為新世紀(jì)譜寫民樂的新傳說

2005年12月14日，一臺名為《傳說》的上音博士中國器樂新作品音樂會在上海音樂學(xué)院賀綠汀音樂廳演出。由于這五位作曲家特殊的博士和博士生的身份，他們特地為中國器樂創(chuàng)作的七部新作品的全球首演就備受關(guān)注。音樂會的成功上演也得到眾多專家學(xué)者的高度好評。

12月15日下午，由上海音樂學(xué)院民樂系主任李景俠教授主持，召開了《傳說》作品研討會。作曲家及學(xué)者朱踐耳、李西安、高為杰、趙宋光、陳應(yīng)時、時白林、喬建中、黃白、韓鍾恩、蕭梅、郭樹薈、朱曉谷、尹明五、徐堅強、陳強斌、呂黃，指揮家葉聰、王甫建等，音樂會的五位作曲家以及上海音樂學(xué)院黨委書記董金平、副院長徐孟東等出席研討會。除逐首品評每部新作外，與會專家還著重討論了由這臺音樂會所引發(fā)的對民樂創(chuàng)作未來發(fā)展的思考。

高為杰教授則從音樂會《傳說》的巨大成功談到民族音樂未來的發(fā)展：“民樂的發(fā)展不外乎兩方面：首先是精心的繼承，再而是銳意的創(chuàng)新。當(dāng)然，這兩者的關(guān)系是一個辯證的關(guān)系。精心的繼承也有兩個目的，其一是保存我們的國粹，其二是在此基礎(chǔ)上進一步創(chuàng)新。從《傳說》音樂會里可以聽到，創(chuàng)新很鮮明，但同時也包含了很多的文化傳承在其中。從發(fā)展的眼光來看，銳意創(chuàng)新更重要。因為今天的創(chuàng)新，就是明天的傳統(tǒng)。相對21世紀(jì)，20世紀(jì)的東西就是傳統(tǒng)。傳統(tǒng)確實博大精深，但自20世紀(jì)以來民樂的發(fā)展已出現(xiàn)了很多過去所沒有的新形式，如當(dāng)今民樂大合奏的形式與過去有很大不同。沒有創(chuàng)新，惟有保存，可能慢慢地我們的傳統(tǒng)就要衰亡。因此，我們一定要不斷地創(chuàng)新、傳承，豐富我們的傳統(tǒng)，《傳說》這場音樂會的了不起也緣于此?！敝燠`耳、喬建中等也對《傳說》音樂會贊賞不已，認(rèn)為“傳說”為主題所舉辦的音樂會不僅代表著上海音樂學(xué)院及半個世紀(jì)以來上音民樂系的傳統(tǒng)，也代表著中華民族的精神及文化，即用現(xiàn)代精神、感覺來詮釋傳統(tǒng)、文化、精神，并建議借用“傳說”品牌形成系列民樂新作。

與會專家由《傳說》所帶來的民樂系與作曲家的雙贏的局面，達成整合學(xué)院內(nèi)部的資源，打破各系之間往來甚少的局面，將所有學(xué)科都納入民族音樂事業(yè)的發(fā)展范疇的共識。許多專家更表示，中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等全國各地的音樂院校應(yīng)以《傳說》為契機，建立長期的戰(zhàn)略合作伙伴關(guān)系，互有分工與合作，資源共享，突圍人才隊伍建設(shè)，共同締造轟轟烈烈、紅紅火火的中國民族音樂事業(yè)美好未來。

音樂會打頭陣的是這場音樂會的同名作品《傳說》，也昭示了這場音樂會的主題——以不同的方式尋求最中國、最風(fēng)俗、最地道的民族音樂。隨著曲調(diào)多次繁衍后板胡、大三弦出人意料地戛然而止，聽者亦覺酣暢。筆者感到，這確實是張旭儒的風(fēng)格，是陜西的風(fēng)味?！秱髡f》所要呈現(xiàn)的是一個關(guān)于陜西地區(qū)的小吃“blangbiang”面的古老傳說，整首作品不僅充滿高度條理性，每個樂句都有章有法、動靜結(jié)合。凝聚秀才赴京趕考的半年里所有血與淚的“biang”字有個很長的口訣：“一點撩上天，黃河兩道灣，八字大張口，言字往里走，你一扭，我一扭；你一長，我一長；當(dāng)中央個馬大王，心字底月字旁，留個鉤掛麻糖，推個車車逛咸陽?！奔?xì)心聆聽《傳說》，也確實能一一找到其對應(yīng)的節(jié)奏脈動。作曲家精心挑選的大三弦、板胡用旋律異化所營造的絮絮叨叨除表現(xiàn)人世艱辛外，更蘊含秦腔的味道。

隨后登場的是作曲家張千一的《瓷樂》，也是其“材料系列”的作品之一。早在2002年作曲家就有進行材料系列探索的構(gòu)想，起初只是緣于雜技表演而對瓷的特殊音色感興趣，后來在楊立青先生的啟發(fā)下，才定名為“瓷樂”。整個創(chuàng)作過程則是一個很龐大的工程，始于2003年赴景德鎮(zhèn)進行瓷器采集工作，完成于五位瓷器演奏者的彩排階段。

眾所周知，瓷(chlna)已超越了其最初的實用價值，而發(fā)展為獨特的觀賞價值、文化品位，甚至成為中國的象征。和張千一聊起這個作品的時候，他也談到選擇景德鎮(zhèn)的青花瓷作為其材料系列的開山之作也是緣于其“白如玉、薄如紙、聲如磬、明如鏡”的特點及3500多年的淵源歷史。毫不夸張地講，瓷樂的每個音都凝聚東方神韻。末了瓷從演奏者手心滑落后分明在每個聽者耳畔縈繞卻實未奏出的余音絕不是單純的行為藝術(shù)，是作曲家對中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的深刻理解，是謂“至樂無樂”，亦是謂“樂者，心之動也”。當(dāng)然作為其材料系列探索的開篇之作，《瓷樂》也不免存在一些問題，比如用手拍瓷器底部，聲音過于微弱，而將其完全當(dāng)作打擊樂器使用，音樂也略顯單薄。如果能采用趙宋光先生的建議：在瓷器里擱有不同分量的水，發(fā)出不同的像“鐘琴”一樣清亮的音色，在此旋律背景之上襯以敲擊所發(fā)出的持續(xù)宛如琵琶的長輪，或許這部作品會更有韻味。

葉國輝博士在《日落陽關(guān)》里將中國傳統(tǒng)神韻表現(xiàn)得純粹渾然，以精確量化的節(jié)奏表現(xiàn)“散”之精神，看似隨意而出的笛、簫更蘊藉無盡。誠如標(biāo)題，該曲將中國傳統(tǒng)文化中兩個經(jīng)典意象——日落、陽關(guān)融為一體，重奏各聲部各自獨立又互為呼應(yīng)，音色細(xì)膩微妙，實音及泛音的交替及高潮處的設(shè)計亦渾然天成。故意為之的古琴擦弦宛如風(fēng)卷流沙之呼呼作響，琵琶的推拉揉吟、特殊定弦的中胡的間或一弓與笙一唱一和，宛如“日落蒼山陌上霜”里的聲聲斷腸……作曲家惜音如金，卻言之有物意蘊深遠(yuǎn)，以現(xiàn)世之言語發(fā)幽古之情懷，娓娓道來那大漠孤煙，古道殘陽的傳說。然若能在音調(diào)上用重奏形成更多不同音色間的對答，特別是弓弦樂器和彈撥樂器之間的對答，它的意境會更深遠(yuǎn)，也許就能進入高為杰教授所說的更高的哲理的層次。

研討會上，葉聰更由《日落陽關(guān)》這部作品談到，音樂創(chuàng)作中應(yīng)融入東方神韻及更多為世界主流音樂社會所接受的音樂語言，而不僅是留于表象的曲調(diào)或某個樂器的使用，同時希望作曲家能抓住更多的大題材，曲式結(jié)構(gòu)上要避免A—B—A的老三段，而借鑒國畫潑墨般連綿不斷的ABCDEFG構(gòu)架。發(fā)言中，他還提及一個很重要的藝術(shù)理念，即規(guī)格與感覺的關(guān)系。葉聰認(rèn)為，中國音樂中最高的大師都是有規(guī)格的、有程式的，或許他本人不一定知道，不一定能總結(jié)。像梅蘭芳先生、程硯秋先生他們的一板一眼，都有規(guī)格在里面。首先要把規(guī)整的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)通，然后才能基于此演繹自由和浪漫?！度章潢栮P(guān)》就是這樣，看似隨意實則每一拍都算得很精準(zhǔn)，所謂形散而神不散。

吳粵北教授帶來的兩首大樂隊作品《龍魂骨》取材于雷州半島八音鑼鼓和雷劇曲牌的某些節(jié)奏與音調(diào)，運用聯(lián)曲體的形式和富于趣味的民間打擊樂變奏技法，帶有明顯的廣東特征，表現(xiàn)了漁民出海前的祭海、拜祖、鳴渙鼓、舞人龍、祈豐年的風(fēng)俗場面，也帶有一些戲劇性、儀式化的元素，借以展示中華民族血脈相連的龍魂面對風(fēng)云變幻的大海百折不撓的骨氣。但它的旋律清新流暢、高潮處理不落窠臼，具有很濃的鄉(xiāng)土氣息。和另外一首大樂隊作品《海的呼吸》可以看作同一系列，都與大海緊密聯(lián)系。而且都具有一個

共同的特點，也得到了與會專家的肯定——傳統(tǒng)得很徹底，而不是目前民樂創(chuàng)作中普遍存在的一個問題：拿著個二胡底下全是西方的功能和聲，聽得出吳粵北在配器時也做到了民本位而非洋本位。

不足之處是打擊樂器的使用似乎略多了些，其他聲部的樂器間或有被牽制的尷尬，由此也引發(fā)了專家們對民樂配器的熱烈討論，陳應(yīng)時教授認(rèn)為民樂隊在動用樂器組合時應(yīng)該分一下場合，現(xiàn)在的打擊樂用得太多，作曲家應(yīng)更多地思考由室外移至室內(nèi)的打擊樂器是否適合大量動用于作品中，如何做到民樂隊的層次清晰、和諧、更好地發(fā)揮每個組的音樂特性。朱踐耳指出，作曲家應(yīng)打破民樂作曲與西樂作曲的界限，配器時不能符號化，要更多考慮音色和樂器的特性以及音樂語匯以表現(xiàn)民族精神內(nèi)涵，音樂的民族化不能簡單地等同于民歌小調(diào)和加上幾件民族樂器，同時也要杜絕狹隘、排外的“民族化”謬論。李西安教授也談到民族樂器是華夏五千年文化積淀的產(chǎn)物，一出聲就是千年文化的代言。因此需要我們來重新評價民族樂器，從另一方面來講，目前中國民族樂器正處在走向世界的一個非常重要的階段。葉聰則希望作曲家們在為民樂作品配器時多下功夫，對民族樂器及其性能有更多了解，從民本位而非洋本位配器，努力做到樂隊總體的音色平衡，盡量避免所謂的“尖、扁、雜、散、不準(zhǔn)”五大罪狀，在樂隊編制及觀念上都有所創(chuàng)新并形成自己的特色。

從21歲獲首屆全國交響樂作品比賽一等獎的交響樂《北方森林》起，張千一便開始了他的民族音樂采風(fēng)之旅。2004年至今張干一先后5次深入云南。本場音樂會的《尼西的青稞架》是大型交響采風(fēng)《云南》的篇章之一，是一首由藏族民歌元素發(fā)展而成的開放式的兩段體的民族管弦樂作品，描繪了云南省尼西地區(qū)獨特而絢麗的風(fēng)景——青稞架。除以內(nèi)弦降四度的中胡及第四根弦降小三度的革胡模仿西藏特有的弦胡外，作曲家還運用非常規(guī)民族樂器口弦、刮魚、沙錘、康加鼓、鈴鼓等擴展民族樂隊的音色?！赌嵛鞯那囡堋冯m不是鴻篇巨制，卻可堪經(jīng)典。作曲家在追求原始精神、文化深度的同時也不忘滿足現(xiàn)代人的聽覺需求，音樂發(fā)展、配器干凈利落而不失生動活潑，曲調(diào)繼續(xù)《青藏高原》的朗朗上口。結(jié)構(gòu)上不落俗套，避開A--B--A，而采用符合中國傳統(tǒng)音樂“散慢中快”節(jié)奏特點的開放式的兩段體。

對此所引發(fā)的關(guān)于民樂民俗化的思考，于振興民樂，推出更多像《尼西的青稞架》這樣的雅俗共賞的作品，使失去的聽眾重新坐回音樂廳的戰(zhàn)略考慮是必要的。他指出，民樂從二十世紀(jì)以來長期處于邊緣化的困境，如今民樂完全不景氣的時代雖已過去，其生存空間較十年前要好很多，但民樂真正的發(fā)展，并不僅靠國家給更多經(jīng)費，而是應(yīng)當(dāng)要內(nèi)因起作用，即民樂自身的變革是最重要的。這些年來，大家也都在探索如何從民樂自身變革，其中主要面臨兩方面的問題：其一是民樂自身的素質(zhì)，缺少嚴(yán)格的系統(tǒng)的訓(xùn)練。其二也是最根本的即缺少作品，幾乎所有的民樂單項樂器都是這樣。不像小提琴、鋼琴音樂的發(fā)展已積累大量文獻，上世紀(jì)剛完成由民間形態(tài)向?qū)I(yè)形態(tài)轉(zhuǎn)型期的民樂最缺的就是作品，這場音樂會實際上也很好地回應(yīng)了這個問題。

最后一首覺嘎的《阿吉拉姆》特別邀請到兩位藏戲和一位藏鼓演員參與演出。作為我國第一位取得作曲博士學(xué)位的藏族音樂家，覺嘎不僅表現(xiàn)出扎實而深厚的作曲技法，從小素材到大段落的結(jié)構(gòu)比例控制得非常好，過門銜接處寫得很漂亮，音樂也有一定的厚重感及較深的感染力。更令人欣慰的是，作曲家對民族傳統(tǒng)的尊重與傳承，扎根于本民族的文化傳統(tǒng)之上，借鑒藏戲的表演程式和結(jié)構(gòu)模式，以音樂作品的形式展現(xiàn)具600年悠久歷史的藏戲的文化及其風(fēng)韻。《阿吉拉姆》不僅是作曲家本身新音樂風(fēng)格的體驗，也促進了民族文化更多層面的交流。當(dāng)然從音樂本體上來看，音樂本身的戲劇性張力似乎被其戲劇程式所束縛而略顯不足。與會專家一致認(rèn)為《阿吉拉姆》這部作品體現(xiàn)了作曲家鮮明的民族文化自覺性、獨特的追求，聲樂及不同樂器組合的對答關(guān)系都富有想象力。李西安教授聽后亦覺得很震撼，他說：“這樣的作品讓我想到一個什么問題呢?中國是一個多民族的國家，所以中國文化是一個多元文化，過去，漢民族也寫一些少數(shù)民族的作品。但我覺得，許多作品是用漢語的語法來講藏語。一些最原生態(tài)的東西，都沒有能寫出來。也就是說，除了題目是西藏外，其他的都不是西藏的。而這部作品的創(chuàng)意很新，有很濃重的民族意識。也許目前存在一些不足，但這個立意是有民族自尊心的，這種民族自尊心也是保證民族音樂發(fā)展的非常重要的精神?！边@一點很多專家也都提及。

曲終而人不散，音樂會后許多觀眾久久不愿離開，或許是源于靈魂深處的感動，為作品所感動，為葉聰先生的指揮和人們的傾情投入所感動，為音樂會的策劃所感動。李景俠教授和民樂系這次的主動出擊、向作曲家約稿不僅集中體現(xiàn)了重視新作品的優(yōu)秀傳統(tǒng)，更展現(xiàn)了他們振興中國民族音樂的決心和責(zé)任感。

謝晶晶：上海音樂學(xué)院藝術(shù)管理系本科三年級學(xué)生(責(zé)任編輯于慶新)