人在韓劇中

陳惠芬

韓劇在我國的流行是一段時間來人們關切的熱點。有關的討論中，“怎么拍”被放到了顯要的位置，人們普遍贊賞韓劇的制作精良，認為如今重要的不是“拍什么”而是“怎么拍”；而一些影視界人士則“忿然”于國人對韓劇的“縱容”，認為韓劇劇情節(jié)奏這么慢，如果是國內劇，早就被罵到狗血淋頭了?！霸趺磁摹睙o疑是一個重要問題，在考驗到“主體”生產能力的同時，更直接關乎對眼球的吸引，韓劇顯然深諳其道。然而，把注意力一味地放在“怎么拍”上，或將它簡單地理解為畫面的安排或節(jié)奏調度的問題，則將遮蔽韓劇中另外隱藏著的、值得我們重視的其他一些重要的面向和層次。有一些論者談到了傳統(tǒng)的儒家文化對韓劇的影響，而我這里力圖要指出的則是它對傳統(tǒng)的“突破”，或者說，其于傳統(tǒng)的表象下對現(xiàn)代理念的積極“引渡”。

韓劇中家庭生活劇占了大約一半的比重，而劇作者大多為女性。家庭歷來是女性的主要“領地”，女性作者與家庭生活劇的“聯(lián)袂”本不為奇，然而，家庭生活劇之在韓劇中占了半壁江山，除了“性別”的緣由——是女人寫（或為女人寫）和女人看——之外，與國家政治的變革亦有著相當?shù)年P系。韓國學者李泰曾指出國家政治與韓劇的關系，在他看來，“韓劇發(fā)展的根本動力是國家的民主、自由”，兩者間的關系“就像一枚硬幣的兩面”。在一九九三年以前，韓國乃是軍人政府，其間，雖然民眾反對獨裁統(tǒng)治的運動不絕如縷，而國家尚處于軍人政府的掌控之下。韓國詩人辛東門曾這樣描述軍人統(tǒng)治時期的韓國：“靜靜的后方／溫暖的村路／沒有戰(zhàn)爭也沒有敵人／你怕那深夜踏過的軍鞋聲嗎／我的祖國?。貏e是那不分晝夜／比鐵鏈還沉重／顛來倒去的／‘向前走／‘向后走的號令／你不煩悶嗎／我的祖國?。€有那既沒有罪／也不受罰／堵住我們的眼和嘴／叫喊著／靠近的皮鞭／你不憤怒嗎／我的祖國啊?！豹毑帽憩F(xiàn)在社會文化方面，則“韓國影視一貫的主題是：‘反共，盡量遠離現(xiàn)實生活，減少對現(xiàn)實的批判”。而一九九二年以后民間和國民政府的建立，則使有關種種成了明日黃花，影視拍什么自然不再是問題，普通百姓平常過日子的飲食男女、家長里短不僅重新獲得了表現(xiàn)的合法性，且因為政治變動而有了新的意義。國家政治在韓劇的發(fā)展中無疑有著重要作用，而從一個更為寬闊的視角來看，其崛起、尤其是其中家庭生活劇的方興未艾，除了政治的原因外，還與更為廣義的社會變革有關，乃是對于不斷發(fā)生的“變遷”的反映與回應。韓劇之值得我們矚目的，是在親情展現(xiàn)的同時，也是現(xiàn)實矛盾、新舊思想沖突的平臺?！对杼美习寮业哪腥藗儭烽_篇便將兩代人的“沖突”提上了“議事日程”，做母親的著急女兒的婚事，女兒們卻各有各的說法和“活法”。韓劇經(jīng)由大家庭的“家長里短”、“婆婆媽媽”所表現(xiàn)出來的，最值得我們重視的乃是其對傳統(tǒng)家庭／“親密關系”的重新打造。

表面來看，當代韓國的婚姻家庭觀仍未免是傳統(tǒng)保守的，如人們普遍發(fā)現(xiàn)的韓劇的“干凈”，幾十集看下來，戀愛中的男女常常連一個熱吻都沒有，更不用說暴露鏡頭。然而，即使是從韓劇現(xiàn)有的屏幕表現(xiàn)看，當代韓國的婚姻家庭也已變化多多。未婚媽媽和離婚男女都不時可見，昔日情人的突然出現(xiàn)，私生子女和生身／養(yǎng)父母的復雜關系，青年男女的酒后性關系……凡此等等，是韓劇中常有的插曲或劇情組織方式之一。但故事再離奇曲折，情感再凄婉復雜，通常都只是／只能出現(xiàn)在婚姻之外（前）；一旦建立起婚姻，便不容有違婚姻家庭準則的故事任意發(fā)生。韓劇的家庭生活劇基本上不搬演婚外戀的場面，不給婚外性關系以敘事空間，婚外情、“第三者插足”乃是一樁嚴重的事，“插足者”亦會在相當程度上背上思想包袱?！度唆~小姐》中雅俐瑛的父親拋棄病中的妻子停婚再娶，不僅對妻女造成了傷害，也給自身帶來了負面影響，從報社辭職后，辦出版社又倒閉了，住房也越搬越小……無不表現(xiàn)出編導者們的意向——其維護、“保守”現(xiàn)有婚姻的意向與傳統(tǒng)的家庭觀念“何其相似乃爾”！差別在于，在傳統(tǒng)的婚姻規(guī)則里，標準是雙重的，所謂規(guī)則事實上只是對女性一方有效，“婚后的雙重標準是一個真實現(xiàn)象”，“對妻子來說，單單通奸行為就是‘對財產法和遺傳思想的不可饒恕的違背，一旦被發(fā)現(xiàn)就要遭受極嚴格的懲罰。對比之下，丈夫的私通則被普遍‘認為是令人遺憾但卻可以理解的小毛病”（吉登斯）。《人魚小姐》等正是意識到了傳統(tǒng)婚姻關系中雙重標準的存在，而將現(xiàn)代男性和女性重新置于了同一標準之下。曾幾何時，現(xiàn)代男性和女性一樣，在相互關系中“忠誠”和“親密”等詞語成為重要的了，而造成這一切的關鍵在于，在一個“民主”、“平等”日益成為時代精神的社會里，日益強大的婦女，已不再能受制于雙重標準。

如此我們不難意識，韓劇“保守”婚姻家庭的取向與傳統(tǒng)的婚姻觀似乎不無一致，卻并非一回事，倒更類似于吉登斯“第三條道路的家庭觀念”：“我們需要一個第三條道路的家庭觀念，它既有別于那些根本無視家庭問題的人，又不同于那些企圖使時光倒轉到女人外出打工之前的人?！表n劇中不少女性尤其是中年婦女仍是家務勞動的主要承擔者，甚至一些年輕女性也常在婚后的一段時期里扮演了全職太太的角色。如果以女性是否“居家”為標志，那么，確如有論者所以為的，韓劇中沒有女性主義“政治正確”的禁忌；然而，卻不等于沒有女性主義的意識或取向。韓劇的“有趣”和“務實”之處在于，它的女性意識不立足于對傳統(tǒng)女性角色的徹底否定（在韓劇的編導者們看來，這顯然不可能或者也不必要），而致力于“拉近”兩性間的“距離”，讓男性或主動或被動地向女性“靠攏”。于是，除了變婚姻的雙重標準為同一標準外，韓劇中的男性還時而被“派”往廚房工作，《黃手帕》中身為孝子快遞公司社長的“他爸”，常親自下廚，為懷孕的妻子做“好吃”的；《人魚小姐》中從來坐享其成的朱旺爸，當家中女性集體病倒之時，也破天荒地入了廚房?！对杼美习寮业哪腥藗儭分?，女人們集體外出賞花，把孩子留給了家中的男人們照看。結果，節(jié)日一樣的賞花季節(jié)交通成了大問題，女人們被困在車里，不能按時回家給男人們做飯，男人們只好吃煮得糨糊一般的方便面，女人們則找到了一個好借口，美美地品嘗了一頓西餐……

通過“換位”游戲，韓劇讓男人們多少了解了女性的處境、家務勞動的重要和不易，而韓劇對親密關系變革的追求遠不止于此。如果說刻板的性別分工阻礙了兩性間的了解，那么，在現(xiàn)代性的晚近發(fā)展中，情感在許多方面成了生活—政治問題，吉登斯認為，“男人對女人的性控制遠不止是現(xiàn)代社會的一個偶然的特征，當那種控制開始失效時，我們看到男性的性強制性更明顯地表現(xiàn)出來。這種衰退的控制也產生了一種增長著的男性對待婦女的暴力潮流。此時，一種感情的深淵出現(xiàn)在兩性之間”，兩性間的交流從而成了當務之急。而“親密關系的變革”，就其本質而言，乃是對于脫出權力掌控的相對“純粹”關系的追求，因而，除了禁止在相互關系中使用暴力、應當遵守共同的規(guī)則外，它還要求關系雙方在情感上的相互尊重和平等的交流與關愛，一些韓劇的“浪漫”、感人，某種程度正是來源于此?！都佑?！金順》中年輕的外科醫(yī)生對媽媽美容院里的實習生金順情有獨鐘，卻又時常表現(xiàn)出階層和男性的倨傲，一度還因她“單身媽媽”的經(jīng)歷和身份而“惱怒”，“處境”不利的金順則以她的自尊善良、勇敢頑強使從小在媽媽的溺愛中長大的他逐漸學會了如何愛人，從而使平等的相愛可能成為他們日后共同生活的主導。如此，我們亦可理解韓劇的另一不無“有趣”之處，劇中相戀的男女常常連一個熱吻也沒有，卻不少相擁的場面，以動物人類學家的說法，“拍別人的背，在任何地方幾乎都表示安慰、友誼……乃因它是擁抱動作的簡化。當我們小時候最喜歡母親用她的雙臂把我們抱在懷里，因為那兒有絕對的安全與憐愛”（莫里斯）。有意味的是，這種相互尊重和關愛的要求不僅存在于青年男女中，也擴展到了上一輩的身上，《澡堂老板家的男人們》和《人魚小姐》中的“兩公婆”都生動、深刻地表現(xiàn)了這一意愿。如果說年齡某種程度表征了與歷史的因襲關系，傳統(tǒng)的權力模式也總是在較年長者中更有“勢力”，那么，他／她們由背反、疏離而至諒解、新的尊重和關愛的達成，則說明傳統(tǒng)的父權文化正在受到廣泛的沖擊。

“親密關系的變革”確乎已經(jīng)波及到了傳統(tǒng)的父子關系，《黃手帕》、《加油！金順》等都涉及了血緣問題，而所要處理的并非是《血疑》（山口百惠主演）式的“兄妹之戀”，而是“父子相繼”的問題。韓國曾經(jīng)歷了幾十年的軍人統(tǒng)治，其間，傳統(tǒng)的父子關系有意無意地成了威權統(tǒng)治的工具，而血緣從來是“父子相繼”的“要件”之一——上述各劇的“奪子之戰(zhàn)”中，卻最終都讓孩子隨生母和沒有血緣聯(lián)系的繼父建立了新的關系——寧不“意味深長”？與此同時，劇中子輩對父輩仍保有了傳統(tǒng)的尊重，通常恭敬有加，卻已不是無條件的認同。如《看了又看》中在小學任教的弟弟，敬重校長，但對他舊式師道尊嚴的教育方式卻不以為然。韓劇中婆婆們的“權威”更時常到了不近情理的地步，婆婆無論說什么，媳婦都只能說“是”，稍有解釋便成“辯解”，兒輩的行為尤其是婚姻，如果未能得到她們的應允便不能成立。有趣的是，這樣一種“毋容置疑”的關系，卻往往是以子／媳的勝利為結局。而婆婆們的“作?！逼鋵嵅⒎峭耆珶o“理”，她們?yōu)橹巴葱募彩住钡?，時常有著“超?！钡男再|。但這里重要的不是“超?！焙汀皩俪！?，更不是誰勝誰負，而是彼此間新的“商談”關系的產生。如我們所知，在傳統(tǒng)的儒家文化中，“長幼有序”如同“男女有別”一樣，都并非是簡單的序／別關系，毋寧是上下、主次、尊卑的等級區(qū)分，韓劇中婆婆們的“絕對”權威，相當程度上是出于這一傳統(tǒng)。而劇情“超常規(guī)”的發(fā)展，則表明人們并不真正、簡單認同這一傳統(tǒng)。相反，“婆婆”們的權威越是表現(xiàn)得“沒有商量”，“商談”的過程就越是曲折深入。往往，在一番或直接或迂緩的“交戰(zhàn)”后，情況都有了新的發(fā)展，但這里決定事情“轉向”的已不是長者的“權威”或某（單）方面的一廂情愿，而是彼此間不懈的溝通、設身處地的著想，“相對”的雙方在“各抒己見”的同時，亦進行了深刻的“捫心自問”。那些看似“家長里短”的矛盾，由于觸及了千百年來的傳統(tǒng)觀念并聯(lián)系著人們的現(xiàn)實生存，往往不無深刻和尖銳，而有關的韓劇大多采取了“輕喜劇”的處理方式——相比之下，我國的一些家庭生活劇，則似乎更習慣和“嫻熟”于以“歇斯底里”的吵鬧為敘事方式——由于“喜劇性”的介入，在避免過于激烈的沖突和截然對立的態(tài)勢的同時，也將事物的“悖謬”處更為深刻地顯露出來。

父子／長幼／兩性關系等等由于通常是在家庭中展開，似乎只涉及于個人生活的層面而與公共領域無關，而按照吉登斯的說法，個人生活的民主化某種程度構成了社會民主的基礎，“親密關系意味著對個人關系領域的大規(guī)模的民主化，其方式完全可同公共領域的民主相提并論”。“親密關系歸根結底是平等交流的問題，在人際間平等的語際中與別人與自己交流感情?！弊鳛椤敖煌钡淖钚挝?，父子、長幼、兩性間的平等相處與交流或許只與個人生活有關，而當這一結構／原則被“翻版”到公共領域、納入到現(xiàn)代性的規(guī)劃中時，便將擴散開來，起到強化公共領域中的民主意識的作用。簡言之，如果說國家、社會層面上的民主自由為韓劇的興起提供了根本的動力和基礎，那么，韓劇對“親密關系變革”的關注和搬演，其所表現(xiàn)出來的對于“民主”扎實細致的理解、追求，則夯實、擴展了這一基礎，從而對全社會、國家層面的民主實踐起到了不斷“建構”的作用。

如何借助電視劇的形式，重建我們的日常生活，使個人生活的民主化成為社會民主的基礎，是中國電視劇、電視人值得關注的問題和可“用武之地”，卻令人遺憾地被忽略了?！霸趺磁摹北静粌H是技術的問題，同時也是立場和視點的問題，與制作者希望講述、演示什么樣的故事及如何統(tǒng)攝技術直接有關。而有關的討論中，人們尤其是一些業(yè)內人士熱衷于在資金和某一細節(jié)上與韓劇“比拼”，未免忽略了問題真正的關鍵所在。

（《男性統(tǒng)治》，布爾迪厄著，劉暉譯，海天出版社二○○二年版，18.00元；《親密關系的變革——現(xiàn)代社會中的性、愛和愛欲》，吉登斯著，汪民安譯，社會科學文獻出版社二○○一年版，18.00元；《第三條道路及其批評》，吉登斯著，孫相東譯，中共中央黨校出版社二○○二年版，15.00元）