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，不僅要體會部分與全部、微觀與宏觀、分析與綜合等耐人尋味的概念，更要將其與社會現象相聯系……所有這些例子無不說明，鑒賞詩歌絕不是被動直觀地反映對象，讀者的再創(chuàng)造遠遠超出了原詩的情境之外。鑒賞活動的客體一方具有審美價值的基質，主體一方具有能動性的基質，于是，文本不變，鑒賞者的再創(chuàng)造卻是不斷變化的。在這一動態(tài)的結構中，詩歌獲得了長盛不衰的藝術魅力。

注釋：

[1]周振甫．文心雕龍今譯·知音[M]．北京：中華書局，1986：P439.

[2][德]馬克思．1844年經濟學哲學手稿[M]．中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯．北京：人民出版社，2000，第3版：P168.

[3][清]仇兆鰲．杜詩詳注[M]．北京：中華書局，1979：P968.

[4][唐]司空圖．與王駕評詩書[A]．張少康主編．中國歷代文論精品[C]．北京：時代文藝出版社，1995：P340.

[5][清]王夫之．姜齋詩話[A]．張少康主編．中國歷代文論精品[C]．北京：時代文藝出版社，1995：P644.

[6]毛詩序[A]．郭紹虞主編．中國歷代文論選（一卷本）[C]．上海：上海古籍出版社，2001，新1版：P30.

[7][晉]陸機．文賦[A]．郭紹虞主編．中國歷代文論選（一卷本）[C]．上海：上海古籍出版社，2001，新1版：P67.

[8]王國維．人間詞話·刪稿[M]．上海：上海古籍出版社，1998，P34.

[9]周振甫．文心雕龍今譯·神思[M]．北京：中華書局，1986：P248.

（蘇小蕓周一飛，西南師范大學文學院）