時(shí)代的獻(xiàn)祭

楊立華

魏元帝景元三年，嵇康為司馬昭所殺。一個(gè)被他的時(shí)代奉上神壇的人，最終成了時(shí)代的祭品。

對(duì)于嵇康，《晉書》有這樣的描述：“康早孤，有奇才，遠(yuǎn)邁不群。身長七尺八寸，美詞氣，有風(fēng)儀，而土木形骸，不自藻飾，人以為龍章鳳姿，天質(zhì)自然。恬靜寡欲，含垢匿瑕，寬簡有大量。學(xué)不師受，博覽無不該通……善談理，又能屬文，其高情遠(yuǎn)趣，率然玄遠(yuǎn)?！笨梢哉f，幾乎在不經(jīng)意間，嵇康就擁有了魏晉士人所企羨的一切。然而，這也成了他的心結(jié)所在：一個(gè)熟知莊子“材與不材”之辨的人，卻又不得不一步步走近其郊祭犧牛的命運(yùn)，其心境可想而知。

將魏晉時(shí)代視為“人的自覺”的時(shí)代實(shí)在是一種錯(cuò)覺，在我看來，那充其量不過是一個(gè)集所有社會(huì)優(yōu)勢(shì)于一身的人群恣意展示自身的時(shí)代。整部《世說新語》就像一本時(shí)尚雜志，機(jī)敏而輕佻，里面記載的各種腦筋急轉(zhuǎn)彎似的“名通”，與我們今天酒桌和短信上流通的段子并無本質(zhì)的區(qū)別。如果說魏晉士人有所謂“自覺”的話，那也是對(duì)流言的某種“現(xiàn)代傳媒功能”的自覺。《晉書·王導(dǎo)傳》中的一段記載可為例證：

時(shí)帑藏空竭，庫中惟有數(shù)千端，鬻之不售，而國用不給。導(dǎo)患之，乃與朝賢俱制布單衣，于是士人翕然競服之，遂踴貴。

此種自覺意識(shí)，也使得魏晉士人的行為風(fēng)格中“秀”的成分要格外多些。在這樣一種整體氛圍下，嵇康這個(gè)原本要掙扎于“戲”外的人，最終反倒淪沒其中了。

在嵇康身上，一直扭結(jié)著兩股相互背馳的力量：一面是時(shí)代風(fēng)尚無節(jié)制的推愛，另一面則是嵇康無保留的刻意自毀。比如《世說新語·容止篇》記有山濤對(duì)嵇康的評(píng)價(jià)：“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨(dú)立；其醉也，傀俄若玉山之將崩?！倍档淖晕颐枋鰠s與此大相徑庭，其《與山巨源絕交書》云：“性復(fù)疏懶，筋駑肉緩。頭面常一月、十五日不洗，不大悶癢，不能沐也。每當(dāng)小便而忍不起，令胞中略轉(zhuǎn)乃起耳?！詮?fù)多蚤，把搔無已。”然而此種刻意自毀本身又自有一股憤激不平之氣，非唯不能藉此自全，反而逾晦其跡而名逾彰，逾藏其身而聲逾顯。“君性烈而才雋，其能免乎”？同時(shí)代的隱士孫登以此誡之，可謂知人。

嵇康之名擅天下，固然與其容止風(fēng)度不無關(guān)聯(lián)，但更為根本的原因還在于他“談理”和“屬文”上的卓異?！妒勒f新語·文學(xué)篇》載：

鐘會(huì)撰《四本論》始畢，甚欲使嵇公一見。置懷中，既定，畏其難，懷不敢出，于戶外遙擲，便回急走。

可見時(shí)人對(duì)嵇康的畏重到了何種程度。這里提到的鐘會(huì)及其《四本論》在魏晉時(shí)代的影響是絕不可以等閑視之的?！赌淆R書·僧虔傳》載其《誡子書》云：“《才性四本》，《聲無哀樂》，皆言家之口實(shí)，如客至之有設(shè)也?！辩姇?huì)的《四本論》與嵇康的《聲無哀樂論》在晉室衣冠南渡以后，共同成為名士清談的必備修養(yǎng)，如待客之施設(shè)一般不可或缺。而《四本論》討論的才性同、異、離、合的問題，更是魏初以來最為核心的思想論題。魏初的形名家著作多圍繞這一論題展開，其中最為典型的是劉劭的《人物志》。嵇康之《明膽論》討論的也是這一類問題。才性之辨關(guān)注的焦點(diǎn)在于個(gè)體的材質(zhì)情性與其能力見識(shí)的關(guān)系，其思想前提則是《人物志》中所說的“偏材之性，不可移轉(zhuǎn)”。而正因?yàn)椤捌闹?，不可移轉(zhuǎn)”，治理天下的關(guān)鍵就顯然不是如何教化人，而是如何識(shí)別人。能否對(duì)各種偏至之材依其才性的不同加以區(qū)別，進(jìn)而將其分別安置在不同的職位上，實(shí)為國家治亂之樞紐。而實(shí)際上，這一理念既是曹魏政權(quán)“唯才是舉”的策略之所以可能的前提，也是魏晉士人莫不欲盡其偏至之性的行為風(fēng)尚的根據(jù)。從這一點(diǎn)看，鐘會(huì)其實(shí)是處在時(shí)代話語中心的人物，按理說應(yīng)該更受時(shí)人推重才是。相比而言，嵇康的《聲無哀樂論》不僅過于師心自用，而且所涉話題似乎也無足輕重。這樣一篇文字何以能在魏晉六朝擁有更高的地位和影響，反倒不易理解了。難道僅僅是因?yàn)槲簳x士人的好奇趨異？

在一般的思想史寫作中，《聲無哀樂論》都被視為藝術(shù)哲學(xué)甚至是美學(xué)的著述。這實(shí)在是莫大的誤解。也正是這樣一種解讀，讓我們從根本上錯(cuò)失了此文在魏晉思想中的真實(shí)作用。從其議論的最終指向看，《聲無哀樂論》無疑是一篇政治哲學(xué)文獻(xiàn)。

對(duì)于嵇康來說，音樂是否能傳達(dá)哀樂之情根本就不是問題的關(guān)鍵所在。他之所以堅(jiān)持這一觀點(diǎn)，實(shí)有其背后更深層的蘊(yùn)意。而且，嵇康的大多數(shù)文章都是論辯性質(zhì)的，如《養(yǎng)生論》、《難宅無吉兇攝生論》以及《難自然好學(xué)論》。盡管我不否認(rèn)這些論難文字中包含有嵇康本人的價(jià)值立場(chǎng)，但在具體的寫作中，傳達(dá)價(jià)值確信的需要幾乎總是從屬于某種炫技的目的。換言之，閱讀嵇康的文章，更重要的是深入解析其論辯過程以及此過程中調(diào)動(dòng)的那些思想資源，而非其立論本身。

漢語思想傳統(tǒng)中素來缺少詳盡描述一場(chǎng)辯論的具體展開的文字。《聲無哀樂論》在這方面可以算作一個(gè)輝煌的特例。前后八組辯論，問難辯答，首尾呼應(yīng)，辭氣之盛衰起伏，理勢(shì)之晦明捭闔，常如絕地而忽然開朗，每若窮途而竟之達(dá)道。實(shí)在是不可多得的佳文奇構(gòu)。

從《聲無哀樂論》的立論邏輯看，嵇康的目標(biāo)似乎只是為了“正名”，即要在聲音或音樂與哀樂之情的關(guān)系問題上做到“名實(shí)俱去”。從“實(shí)”的方面說，嵇康所要做的無非是“托大同于音聲，歸眾變于人情”。在嵇康看來，音樂的本質(zhì)就是至和之聲，雖有美丑抑揚(yáng)之別，但無論如何都不能傳達(dá)和表現(xiàn)人內(nèi)在千變?nèi)f化的情緒。嵇康并不否認(rèn)音樂的確可以使人有哀樂之情的流露，但這并不是因?yàn)槟撤N音樂本身有其固定的情緒感染方向，使人產(chǎn)生出了原本沒有的情緒，而只是人內(nèi)心中事先積郁的哀樂之情，遇至和之聲的觸發(fā)而表現(xiàn)出來罷了。從“名”的角度看，哀樂是用來命名人的內(nèi)在情緒的，而音樂則是外在的客觀實(shí)存，因內(nèi)心的哀與樂而將音樂命名為哀樂或樂樂，與“我愛而謂之愛人，我憎而謂之憎人”同樣，都不符合命名的一般原則。

而嵇康所面臨的反駁則主要來自兩個(gè)方面：一方面，他必須有效地解釋音樂對(duì)情緒的種種影響；另一方面，如果僅因命名的問題而立此新說，那么“聲無哀樂”其實(shí)與“白馬非馬”之類的論題并無分別。

文中“秦客”對(duì)“東野主人”的第一個(gè)真正意義上的駁難，也正是從后一方面著手展開的。嵇康的命名原則以內(nèi)在情緒與客觀實(shí)存的截然分判為基礎(chǔ)。但實(shí)際上，一般而言，內(nèi)在情緒（如愛憎）又顯然源于外在對(duì)象的特性（如賢愚），在實(shí)然的層面上，二者是無法截然分開的。因此，嵇康的“正名”嘗試即使在邏輯上成立，充其量也不過是某種與實(shí)理無涉的語言游戲而已。而如果人的內(nèi)在情緒的變化，總是與外在對(duì)象的品質(zhì)相對(duì)應(yīng)（如愛憎與其對(duì)象的賢愚之間的關(guān)系），那么，如果音樂能使人流露出內(nèi)在的哀樂之情，就只能說明音樂中包含與哀樂相應(yīng)的屬性。從一般的推論原則看，這似乎是無可辯駁的。然而，嵇康幾乎在瞬間就做出了一個(gè)令人驚異的回應(yīng)：情緒有著不同的類型，一類是愛憎喜怒這樣對(duì)象化的情緒，另一類情緒如哀樂則是非對(duì)象化的。對(duì)象化的情緒總是與客觀對(duì)象的品質(zhì)相應(yīng)相隨，而非對(duì)象化的情緒則源于個(gè)體對(duì)其生活整體的完整感受；前者隨對(duì)象而生，亦隨對(duì)象而滅，后者則積郁心中，不系于對(duì)象之存滅。這樣的區(qū)分令人不由得想起二十世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)中的相關(guān)討論，比如海德格爾在《尼采》一書中對(duì)情緒的細(xì)致分析。而一旦建立起了這樣區(qū)分，“秦客”的辯難也就迎刃而解了。

《聲無哀樂論》中另一個(gè)令人頭疼的問題是，如果音樂或聲音不能傳達(dá)人的內(nèi)在品質(zhì)，那么歷史載記中大量有關(guān)聽聲識(shí)情（如《禮記·樂記》中的仲尼聽琴）的記述又做何解釋呢？“秦客”對(duì)這些“前言往記”的糾纏，可能是此篇最瑣碎乏味的部分，殊不知這同樣是問題的關(guān)鍵所在。事實(shí)上，只要嵇康承認(rèn)有聽聲辨情的情況存在，哪怕只有一例，“聲無哀樂”的立論就在根本上被瓦解了。這也是論辯過程中，“東野主人”的立論常常令人生不絕如線之感的原因。“秦客”的另一個(gè)有力的問難即由此而生:通過人的表情可以識(shí)別其內(nèi)心，恐怕沒人能從根本上加以否認(rèn)，而表情與聲音“同出于一身”，何以偏偏對(duì)聽聲辨情要橫加懷疑呢？嵇康此處的回應(yīng)同樣極富神采：食辣、大笑、熏目、悲哀，都會(huì)導(dǎo)致流淚的后果，但即使我們讓易牙這樣精于辨別滋味的人來品嘗，也一定無法辨別出一滴眼淚到底是樂淚還是哀淚；而以“同出于一身”為論據(jù)就更加不通，設(shè)使聲音“從下出”——某人放了個(gè)響屁，既然也同出于一體，莫不成那些精于聽聲辨情的人，如鐘子、子野之流也可以從中分辨出內(nèi)在的情緒和品質(zhì)？“設(shè)使從下出”一句，常被解作“設(shè)使聲音從地出”，實(shí)由后人誤將魏晉風(fēng)度中的自然當(dāng)作陽春白雪類的高人雅言所致，殊不知魏晉士人所追求的，恰恰是泥沙俱下中的精神獨(dú)存。

“東野主人”遇到的最具顛覆性的困難是：酒酣而奏齊楚之聲，則“惟睹其哀涕之容，而未曾見笑噱之貌”。“秦客”由此現(xiàn)象得出結(jié)論——“此必齊楚之曲，以哀為體”。這大概是《聲無哀樂論》中最難回應(yīng)的問題了，除非我們?cè)趯?shí)然層面上否認(rèn)此種現(xiàn)象的存在。然而，嵇康的應(yīng)答既出人意表，又平易入理。哀樂的外在表現(xiàn)與哀樂的程度深淺之間的關(guān)系并非如通常想象得那樣簡單。“小哀容壞，甚悲而泣”，哀的外在表現(xiàn)隨程度的加深而漸次放大；樂的表現(xiàn)則正好相反，“小歡顏悅，至樂心愉”，當(dāng)人處在至高的愉悅之中時(shí)，外表上反而沒有絲毫的體現(xiàn)。魯迅輯校的《嵇康集》將各本中的“至樂心愉”改作“至樂而笑”，顯然是因?yàn)闆]有真正地把握上下文的思理脈絡(luò)而致。而正由于至高的愉悅反無所表現(xiàn)，所以，當(dāng)酒酣奏樂時(shí)，內(nèi)心有悲哀積郁其中的人，因至和之聲的觸發(fā)而潸然流涕，而原本心境恬愉的人卻看似一無所覺，其結(jié)果當(dāng)然是“惟睹其哀涕之容，而未曾見笑噱之貌”了。

如果深入解讀，我們還可以發(fā)現(xiàn)這一回應(yīng)中的一個(gè)潛在的重要區(qū)分，即快樂與愉悅的區(qū)分。實(shí)際上，在嵇康的邏輯里，快樂也屬于對(duì)象化的情緒，它的產(chǎn)生來自外在的具體對(duì)象的刺激，同樣是無法在內(nèi)心中長久積郁的。愉悅則源自生活整體的完足無缺，而且，當(dāng)人身處其中時(shí)，往往無所察覺，及至生活中發(fā)生了某種不可逆轉(zhuǎn)的重大缺失，才會(huì)回想起自己曾經(jīng)處身于怎樣的幸福之中。這不禁令人想起《孟子·萬章上》中的一段話：

君子有三樂，而王天下不與存焉。父母俱在，兄弟無故，一樂也。仰不愧于天，俯不怍于人，二樂也。得天下英才而教育之，三樂也。君子有三樂，而王天下不與存焉。

至高的愉悅平實(shí)如糧食和水，刺激性的快樂則必定是濃墨重彩、活色生香的，而且要維持同等程度的快樂，總是需要更高程度的刺激。從這一區(qū)分中，我們可以辨識(shí)出漢語性文化的某種根源性氣質(zhì)。

之所以說《聲無哀樂論》是一篇政治哲學(xué)文獻(xiàn)，是因?yàn)樗年P(guān)注焦點(diǎn)實(shí)在于音樂的政治功能。事實(shí)上，從辯論的開始，“秦客”對(duì)聲無哀樂這一論題的最大質(zhì)疑就產(chǎn)生于此:如果音樂既無法傳達(dá)也無法影響和改變?nèi)说膬?nèi)在情緒，那么儒家經(jīng)典中所說的“移風(fēng)易俗莫善于樂”又是如何可能的呢？而辯論的最后也以“東野主人”詳細(xì)疏解音樂中的雅鄭之別以及“移風(fēng)易俗”與音樂的關(guān)系為歸結(jié)。

在鄭衛(wèi)之音的問題上，嵇康的觀點(diǎn)與經(jīng)典儒家的音樂觀有著深刻的共鳴。他指出，“若夫鄭聲，是音聲之至妙。妙音感人，猶美色惑志，耽荒酒，易以喪業(yè)……先王恐天下流而不反，故具其八音，不瀆其聲，絕其大和，不窮其變?！q大羹不和，不極勺藥之味也”。這一段話，幾乎是《禮記·樂記》中一段文字的翻版：

是故樂之隆，非極音也。食饗之禮，非致味也。《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。

最好的音樂不是窮極變化的“妙音”，而是平靜中正的“大和”之聲。而這也正是雅頌與鄭衛(wèi)之音的分野?！墩撜Z·述而》中有這樣一個(gè)典故：“子在齊聞韶，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也?！痹谕ǔ５慕忉尷?，這都被視為孔子音樂修養(yǎng)的體現(xiàn)：孔子聽到了韶樂這樣至高至妙的音樂，流連其中，以致數(shù)月食不甘味。從此處的討論看，這樣的解讀顯然有悖于經(jīng)典儒家對(duì)音樂的理解。因此，我覺得這里的“不圖為樂之至于斯也”，不應(yīng)該解釋為“想不到音樂的美妙會(huì)達(dá)到這樣的程度”，而應(yīng)讀為“我并不期望音樂這樣美妙”或者“音樂沒有必要這樣美妙”才是。馬克斯·韋伯曾經(jīng)以其他文明何以未能產(chǎn)生出歐洲那樣理性的復(fù)調(diào)音樂作為其宗教社會(huì)學(xué)的出發(fā)點(diǎn)之一，恐怕他無論如何也不能理解和想象居然還會(huì)有這樣一種文明：它竟從根源處拒絕那些窮神極妙的樂音。

嵇康立聲無哀樂之旨，其根本指向即在于否定音樂的政治功能。在他看來，“移風(fēng)易俗”必承衰敝之后。而真正能起到“移風(fēng)易俗”作用的，則是“君靜于上，臣順于下”的無為政治，他將這樣理想的政治體稱作“無聲之樂”。在經(jīng)典儒家看來，音樂的政治功能實(shí)際上取決于音樂的教化作用。這樣一來，《聲無哀樂論》的更深層蘊(yùn)意就指向了教化的必要性。在此，嵇康的思想前提與《人物志》的“偏材之性，不可移轉(zhuǎn)”正相呼應(yīng)。既然偏至之性不可轉(zhuǎn)變，教化還有多大意義也就頗值得懷疑，因此，一個(gè)政治體的根本關(guān)注點(diǎn)就應(yīng)該從對(duì)人的教化轉(zhuǎn)向?qū)θ说淖R(shí)別和恰當(dāng)?shù)陌仓蒙稀＿@一新的政治哲學(xué)基礎(chǔ)，與先秦及兩漢都有著本質(zhì)的區(qū)別。嵇康去除了音樂的政治功能，而保留了它的社會(huì)功能。盡管音樂無助于良好情性的養(yǎng)成，但卻有益于良好風(fēng)俗的維持。在嵇康看來，這也正是圣人用樂的本意。

顯然，嵇康并沒有意識(shí)到與鐘會(huì)的關(guān)系會(huì)最終決定他的命運(yùn)?！妒勒f新語·簡傲篇》載：

鐘士季精有才理，先不識(shí)嵇康，鐘要于時(shí)賢雋之士，俱往尋康?？捣酱髽湎洛?，向子期為佐鼓排?？祿P(yáng)槌不輟，傍若無人，移時(shí)不交一言。鐘起去，康曰：“何所聞而來？何所見而去？”鐘曰：“聞所聞而來，見所見而去?！?/p>

鐘會(huì)由是“憾之”?！帮?，臥龍也”，鐘會(huì)以此為譖，可謂善作小人。嵇康因牽連進(jìn)呂安兄弟的桃花案而被殺——僅僅作為調(diào)解人。即使對(duì)司馬昭來說，這恐怕也是一個(gè)太過牽強(qiáng)的借口?！翱祵⑿?hào)|市，太學(xué)生三千人請(qǐng)以為師”，恐怕這才是讓司馬昭痛下決心的真正原因罷。嵇康雖好養(yǎng)性服食之事，但對(duì)生死亦甚為超達(dá)，只是死得如此的沒有價(jià)值，恐怕也是他萬萬沒有料到的罷。

四十年后，嵇康之子嵇紹為晉室而死，血濺惠帝衣袍。此即文天祥《正氣歌》中所說的“為嵇侍中血”。從中我似乎看到了嵇康的另一種可能性，一個(gè)與其剛烈之性更為相稱的身影。