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    孤獨(dú)的守望者

    2006-05-30 10:48:04
    譯林 2006年6期
    關(guān)鍵詞:奧斯特昆汀保羅

    何 寧

    對現(xiàn)代城市的描摹一直是當(dāng)代美國文學(xué)的重要主題,其中紐約是作家們著筆最多的,從菲茨杰拉德筆下紙醉金迷的長島到索爾·貝婁作品中喧鬧的大都市,不同時代的紐約風(fēng)情都被記錄在作品中。紐約在20世紀(jì)末葉,業(yè)已是最具影響的世界性大都市,所謂“宇宙的中心”,但同時也是罪案頻發(fā),人情冷漠的鋼筋水泥森林。一方面它給予紐約人和游客永無休止的娛樂與便利,另一方面它也將人性的異化發(fā)展到極致,生活在其中的人們往往在不知不覺中將自己的精神和體力消耗殆盡,逐漸湮沒在這座城市中。當(dāng)代美國作家保羅·奧斯特(1947—)創(chuàng)作的《紐約三部曲》借用偵探小說的形式,以一系列孤獨(dú)的守望者形象,深刻地描摹出紐約的城市精神,呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市人在精神上的絕對虛空,成為20世紀(jì)末紐約生活的代言人。

    保羅·奧斯特1947年出生于紐約,幼年時生活在祖父母位于中央公園附近的寓所,這段生活經(jīng)歷豐富了他對紐約的感性認(rèn)識。高中畢業(yè)后奧斯特進(jìn)入哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí),獲得碩士學(xué)位后,他沒有完成博士學(xué)業(yè)便開始浪跡天涯的生活,從油輪上的船員到在法國參與電影制作,嘗試了各種不同的職業(yè)和人生可能。在法國期間,奧斯特還曾經(jīng)翻譯過不少法國詩歌?;氐矫绹?,他開始了自己的文學(xué)創(chuàng)作生涯,最初寫詩和散文,從1970年代后期開始小說創(chuàng)作。奧斯特出版的第一部小說是《玻璃之城》(1985),也是《紐約三部曲》的第一部。這部小說的發(fā)表使他獲得了當(dāng)代美國文壇的認(rèn)同,《玻璃之城》和其后陸續(xù)發(fā)表的《靈》(1986)、《鎖著的房間》(1986)構(gòu)成《紐約三部曲》,成為20世紀(jì)后期美國文壇反映紐約生活和城市精神,以及當(dāng)代人精神世界的后現(xiàn)代小說佳作,而奧斯特本人也成為最受好評的當(dāng)代美國作家之一,評論界時常將他與霍桑、羅伯-格里耶相比。之后,奧斯特出版的小說還包括《月宮》(1989)、《巨靈》(1992)等。1999年,他發(fā)表《提姆巴克夫》,以狗的視角來觀察人類社會,獲得了評論界和讀者的一致好評。2004年,奧斯特再次以紐約都市為背景,以作家生活為線索,采用夾注、拼圖等技法創(chuàng)作了小說《神喻夜》,作品迷離的風(fēng)格、新穎的敘述再次博得公眾的認(rèn)可,這也足以證明,時至今日,奧斯特依然是對紐約和都市人把握最敏銳透徹的當(dāng)代美國作家。

    《紐約三部曲》奠定了保羅·奧斯特在當(dāng)代美國文壇的地位,也是他最廣為人知的作品,其中《玻璃之城》已經(jīng)進(jìn)入不少大學(xué)教授美國文學(xué)的指定教材書目。《紐約三部曲》都以帶有偵探色彩的情節(jié)為主線,篇幅也不長,最長的《玻璃之城》不過200頁,而最短的《靈》只有不到100頁。小說的風(fēng)格都顯得簡潔而玄幻,將紐約城市的獨(dú)特魅力和后現(xiàn)代人的心靈困境渲染得恰到好處。正如呂克·尚代指出的,保羅·奧斯特的紐約是“一個存在紐約內(nèi)部的世界,一股流動在紐約街頭、辦公樓和公寓里以及公園中的激流”。三部小說幾乎都以主人公尋人或跟蹤為線索,但在具體的人物刻畫和情節(jié)建構(gòu)上又各有千秋。不過,無論是《玻璃之城》中的昆汀,《靈》中的藍(lán),還是《鎖著的房間》中無名的敘述者,他們或者是出于好奇,又或者是因?yàn)樯?jì)而陷入永遠(yuǎn)凝視他人生活的絕境,只能一直生活在孤獨(dú)的守望之中。

    《玻璃之城》中的昆汀原本是偵探小說作家,因?yàn)橐馔馐鹿识テ迌海律硪蝗嗽诩~約過著悠閑的生活,然而一通打錯的電話卻徹底改變了他的人生。由于好奇,昆汀冒名偵探保羅·奧斯特接受了彼得·斯緹爾曼的聘請,為他監(jiān)視彼得即將出獄的父親。彼得從小被父親關(guān)在一間黑屋子里,與人世隔絕,成為父親瘋狂念頭的犧牲品,所幸房屋失火,年幼的彼得才得以走出黑屋,而他的父親也被送進(jìn)監(jiān)獄。如今彼得的父親就要出獄,他與妻子都很害怕是否還會受到傷害,因此打算雇用偵探,隨時了解父親的行蹤,以防萬一。彼得的特殊經(jīng)歷,尤其是其父親老斯緹爾曼以自己孩子為實(shí)驗(yàn)品,試圖創(chuàng)造所謂神跡的行動引起了昆汀的興趣,他欣然接受聘請,開始了自己一直在寫作、卻從未在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)踐的偵探生涯。小說敘述至此,幾乎全部是傳統(tǒng)偵探小說的情節(jié),無論是怪異的彼得·斯緹爾曼,還是他那美貌的妻子,以及具有科學(xué)狂人色彩的老斯緹爾曼和因?yàn)楹闷娑砣肫渲械睦ネ。捕际且话銈商叫≌f中時常出現(xiàn)的人物。但是,在小說的第五章中,昆汀買下一本紅色筆記本,開始記錄自己對案件涉及的眾人的思考,這本由此貫穿全書的紅色筆記本成為《玻璃之城》中的核心隱喻,甚至也是保羅·奧斯特本人創(chuàng)作生涯的重要標(biāo)識,而整個作品的風(fēng)格也愈加撲朔迷離起來。昆汀在紅色筆記本上寫下的第一篇筆記中,就提到愛倫·坡小說中的偵探杜平,并用杜平的理論來分析老斯緹爾曼,這既是保羅·奧斯特在向坡致敬,也意味著小說將要突破傳統(tǒng)的偵探小說架構(gòu),走向帶有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的小說實(shí)驗(yàn)中。昆汀從紐約的中央車站開始跟蹤老斯緹爾曼,日夜守侯,每天跟著他在紐約的大街小巷逡巡,試圖從他的一舉一動中推測出他是否要對彼得不利。然而,雖然昆汀朝夕監(jiān)守,在紅色筆記本上詳細(xì)記錄下老斯緹爾曼的所有行動以及自己的分析,但還是不得要領(lǐng),對于后者的生活毫無頭緒。終于一日,昆汀失去了老斯緹爾曼的行蹤,而再尋彼得夫婦也不見。當(dāng)他試圖回到自己原來的生活中時,昆汀發(fā)現(xiàn)自己原來的寓所和身份都已在他對老斯緹爾曼的追蹤中失去,唯一擁有的就是那本紅色筆記本。

    和昆汀具有同樣遭遇的還有《靈》中的藍(lán)。與《玻璃之城》不同,《靈》中的人物都以顏色為名,整個故事猶如一幅變幻莫測、色彩沉郁的后現(xiàn)代繪畫。偵探藍(lán)接受當(dāng)事人白先生的要求,全天候監(jiān)視作家黑先生。在監(jiān)視的過程中,藍(lán)發(fā)現(xiàn)黑先生的生活乏善可陳,除了寫作之外,幾乎沒有社交生活,藍(lán)似乎就是唯一關(guān)注他生活的人。然而,隨著時間的推移,藍(lán)偵探的生活也起了變化,因?yàn)楹霞s規(guī)定他不可以和家人聯(lián)系,所以當(dāng)他再次在街頭遇見妻子的時候,已經(jīng)物是人非,漸漸地,藍(lán)與黑的生活聯(lián)結(jié)在一起,藍(lán)不僅是唯一關(guān)注黑的人,而且他也僅僅生存在這一關(guān)注之中,除此之外,他一無所有。在孤寂和憤懣中,藍(lán)開始對黑與白的身份產(chǎn)生了懷疑,通過跟蹤和試探,他發(fā)現(xiàn)黑與白原來根本就是一個人。藍(lán)上門與黑對質(zhì)不果,在狂怒中將其痛打一頓離去。在徹夜通讀黑的小說手稿后,藍(lán)離開曾日夜監(jiān)視黑的房間,故事也就此戛然而止。小說的主線以藍(lán)、白、黑的糾葛展開,這三種顏色便構(gòu)成了《靈》這幅畫的底色,配合敘述者不斷強(qiáng)調(diào)事件發(fā)生在三十年前,整體的敘事風(fēng)格宛如格調(diào)深沉的繪畫。在藍(lán)、白、黑之外,藍(lán)以前的合作伙伴棕,藍(lán)以前的當(dāng)事人灰等也都為這幅畫增添了色彩。不過從顏色的角度來看,唯一的暖色是棕,而他業(yè)已退休離開紐約,再也不理這里的是非冷暖,因此在整個關(guān)于紐約的敘事中,出現(xiàn)的都是冷色調(diào),這也正是奧斯特的寓意所在,他以冷峻的色調(diào)勾勒出紐約的城市生活對人性的異化,描繪出現(xiàn)代人在都市中迷失自我的痛苦歷程。黑因?yàn)樵诔鞘猩钪惺チ藗€體的自我,而不得已通過尋求藍(lán)的幫助來確立自己在都市中的存在價值。藍(lán)的監(jiān)視是其生活價值的唯一證明與體現(xiàn)。然而,大都市不僅吞噬了黑的自我,也讓藍(lán)的自我在監(jiān)視黑的過程中逐漸消失,藍(lán)變成僅僅存在于對黑的監(jiān)視之中的個體。藍(lán)與黑的監(jiān)視與被監(jiān)視是他們彼此生活中的唯一目的和意義。如果借用拉康關(guān)于意象、象征和真實(shí)三重世界的理念,那么黑、藍(lán)、白恰好意味著這三種不同的世界秩序。在故事的開始,黑生活在意象的世界中,他接受白的要求監(jiān)視黑,全然不知道白就是黑,黑就是白;當(dāng)他開始監(jiān)視黑之后,逐漸脫離了原來的生活,進(jìn)入了黑的生活世界,并逐漸意識到黑與白的關(guān)系,便進(jìn)入了原本就對一切了然的黑所代表的象征世界中;然而,即使意識到真實(shí)的存在,藍(lán)也沒有辦法進(jìn)入白的世界,因?yàn)榘着c真實(shí)一樣,雖然存在,卻無從把握,只是喻示著象征秩序的存在,就如同白喻示著黑的存在一樣。同時,在人物與情節(jié)結(jié)構(gòu)中,從開始藍(lán)對所接手的事件的無知,以及黑對整個事件的操控,到藍(lán)逐漸發(fā)現(xiàn)真相,而黑還茫然無知,直至最后的攤牌,與愛倫·坡的《失竊的信》具有異曲同工之妙,既是奧斯特對坡的致敬,也是他對偵探小說經(jīng)典的結(jié)構(gòu)與重建。

    與昆汀和藍(lán)不同,《鎖著的房間》中的“我”之所以陷入守望的深淵既不是因?yàn)榕既坏暮闷妫膊灰驗(yàn)楣ぷ魉?,他對范肖的凝視與守望從他們的童年時代就開始了。兩家人比鄰而居,天分過人的范肖從小便有點(diǎn)桀驁不馴的樣子,入讀哈佛后不久,竟然選擇輟學(xué),以在遠(yuǎn)洋海輪上打工謀生,在外漂泊經(jīng)年,曾在法國流浪、寫作、打零工,過著不羈的生活,而“我”則過著循規(guī)蹈矩的日子。對于“我”而言,范肖的存在一度是生活的亮點(diǎn)和障礙,他既吸引著“我”,同時也是“我”生活中的陰影,因?yàn)樗坪蹩偸强梢赃x擇自己想要的。盡管敘述中沒有提到,但字里行間的一切已經(jīng)說明“我”總是被動地為生活所選擇,而不是選擇生活。從這個意義上來說,“我”與范肖如同他們兩人曾經(jīng)擲過的那個硬幣,表現(xiàn)出人類生活面臨自由選擇的兩面性。小說的開始,“我”忽然收到范肖妻子蘇菲的來信,信中說范肖失蹤多日,遍尋未得,只留下大量的手稿,而按照范肖以前告訴妻子的,必須由“我”來處理這些手稿。昆汀是因?yàn)橐煌娫?,藍(lán)是因?yàn)榭蛻舻膩碓L,而“我”則是因?yàn)橐环庑?,而進(jìn)入了他人的世界。與前兩者不同的是,這個世界對“我”而言,是既熟悉又陌生的。熟悉是因?yàn)椤拔摇迸c范肖一起成長,幾乎是彼此最親近的朋友;陌生是因?yàn)榉缎ず髞淼纳钚雄櫜欢?,兩人失去?lián)系,更重要的是,即使在兩人親近的日子里,范肖也從來沒有對“我”敞開過心扉。經(jīng)“我”的編輯出版,范肖的作品一舉成名,而我也與蘇菲墜入愛河,共結(jié)連理。不過,如同昆汀和藍(lán)一樣,一旦進(jìn)入他人設(shè)定的世界,“我”對于自己的生活就失去了把握。就在“我”似乎贏得美滿生活的時候,竟然發(fā)現(xiàn)范肖根本沒有失蹤,而是隱姓埋名地生活著。在找出范肖的沖動下,“我”不僅答應(yīng)出版社為范肖作傳記,而且開始了對范肖生活的全面介入。在追尋范肖的過程中,“我”不僅與蘇菲感情日漸淡漠,而且還做出了不少瘋狂的舉動,如與范肖的母親發(fā)生親密關(guān)系,在巴黎酒醉斗毆等。最后,還是范肖自己主動約見了“我”,但他將自己鎖在屋內(nèi),不肯與“我”相見,只肯隔著門與“我”對話,并留給“我”一本紅色筆記本。小說的結(jié)尾,“我”將筆記本撕毀,決心擺脫范肖對自己生活的控制。

    在《紐約三部曲》中,保羅·奧斯特塑造出寂寞都市中的三位孤獨(dú)的守望者,也在后現(xiàn)代小說中構(gòu)建出屬于他自己的獨(dú)特范疇。作為唐·德里羅的同輩好友,保羅·奧斯特對后現(xiàn)代小說的探索同樣是基于對現(xiàn)實(shí)社會和大眾文化的深刻思考。在這三部作品中,他融入了在后消費(fèi)文化時代,對美國文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)作品樣式和文學(xué)創(chuàng)作本身的重新認(rèn)識和呈現(xiàn)。奧斯特在語言的運(yùn)用上極為獨(dú)到,行文簡潔凝練,多用短句和對話,頗有偵探小說的風(fēng)格,然而在敘述之間,卻往往勾帶出具有哥特式風(fēng)格的情節(jié)氛圍,語句的跳躍和出現(xiàn)與主人公不斷的消失、出現(xiàn)相契合,是其作品突出的魅力之一。這種勾勒故事的筆法自然會讓人聯(lián)想起霍桑的經(jīng)典技巧,而奧斯特作品中人物的生存困境,如老彼得·斯緹爾曼對兒子的實(shí)驗(yàn),也似乎與拉帕契尼醫(yī)生的所作所為在精神上頗多相通之處。另一方面,老彼得·斯緹爾曼力圖在現(xiàn)代城市中進(jìn)行叢林實(shí)驗(yàn)的瘋狂舉動看起來正驗(yàn)證了梭羅對于城市和自然的看法,卻又是對愛默生所提倡的知性傳統(tǒng)的顛覆。至于對坡的偵探小說形式和原則的借鑒和突破,則更是隱含在全部的作品中。奧斯特以敘述將這些美國傳統(tǒng)文學(xué)和文化引入文本,從而喚起人們對社會現(xiàn)實(shí)中種種既定原則的反思。

    《紐約三部曲》中三部作品的側(cè)重各不相同,《玻璃之城》涉及的面最廣,包括哲學(xué)、文學(xué)、人類學(xué)、歷史、宗教等等,但其核心是語言,老彼得·斯緹爾曼的實(shí)驗(yàn)在于尋找語言之外的可能性,也似乎是對拉康關(guān)于意識由語言構(gòu)建的論點(diǎn)的挑釁。《靈》的重點(diǎn)在于色彩的呈現(xiàn),但其主旨還是對于他者的尋找,黑/白必須因由藍(lán)這一他者的存在才得以獲得自我存在的意識,但藍(lán)對黑/白的報(bào)復(fù)和離去則動搖了自我存在的基礎(chǔ)?!舵i著的房間》突出的是“我”與范肖這一二元對立的存在,然而范肖執(zhí)著的自我消失正是對這一秩序的徹底否定。因而,在這三部作品中,奧斯特對構(gòu)建西方社會基礎(chǔ)的理念——語言、自我、對立——予以解構(gòu),試圖比較徹底地顛覆西方的文學(xué)和文化傳統(tǒng)。不過,這樣的顛覆仍然是敘述的表象,潛藏在奧斯特迷離的情節(jié)、空靈的語言之下的是對后消費(fèi)文化時代的人性記錄。二戰(zhàn)之后的西方社會,逐漸從消費(fèi)文化的時代過渡到后消費(fèi)文化的時代,兩者的本質(zhì)區(qū)別在于,從理念上來說,在消費(fèi)文化時代,一切都是消費(fèi)品,而在后消費(fèi)文化時代,一切都已經(jīng)被消費(fèi)。嚴(yán)肅藝術(shù)家面臨著更為嚴(yán)峻的考驗(yàn),他們所創(chuàng)造的藝術(shù)必須來自已被消費(fèi)的消費(fèi)品,因此眾多嚴(yán)肅藝術(shù)不得不采用大眾通俗文化的形式,而奧斯特正是通過偵探小說這一受到廣泛青睞的形式來表達(dá)出自己對于社會和人生的哲學(xué)性思考。以通俗的形式來表達(dá)深刻的思考,保羅·奧斯特所徹底解放的正是一直以來的認(rèn)識定式,即對生活的思考必須用嚴(yán)肅的題材和文學(xué)樣式來呈現(xiàn),而小說中三位孤獨(dú)的守望者的形象,正隱喻著現(xiàn)代生活中人性本質(zhì)的孤獨(dú)。

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