張炎的水仙“情結(jié)”

鄧喬彬　張秋娟

一

水仙是一種石蒜科多年生草本植物，六朝時被稱為“雅蒜”，宋時被稱為“天蔥”，冬季時開放。單瓣的水仙花，花瓣潔白如同圓盤，花心副冠為黃色，形狀宛如酒盞置于銀臺之上，因此有“金盞銀臺”之稱。多瓣的水仙花，花瓣卷皺，上淡白下微黃，又被稱為“玉玲瓏”?！敖杷_花自一奇，水沉為骨玉為肌”，這是楊萬里《詠水仙》詩中的一句，寫的就是水仙的獨特之處。如果說荷花是“出淤泥而不染”，那么水仙更是遠(yuǎn)離塵埃，只需一瓢清水就可生長開花。它超然脫俗，雅致高潔，深得文人墨客的喜愛，宋末元初的張炎即是其中一位。

張炎（１２４８—１３２２），字叔夏，號玉田，又號樂笑翁，為循王張俊六世孫。其家族乃歷代官宦，祖上均能詩工詞，如曾祖張是南宋中期著名文人，有詩集詞集傳世，其父張樞也有《寄閑集》，其中有九首留存于《絕妙好詞》。生活在這樣一個富奢豪華、重詩詞修養(yǎng)的家庭中，張炎必然“好為詞章”。再從南宋的文藝背景看，文人都有著書畫、音樂、詩詞的普遍性藝術(shù)追求，很多文人同時又都是書法家、畫家、收藏家、琴師、鑒賞家。周密既長于樂章，又兼工詩文、擅長書法，還喜以梅蘭竹石為題材作畫。張炎的音律老師楊纘，“有《紫霞洞譜》傳世。時作墨竹”（《圖繪寶鑒》）。與張炎有交游的仇遠(yuǎn)也能書善畫，戴表元則不但詩文出眾，也兼事繪畫。詩、詞、文、畫等各種藝術(shù)素養(yǎng)集于一人一身的文化氛圍對張炎也有很大影響，雖然現(xiàn)在他留存下來的只有詞集《山中白云詞》和詞學(xué)理論著作《詞源》，但是其藝術(shù)才能絕不限于詞及詞學(xué)批評。舒岳祥《贈玉田序》中就說張炎“詩有姜堯章深婉之風(fēng)，詞有周清真雅麗之思，畫有趙子固瀟灑之意”^①。雖然他的畫沒有留存下來，但是我們從詞題和小序中或可看出其繪畫傾向：

題“曉竹圖”。（《小重山》題）

寫墨水仙二紙寄曾心傳，并題其上。（《浣溪沙》小序）

題“倦耕圖”。（《清平樂》小序）

題“許由擲瓢手卷”。（《浪淘沙》小序）

題墨仙雙清圖。（《清平樂》小序）

余畫墨水仙并題其上。（《浪淘沙》小序）

題墨水仙。（《西江月》小序）

作墨水仙寄張伯雨。（《浪淘沙》小序）

甲寅秋寓吳，作墨水仙，為處梅吟邊清玩。時余年六十有七，看花霧中，不過戲縱筆墨，觀者出門一笑可也。（《臨江仙》小序）

從上面的題序中可以看出，張炎對冰清玉潔的水仙情有獨鐘。他不僅喜畫水仙，而且還在上面題寫詞句，對水仙似乎有著揮之不去的愛戀。《山中白云詞》中，主要描寫水仙的詞有八首，均為題畫詞。下面來看看其中的幾首。

《西江月·題墨水仙》中寫道：

縹緲波明洛浦，依稀玉立湘皋。獨將蘭蕙入離騷。不識山中瑤草。

月照英翹楚楚，江空醉魄陶陶。猶疑顏色尚清高。一笑出門春老。

曹植《洛神賦》以“凌波微步，羅襪生塵”，狀寫洛神行于洛水之上，水仙生于清水之中，就猶如洛神浮蕩在碧波之上，張炎在這里將水仙喻為清雅美麗的洛神，首句便營造了一種迷朦淡然、似真似幻的情境：縹緲幽約的水面上，洛神隨波而來，她又似湘畔的湘夫人，依稀玉立于湘皋。如此美麗、高潔、雅致的水仙，為什么屈原賦《離騷》時遍收名花珍卉以喻君子修身美德，唯獨水仙不在其列？這是因為詩人不了解這仙山中的仙草??！李清照《鷓鴣天》中為桂花嘆惋“騷人可煞無情思，何事當(dāng)年不見收”，是說屈原情思不足才沒有收桂花在列，張炎這里化用了易安詞意來突出對水仙的鐘情。詞的下闋寫水仙的風(fēng)姿：“英翹楚楚”，“醉魄陶陶”，接著由形寫到神：“顏色尚清高”，“清高”二字點出了水仙清奇潔凈、超俗高雅的品質(zhì)。

《浪淘沙·余畫墨水仙并題其上》也突出了水仙脫俗的特點：

回首欲婆娑。淡掃修蛾。盈盈不語奈情何。應(yīng)恨梅兄礬弟遠(yuǎn)，云隔山阿。

弱水夜寒多。帶月曾過。羽衣飛過染余波。白鶴難招歸未得，天闊星河。

全詞也描繪了一幅仙境仙姿圖。婆娑，徘徊意，又有枝條舒展意?！暗瓛咝薅辍?，說的是水仙淡雅自然的妝容。水仙生于水中，只能隔水相望，真是“盈盈一水間，脈脈不得語”。“梅兄礬弟”，梅花、水仙、山礬冬末春初次第開放，因此有兄弟之說。黃庭堅《王充道送水仙五十枝》中有“含香體素欲傾城，山礬為弟梅是兄”的詩句，張炎這里也用此意。水仙既被喻為仙山之仙物，因此它一定也在埋怨和梅花、山礬相隔山阿，遙遠(yuǎn)不能相見吧。下闋“弱水夜寒多。帶月曾過。羽衣飛過染余波”，弱水，傳說中仙山鳳麟洲四周有弱水環(huán)繞，不可渡越，后因以“弱水”喻指仙境。弱水是“寒”的，月下的仙子是清朗的，仙子衣袂翩翩，染清了弱水之波。白鶴難招、仙宮歸之未得，長天寬闊，星河渺遠(yuǎn)，擬人而擬仙，似真又似幻。讀者可不必深究其中之意，而“淡掃修蛾，盈盈不語＂的女性形象，“弱水夜寒”“羽衣飛過”的仙境，卻讓人真正體會了水仙之真精神，領(lǐng)受了脫俗、清寒之美。

張炎也畫過“墨仙雙清圖”，并題《清平樂》云：

丹丘瑤草。不許秋風(fēng)掃。記得對花曾被惱。猶似前時春好。

湘皋閑立雙清。相看波冷無聲。猶說長生未老，不知老卻梅兄。

上闋“記得對花曾被惱”化用黃庭堅《王充道送水仙五十枝》中“坐對真成被花惱”的詩意，說花兒的清雅曾經(jīng)繚亂了詞人的情思。下闋“湘皋閑立雙清”，兩株水仙以湘妃的形象出現(xiàn)，詞人以“清”寫花之神，突出了水仙的清俊之氣?！跋嗫床ɡ錈o聲”，化用姜夔《揚州慢》中的“波心蕩，冷月無聲”，以“冷”接“清”，意境塑造得十分清遠(yuǎn)超逸。最后將水仙與梅花相比較，更突出了水仙的形象。在張炎另一首詠水仙的《浣溪沙·寫墨水仙二紙寄曾心傳，并題其上》中也有“冷艷喜尋梅共笑”的詞句，梅和水仙相互映襯，互相襯托對方的清幽高雅。

水仙從外形上看，它多于清水中生長，纖塵不染，其香清幽綿長，其葉青翠欲滴，其花瑩潔絕俗。從人們賦予的內(nèi)質(zhì)來看，它超然脫俗、獨標(biāo)清綺，與蘭、菊、菖蒲合稱為“花草四雅”。因此，水仙的美和張炎追求的“清”美有異曲同工之妙。在《詞源》中，張炎認(rèn)為“詞要清空，不要質(zhì)實”，他認(rèn)為姜白石的詞便是“清空”的典范，并將白石詞譽為“野云孤飛，去留無跡”，“野云孤飛”喻指白石詞的清峭拔俗，“去留無跡”則是白石詞的空靈澹宕。孫麟趾《詞逕》詮釋清空說：“清則眉目顯，如水之鑒物，無遁影，故曰清。”“天以空而高，水以空而明，性以空而悟。空則超，實則滯?！睆堁椎乃稍~中多出現(xiàn)“清”（“湘皋閑立雙清”“猶疑顏色尚清高”），“寒”（“弱水夜寒多”“酒醒微步晚波寒”），“冷”（“冷艷喜尋梅共笑”“相看波冷無聲”“雪冷虛壇”），此外還有“瘦”、“幽”等冷色調(diào)的詞，以這些詞語為核心構(gòu)建了一個個清幽脫俗的境界，于清冷空靈中見峭健。上面這些詞意境十分的清幽澄澈，頗符合張炎標(biāo)舉的“清空”這一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

再從張炎喜畫墨水仙來看，墨水仙本身也是頗有一番韻味的。水墨畫首先是一種以“寄情”為主的寫意畫，水墨畫的黑、白使畫面顯示出深奧不俗的氣韻。水墨畫的素樸，是“洗盡鉛華，卓爾名貴”（黃鉞《廿十四品》）的美，水墨畫的空靈，是“得之于象外”，水墨畫“素處以默，妙機其微”（司空圖《詩品》）的沉靜，可得“不彰聲而聲全之妙”。在這樣的咫尺水墨間，摹畫上原本就有騷姿雅骨、氣韻高絕的水仙，水仙品性就表現(xiàn)得更加鮮明了。

二

自文同、蘇軾起，宋代文人畫善作修竹、木石一類題材，南宋楊無咎更以畫梅名世，逐漸形成松、竹、梅“歲寒三友”一類繪畫。宋末元初的趙孟堅、鄭思肖尤其發(fā)展了水墨花卉中的水仙、蘭花，于是，梅、蘭、竹、菊成為了“四君子”，是人格、氣節(jié)的象征。舒岳祥謂張炎“畫有趙子固瀟灑之意”，可見于水墨水仙之道與趙孟堅頗有淵源。張炎不僅喜畫水仙，而尤見于吟詠。他之所以尤愛水仙，首先因為水仙是詞人自身的人格寫照和追求。

孔子說過“歲寒，然后知松柏之后凋”，自古以來人們就喜歡將花比附于人，以花德喻比人德。如孫楚在《百卉賦》中就說道：“綠草萋萋，芳枝綽綽，一草一木均是關(guān)人情志，悅?cè)硕??！薄犊鬃蛹艺Z》中指出：“芝蘭生于深谷，不以無人而不芳；君子修德之道，不為困窮而改節(jié)”，將花之品與人之德結(jié)合了起來。如果說“比德”是從物與人的交互中就“德”而立意，那么“物感”則是重在情感因物而起，二者的結(jié)合，則如明代張應(yīng)文之將花之品性與人之品格一一對應(yīng)：“梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人潔，春梅令人艷，牡丹令人豪，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。＂可見，花一方面的確能陶冶人的情操，另一方面也對人的情志有激發(fā)作用。水仙冰清玉潔，超凡脫俗，有騷姿雅骨，似是不食人間煙火的仙境之物。它能令人且清且潔且高，取梧、蓮、梅諸花之特點而兼有之。楊萬里的詩中就寫它生長環(huán)境的純潔清靜：“雪宮弄清影，水殿四無人”，又說它品性的清秀高潔：“韻絕香仍絕，花清月未清”，說它在風(fēng)韻芬芳方面無人能比，甚至連月光也沒有它的顏色清朗。

張炎筆下的水仙更是清幽高雅、超塵脫俗的，這種氣質(zhì)也暗合了張炎自身的人格追求。南宋文人詠水仙者除張炎外還有他人。如高似孫有詠水仙的前后兩賦，在序中他說“水仙花，非花也，幽楚窈眇，脫去埃滓”，又說“水仙者，花中之伯夷也”。由于伯夷是“不食周粟”的古代隱逸典型，因而水仙成了南宋遺民品格操守的象征。周密的《花犯·賦水仙》也是以水仙排遣愁思、凈化心靈。因此，張炎對水仙的愛好更主要的是在凝神觀照中遺貌取神，通過對水仙品性的刻畫來升華、激勵自己。宋亡后張炎從詩酒風(fēng)流的生活一下子跌入了痛苦的深淵，他南遷北徙飄蕩流離，靠賣字畫設(shè)帳授徒為生，在最窮困潦倒的時候，曾“時來鄞設(shè)卜肆”^②，在寧波靠給人相面拆字為生?！奥淙~孤尊，無復(fù)金貂之慷慨；古梅千檻，空懷玉照之風(fēng)流?！?sup>③當(dāng)初“舞扇招香，歌撓喚玉”（《臺城路》）的生活已經(jīng)是“夢里瞢騰說夢華，鶯鶯燕燕已天涯”（《思佳客》）。顛沛流離的遺民生活帶給他的不僅僅是坎坷、辛酸，更重要的是內(nèi)心的彷徨和精神的孤寂。他試圖保持精神的獨立和品格操守的純潔，固守自己的精神家園。因此，從這點來看，張炎無論是墨水仙的摹畫，還是水仙詞的創(chuàng)作，都反映了他精神追求的方向。

其次，水仙也是張炎歸隱愿望的象征。詞人一次次地將水仙比為“凌波仙子”“瑤草”“湘妃”，水仙的形象是“閑立”“淡掃修蛾”“英翹楚楚”“醉魄陶陶”“偏幽”“清高”“玲瓏”的，水仙所處的環(huán)境是“蓬山”“丹丘”“弱水”，這些地方無一例外又都是 “依稀”“寒多”“縹緲”的，“瑤草”是仙草，“蓬山”是海中仙人所居住的地方，“丹丘”是傳說中神仙隱居之所。所有這些，都有著道家的神仙色彩。再看看下面出現(xiàn)在詠水仙詞里的句子：

半窗晴日水痕收，不怕杜鵑啼后。（《西江月·作墨水仙寄張伯雨》）

游冶未知還，鶴怨空山。（《浪淘沙·作墨水仙寄張伯雨》）

金鼎尚存丹已化，雪冷虛壇。（同上）

白鶴難招歸未得，天闊星河。（《浪淘沙·余畫墨水仙并題其上》）

戲?qū)幉萆⑻摽?。靈根何處覓，只在此山中。（《臨江仙·甲寅秋寓吳，作墨水仙，為處梅吟邊清玩。時余年六十有七，看花霧中，不過戲縱筆墨，觀者出門一笑可也》）

杜鵑暗示的是繁華的消逝，強調(diào)著詞人“不如歸去”的愿望。鶴怨空山，用孔稚圭《北山移文》中的典故，意思是說在外流浪，未及歸山，招致鶴怨，鶴在這里又有著逍遙自適的象征意義。金鼎是道士煉丹煎藥的器具，道教認(rèn)為人欲長生久視，必須服用金丹，使人體形神如金屬一樣久而不衰。靈根指道的根本。水仙意象和這些典故所營造出來的神異幻彩和虛無縹緲的仙境，表明了詞人對仙隱的向往和追求。他想擺脫塵累、隱逸遁世，成為仙界中那高妙脫俗、不染塵埃的仙子，在自由仙境里求得精神的解脫。因此，水仙在這里也成為了張炎隱逸心態(tài)的象征。而隱逸，在張炎這一批遺民文人中，是最普遍的心態(tài)。哪怕不能真的隱逸，最起碼在想象仙境的一剎那，他是自由的、滿足的。

人們常認(rèn)為屈原愛蘭、淵明愛菊、蘇軾愛海棠、林逋愛梅等等，那么是否也可以說，張炎尤喜水仙。水仙不與百花爭艷，偏在冰雪之際、寒冬之時開放，情懷磊落，堅貞清雅，具備了高潔脫俗的品性，這種品性在一定程度上也是張炎自身人格的寫照和精神追求的方向。通過對水仙的描繪，詞人也寄托了他的歸隱愿望。馬臻《題張玉田畫水仙》詩云：“賞月吟風(fēng)不要論，曳裾何處覓王門？誰人得似張公子，粉蝶如知合斷魂”，就寫出了張炎對水仙的鐘愛，而這鐘愛，是在藝術(shù)趣味和時代更迭的共同作用下形成的。

①吳則虞校輯．山中白云詞[Ｍ]．北京：中華書局，１９８３，第１６５頁．

②袁桷贈張玉田詩．葛渭君、王曉紅校輯．山中白云詞[Ｍ]．遼寧教育出版社，２００１，第２０８頁．

③袁桷送張玉田歸杭疏．葛渭君、王曉紅校輯．山中白云詞[Ｍ]．遼寧教育出版社，２００１，第２０８頁．